從“形式”到“思維”：電影結構再思考

孫建業

將電影視為一門藝術，這似乎已經沒有任何爭議。可由于電影綜合了攝影、音樂、文學、表演等諸多藝術元素，且每種藝術元素都靈活運用于電影創作之中，使得關于電影的“本體”或“本質”的爭論至今仍然喋喋不休。尤其在這樣一個充滿包容性、開放性和復雜性的新媒體（跨媒介）語境下，每個人心中都有對于“電影是什么”的答案，每個人都可以按照自己的理解去創作電影。電影可以是圖像，可以是游戲，可以是話劇，可以是綜藝。總之，一切能夠走上大銀幕的影像，都可以是電影。但如果仍將電影視為一門藝術并且回歸本體性思考的話，文章則認為，電影是一門結構的藝術。用結構的視域理解或創作電影，或許更能接近電影的本質。

“結構”釋義：形式和思維

《現代漢語詞典》將“結構”釋義為：1.（名）各個組成部分的搭配和排列。2.（名）建筑上承擔重力或外力的部分構造。3.（動）組織安排（文字、情節等）。《牛津高階英漢雙語詞典》則將“結構”（structure）則解釋為：（名詞）1.結構；構造。2.結構體；（尤指）建筑物。3.精心組織；周密安排；體系。（動詞）使形成體系；系統安排；精心組織。無論是中文語境還是西文語境，結構的含義基本相同，均是名詞和動詞的結合體。

從名詞的角度考察結構，可以將其看作是一種形式，是一種事物的組織架構或排列次序的整體化形態。結構既可以是可見的造型（如建筑的結構），也可以是不可見的觀念（如故事的結構）。盡管不同的學科呈現為不同的結構形式，但瑞士心理學家皮亞杰已經給出了某種定論，即無論何種結構，均包涵了三個要素：“整體性”“轉換性”以及“自身調整性”。“整體性”可以理解為各種結構都是一個完整的且組成有規律的體系。“轉換性”則是表示變化的規律，同時是支配整體的法則。“自身調整性”則表示結構可以通過自身的調整而保持結構自身的動態穩定[ 1 ]。

而在中國語言體系中，結構最早就是一個動詞。晉代學者葛洪在其《抱樸子外篇·勖學卷》中就提到，“文梓干云，而不可名臺榭者，未加班輸之結構也”。這里的結構便是作動詞解，意為“連接構架”。從動詞的角度考察結構，則可將其視為一種思維方式或者構思活動。即人們“結構”某個事物的過程，就是將心中的某種“先在結構”，分解、提煉并融合為“完成結構”的過程。

結構的名詞性或動詞性，實際上涉及了兩種不同的研究視角。前者是認識論的視角，通過探尋或發掘事物的結構形式來認知或辨識事物的本質。后者是方法論的視角，關注的是人們用某種“結構性”的思維或理念，將事物“結構化”的方式。但無論是形式還是思維，都是一組對立統一的辯證關系，即結構之形體現了結構之思，而結構之思則孕育了結構之形。

對照上述結構概念，電影無疑可看作是一個“整體

的”（電影是諸多藝術形式的整合）、“可轉換的”（用不同的手法講述同樣的故事）和“可自身調整的”（可剪輯成不同的版本）的復雜結構系統，并仍然涉及了形式（名詞性）和思維（動詞性）這兩個層面，而文章亦將從這兩個層面分別進行探討。

電影作為敘事結構

在討論之前，有必要先厘清一個問題，即電影究竟是一個什么結構？拋開其它的觀點不談，文章認為，電影首先是一種敘事結構。

從媒介層面看，講故事（敘事）無疑可看作是電影的本質，但這并不是將其貶低為敘事（故事）的附庸。事實上，敘事（故事）是人類最古老、最永恒也是最偉大的行為，是智人區別于動物的顯著標志。美國作家E.M.福斯特曾經戲謔地表示，故事“實在是太老了——可以追溯到新石器時代，甚至可能是舊石器時代。從尼安德特人的頭骨形狀判斷，他們就該有故事聽了”[ 2 ]。只不過在不同的歷史時期，會有不同的敘事載體交替走向前臺。

回顧電影發展史，早期的電影并沒有形成其獨有的結構特質，更多是以“互介性”的方式與其他媒介形式的“聚合”。以盧米埃爾兄弟為代表的“現實主義”，借用的是攝影的結構體系，而以喬治·梅里愛為代表的“形式主義”，則沿用了舞臺演出的結構體系。然而無論是攝影風光還是舞臺雜耍，都無法令電影成為獨立的、能夠比肩其它藝術形式的藝術類型。1908年前后，法國藝術影片公司開始將戲劇故事引入電影，攝制以戲劇題材為主的“藝術影片”。1915年，美國導演大衛·格里菲斯將小說的諸多敘事技法移植到電影創作之中，拍攝出了影片《一個國家的誕生》。正是這部恢弘巨制，使得電影借助敘事（故事）的力量，正式成為繼戲劇和小說之后最為成功的敘事媒介（故事載體）。至少從20世紀開始，幾乎沒有什么講故事的方式比電影更具世界影響力。

之后，從法國印象派到德國表現主義，從法國新浪潮、意大利新現實主義到新好萊塢，從古典主義到現代主義，從蒙太奇到長鏡頭，從“純電影”到“反電影”，從膠片到到數字，從傳統媒體到新媒體，再到所謂的跨媒介，所有圍繞“電影是什么”的技術或觀念的更迭，歸根到底都是電影敘事方式的變化，絲毫沒有動搖電影的敘事本質——“無論如何，電影語言永遠無法回避的一個恒定因素，一個事實：影片永遠是一個故事”[ 3 ]。

當然，這并不是否認電影仍然是一門觀看的藝術（影像本體），只是人們觀看的最終目的，還是為了通過觀看來感受故事的魅力。如果僅僅是為了觀看而觀看，電影只能淪為其他觀看方式的一種。而那些否認電影是敘事結構的觀念和實踐（尤其是先鋒派電影的諸多影像實驗），其結果卻是進一步鞏固了敘事的地位，拓展了電影敘事的表現空間。

電影敘事的“結構之形”

從形式層面對電影敘事結構的探討，可以說一直是電影結構研究的主流，不同的研究思路亦會區分出不同類型的電影結構方式，試舉具有代表性的示例若干。

美國劇作理論家羅伯特·麥基按照情節（沖突）強度的大小，將電影的結構分為大情節（經典設計）、小情節（最小主義）和反情節（反結構）三種類型。大情節結構的故事多為閉合式結局，并強調因果關系、線性時間、外在沖突及連貫現實，人物設置多為單一主人公和主動主人公。小情節結構則多為開放式結局，強調內在沖突，人物設置偏向多重主人公和被動主人公。反情節結構則無視故事本身，并反對構建因果聯系，代之的是巧合、非線性時間及非連貫現實[ 4 ]。

法國電影理論家學家克里斯蒂安·梅茨借助符號學的相關理論將電影的結構拆分成“獨立鏡頭”“平行”“括弧”“描述”“輪替（敘述）”“場”“插曲式段落”“一般的段落”等八大“語意群”。“語意群”又可譯為“組合段”，指鏡頭序列按照不同的敘事作用所組成的功能性段落[ 5 ]。

美國敘事學家西摩·查特曼運用結構主義敘事學理論，將電影敘事結構分為故事和話語兩個部分。故事指“內容或事件（行動、事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）”，即“講述了什么”。話語則是“表達，是內容被傳達所經由的方式”，可以理解為敘事的媒介，即“如何講述”[ 6 ]。

美國電影理論家大衛·波德維爾則基于“中間層面”的研究視角，將電影的現象過程看成是一個整體的敘述系統（結構），包含了故事、情節和風格三個元素。故事是“將行動具體化為一連串發生在一定時間、一定的空間及有著時序與因果關系的事件”，情節則是“故事在影片中實際的安排和呈現”，風格則是“影片對電影手法有系統的運用”。電影（尤其是劇情片）的敘事活動，即體現為“影片情節和風格互動的過程，它不斷提示觀眾，并引導其從事故事的建構”[ 7 ]。

除此之外，還有很多國內外學者對電影敘事結構提出過不同的分類方式，文章不再一一贅述。雖然對結構形式的考察有助于我們更為系統性地去理解和認知電影敘事的多元化和復雜性，但如果我們總是糾纏于形式的話，必然會陷入所謂“無窮分類”或“重復闡釋”的理論困境。因此，若要對電影敘事結構進行創作意義的“生成性”思考，則必須要進一步探索電影敘事內在的“結構之思”。

電影敘事的“結構之思”

早在上世紀三、四十年代，蘇聯著名導演兼電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦就已經開始從思維層面研究電影敘事的結構。其在《結構問題》一文中指出，“結構這個術語的直接意義首先就是‘對比’和‘接合’。我們正要從結構的這種狹義的方面，去研究這里所分析的材料，一邊學習怎樣確定一個作品的各個部分之間，各場戲之內的各個因素之間的合理聯系和連接”[ 8 ]。不難看出，愛森斯坦對結構的認知明顯是更偏向“動詞性”的，在他的諸多關于結構的論述中，并未對具體的結構形式進行過多的探討，而是始終將結構視為電影敘事內在的生成機制——“方法和手段的問題”。然而一個有趣的悖論是，雖然電影敘事內在的“結構之思”更具創作指導意義，但由于其是一種思維層面的構思設計，具有很強的主觀性和經驗性，反而無法對其進行“結構”上的歸納或整理。故而愛森斯坦對結構的考察更多是以“結構之思”為核心理念，結合具體的影片文本進行具體的結構手法分析，并沒有像其經典的蒙太奇理論那樣形成相對完整的理論體系。

直到本世紀初期，作為愛森斯坦的推崇者，美國學者布魯斯·布洛克所提出的“視覺結構”理論，才為愛森斯坦相對散亂的結構研究梳理一條相對清晰的邏輯線。布洛克認為，每一個視覺元素（空間、線條、形狀、影調、色彩、運動以及節奏）都建立在對一個基本原理的理解之上，即“對比”和“相似”的原則。對比就是差異，相似就是接近。具體可以描述為“對比越強，則視覺沖擊力和視覺動感越強；相似性越強，則視覺沖擊力和視覺動感越弱”[ 9 ]。但視覺結構在電影中必須結合“故事結構”才能起作用，即“開端、沖突和高潮、結局”。

電影的視覺結構，亦同樣具有開端、沖突與高潮、結局這三個故事結構的基本組成部分，用來支撐整個故事（或段落）的視覺風格。例如，故事的開端是“很久很久以前有一個幸福的家庭”，那么視覺開端則可以表述為“很久很久以前，有一個幸福的家庭，生活在一個矩形暖色調的平面空間中”。而通過對比和相似的原則，視覺元素亦能引發視覺上的戲劇張力，與故事張力組合起來，形成電影整體的結構性張力，并隨著故事的發展不斷增強（對比）或減弱（相似）。可見，布洛克對電影結構的考察繼承了愛森斯坦的“結構之思”，并對電影內在的結構性思維進行了更加精準的闡釋，具體可以概括為：利用對比和相似原理，通過研究故事結構和視覺結構的聯系，實現對電影中每一個段落、場景甚至鏡頭的精準控制和組織。

盡管布洛克亦承認結構在思維層面的主觀性，但其仍為電影的結構性思維提供了一個“生成性”思考的理論支點，令電影結構在思維層面亦有規律可循，從而能夠更加有效地作用于電影創作的具體實踐，也為電影結構的相關研究開啟了新思路。

總而言之，無論是將電影視為一種結構形式，還是用結構的思維去理解電影，似乎已經成為某種“常識”，但這些“常識”卻散亂于電影研究的諸多“支線”之中，很少有人將其作為“主線”進行考察。文章的寫作目的，就是試圖以“結構”為“主線”來重新審視電影藝術的創作規律，希望能夠在相關領域的理論和創作層面提供些許“結構”性的啟示與思考。

參考文獻

[1][瑞士]皮亞杰.結構主義[M].倪連生，王琳，譯.北京：商務印書館，2011：4-12.

[2][美]E.M.福斯特.小說面面觀[M].馮濤，譯.北京：人民文學出版社，2009：23.

[3][匈]伊芙特·皮洛.世俗神話——電影的野性思維[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，2003：12.

[4][美]羅伯特·麥基.故事.材質·結構·風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2016：41.

[5][法]克里斯蒂安·梅茨.電影的意義[M].劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社.2005：127.

[6][美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：5-6.

[7][美]大衛·波德維爾.劇情片中的敘述活動[M].李顯立等，譯.臺北：遠流出版事業股份有限公司，1999：121-127.

[8][俄]謝爾蓋·愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].魏邊實等，譯.北京：中國電影出版社，1982：455-456.

[9][美]布魯斯·布洛克.以眼說話：影像視覺原理及應用[M].汪弋嵐，譯.世界圖書出版公司，2012：11.

【基金項目】本文系中國勞動關系學院2021年校級教育教學改革項目“‘新文科’語境下編劇教學的創新路徑”（項目編號：JG2138）階段性研究成果。