從“房間”出走的“泅渡者”

摘要：在女性文學(xué)的創(chuàng)作道路上，活躍于20世紀(jì)90年代的代表女作家陳染，以及當(dāng)下新銳女作家文珍，均塑造了一系列正在沖破內(nèi)在桎梏與外在藩籬的“孤獨者”，描摹了部分城市知識女性的心路歷程。在與陳染穿越時空交匯的同時，文珍顯然又能在新的文化語境中走得更遠(yuǎn)：整體而言，其筆下的人物更有勇氣，在欲望與情感的沖突中更傾向于抒情式的表達;在創(chuàng)作實踐中走出“房間”，更注重呈現(xiàn)女性在外部世界的遭遇與命運。論文通過對比二人筆下人物形象孤獨情緒的表現(xiàn)，挖掘兩位作者關(guān)于“死亡想象”“身體與性”的深層表達，進而探討“超性別意識”突圍女性寫作“偏執(zhí)化癥候”的可能。

關(guān)鍵詞：孤獨者死亡想象身體與性超性別意識

“五四”以來，中國女性文學(xué)發(fā)展已有百年。隨著中國女性命運的革命性變化，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域也不斷生發(fā)著新樣態(tài)和新闡釋。在經(jīng)歷了“五四”時期的初生與萌發(fā)、革命時代的“去性別化”，隨著西方現(xiàn)代文藝思潮以及女權(quán)運動的東漸、改革開放在中國各個層面的推進，20世紀(jì)90年代，女性文學(xué)形成了一場空前的創(chuàng)作熱潮，性別研究因此成為中國當(dāng)代文學(xué)的熱點研究領(lǐng)域。陳染作為20世紀(jì)90年代“個人化寫作”的代表作家，在其而立之年后塑造了一系列陰郁、封閉的孤獨女性，她以獨特的個人化視角、特別的格式、徹底的內(nèi)心展示，已然為學(xué)術(shù)界以及讀者帶來了深邃的解讀空間。文珍則是當(dāng)下的新銳女作家，亦已接近不惑之年，是近年來在純文學(xué)領(lǐng)域成長起來的書寫者，她筆下的人物形象與陳染塑造的一系列城市女性“孤獨者”之間實現(xiàn)了某種心靈共通，同時也體現(xiàn)了新的生命解讀。在城市中飄零的這群女性在經(jīng)歷了一次次傷害后，是否能從“房間”出走，成為孤勇的“泅渡者”？兩人創(chuàng)作中對于情感與欲望的表達是否體現(xiàn)了真正的女性主義意識？女性文學(xué)發(fā)展至今又暴露出哪些已被重復(fù)提及的癥候？結(jié)合上述問題對二人創(chuàng)作的探討，在相當(dāng)程度上也是為當(dāng)下女性文學(xué)創(chuàng)作尋求突圍的嘗試。

一、“孤獨與孤勇”的死亡想象

“孤獨者”的塑造是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)下人物族群的重要分支，最早可追溯到魯迅、郁達夫、廬隱等“五四”作家的創(chuàng)作，他們以幽微的個人體驗展示時代的苦悶與頹廢、生存的孤獨與寂寞，抑或生命的荒誕與異化。陳染與文珍都創(chuàng)作了一系列無可遁形的“孤獨者”，這些女性形象具有共同的特質(zhì)：她們是一群受過良好教育的城市知識女性，在時代既定的秩序里不安彷徨，在兩性關(guān)系中掙扎與失望，衍生了生命在愛情失落狀態(tài)下的孤獨。在靈魂無處遁形時，死亡仿佛是生者和往事干杯的告別儀式。然而異于陳染的封閉、沉寂，文珍讓其筆下的人物走出“房間”，更注重呈現(xiàn)女性在外部世界的遭遇與命運。

首先，她們是陳染筆下“死于華年的肖濛”“無處告別的黛二”或是“終歸平和的麥戈”。死亡想象在陳染筆下絕不罕見，她們是一群不斷逃離秩序以尋找自我的群體，在橫沖直撞地奔赴死亡的過程中無奈發(fā)現(xiàn)一切仍會繼續(xù)，體現(xiàn)了“向死而生”的人生哲學(xué)。有學(xué)者指出：“陳染小說里的主人公無法從平淡無味的生活那里獲得一個判斷生存價值的參照系，終以拒絕生命來拒絕強加于生命頭上的桎梏，這種逃離方式可謂徹底，更可謂悲壯。”強烈的孤獨感激發(fā)了弗洛伊德所說的那種“死亡本能”——一種自毀欲望，這甚至成為一種詩性精神的體驗。陳染在《破開》中進行過一段大篇幅的死亡想象。外部世界既定的秩序和規(guī)則讓女主人公無處可逃，她們以一種極端的方式尋求自由——“自殺者的身體會像一只折斷翅膀的小鳥從樓頂滑落下來，然后一頭撞在羅網(wǎng)上，一股強大的向下壓力和脆弱的向上彈力抗衡了一下，羅網(wǎng)便被沖破了，自殺者被反作用力緩沖了一下，然后不重地落在大地上，她的身子扭曲地滾動一陣，然后像個失敗者一樣爬起來走掉。”在這段冰冷嘲諷和激憤的死亡想象之后，從生活現(xiàn)實逃離出來的黛二在頭腦中深深領(lǐng)略了“羅網(wǎng)”的重負(fù)。逃離的旅程讓肖濛們和“黛二們”回歸于一種平靜的蒼涼，類似于一種曲折的重生。她們在各自仍很長久的余生里蒼老地活著，或者說等待死亡。生與死的拉扯最后在這群孤獨女性的心中成為一種平衡，她們逐漸和外部世界和解，不再摩擦。在經(jīng)歷了失落，企圖遠(yuǎn)離秩序捍衛(wèi)自我之后，這群“孤獨者”泯滅了生活的激情，成為等待生命消耗的禿頭女麥戈，變成了活在另一個虛巫的靈性場域、在浴室里自慰的倪拗拗。陳染筆下的孤獨者不無理想主義和浪漫主義地活著，在藝術(shù)的世界里安頓自我，心安理得地走向死亡;不再像西方哲學(xué)那樣追尋意義，而是贊同東方哲學(xué)里的“活著本身就是意義”。

其次，這群在城市中飄零的“孤獨者”亦成為文珍筆下要“陪老宋告別世界的我”或是決心“獨自泅渡的曾今”。文珍筆下的女性除去與陳染相似的“孤”，更生發(fā)出傾重于“生”的“勇”。文珍筆下的“孤獨者”是一個非常具有時代意義的城市女性族群——她們往往接受過良好的教育，在北上廣深等大城市里供職，做著比較體面的工作;她們敏感而無力，在戀愛和婚姻的道路上屢屢受挫，對世界充滿了猶疑和不確定;她們竭力活成自己理想中的樣子，沖出“衣柜”尋求同類。她們在一次次失落中逃離日常生活，但在逃離以及回歸的反復(fù)探索中，這些藏匿于城市各個角落的女人都有了新的生命姿態(tài)。

在小說集《柒》（2017）中，文珍按線性時間的排列方式，用七個故事展現(xiàn)了她本身作為孤獨族群中的一員，視角則從“內(nèi)”逐步向“外”推進。死亡在文珍筆下變得更加抽象，如果說陳染是用頹敗的意象和幽微的回憶建構(gòu)了自己的死亡想象，那么在文珍筆下，死亡則更多地體現(xiàn)為一種舊生活的死亡和告別。孤獨令陳染筆下的女人囿于自己的“房間”，文珍筆下的女性卻選擇了繼續(xù)頑強泅渡生命之河。《夜車》講述了一個肝癌患者在生命的盡頭“赴死”的故事。“我”在戀愛第七年與丈夫老宋離婚，卻是因為一場可笑的日記烏龍事件。有意味的是，拯救兩人的恰恰不是“生”，而是“死”，正是死亡的威脅讓人們重新發(fā)現(xiàn)這個世界的諸多令人留戀之處。《夜車》中的“我”和陳染筆下無處告別的女人都在生活的浮沉中獨自承受，最后似乎都有了類似“萬事皆空”的心境，但差別恰恰在于文珍在她蒼涼卻保有溫和底色的筆調(diào)里暗暗藏好了希望的、向生的火種。同樣是平靜，在陳染筆下近乎絕望，而在文珍筆下卻保留了生命活力。這種類似的“活力”在《風(fēng)后面是風(fēng)》的結(jié)尾更加明顯。“我想人世漫長不必慌張，先切完手頭的菜啊再說，再說。”平靜如水的末句顯示著文珍筆下“我”強大的自愈能力，她們不斷地愛，不斷地失落，卻依舊勇敢，依舊值得被愛。

“風(fēng)后面是風(fēng)/道路前方還是道路”，海子的這句詩印證著一種永恒的哲學(xué)。它在陳染那里演化為被墻包圍的生活，那么就不要到墻壁之外去尋找出口;它在文珍這里是自由的加格達奇、冰箱里多彩的蔬果、一條仍須泅渡的長河。生活依然細(xì)碎，她們各自書寫著女性“生命不可承受之重”——陳染以私語化的現(xiàn)代筆法，加入不斷的夢囈和獨白，書寫了20世紀(jì)末那群女性的孤獨;文珍的現(xiàn)實筆法擺脫了20世紀(jì)新寫實主義那種客觀的瑣碎寫實，從生活的表象一躍而下，渴求在深層潛泳。盡管后者仍需要成長和一種更有力量的鋪張，盡管她對于重生后的、回到生活中來的“娜拉”的生活軌跡還沒有有效的想象，但已然閃現(xiàn)出當(dāng)下女作家創(chuàng)作的新姿。

二、“情感與欲望”下的身體與性

“身體”或“肉體”這一概念可以追溯到“五四”時期郁達夫或廬隱的創(chuàng)作。受個性解放思想以及日本私小說的影響，郁達夫的筆下充斥著“雪白的乳房”“誘人的大腿”等意象，廬隱在其《女人的心》《海濱故人》之中也大膽展露女性幽微的思想和私密體驗。身體的文化意義里一直具有反叛的意味，如果說“五四”時期以原始欲望的升騰和展露來表現(xiàn)個性的解放，那么先鋒文學(xué)中體現(xiàn)出的人性復(fù)歸主題則是對“五四”精神的一種繼承，身體和性在作家們筆下代表了對于力、愛、美的向往和追求。莫言的《紅高粱》、王安憶的“三戀”再到后來王小波的《黃金時代》，建構(gòu)了一個個充斥著蠻荒欲望又熱血賁張的空間。20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟體制的推進，城市欲望書寫洶涌而至。“經(jīng)過思想躁動的80年代，而又為后現(xiàn)代理論所熏染的中國文學(xué)，很自然地選取了‘身體’作為敘事的突破口。”“身體寫作”自20世紀(jì)90年代經(jīng)由陳染、林白的創(chuàng)作得以命名以來經(jīng)歷了曲折的發(fā)展。

陳染筆下孤單、幽閉、絕望的女性在緊閉的“房間”內(nèi)進行著充滿女性體驗的性別表達。首先，她以意象的呈現(xiàn)大膽隱喻了女性的“子宮”和“填充物”：幽僻的尼姑庵、曲折陰濕的庭院、空洞寂靜的房間、黛二寫字喜歡用的鉛筆（鉛筆字跡可以擦除，象征著不確定和虛幻）、禿頭的鉛筆（一種象征混亂、顛覆、瓦解以及亂交的后現(xiàn)代方式的操作物品）、雨若布滿口袋的衣裝（一種空虛以及渴望被填充裝滿的意識）。其次，陳染以兩性交互視角分別抒發(fā)著性與愛的分離。在《另一只耳朵的敲擊聲》中，黛二的男鄰居“大樹枝”以男性視角對黛二頭腦與肉體的分離進行闡述：“聰慧的黛二小姐只不過借用了我的陰莖。……黛二是個矛盾重重的女子，她既要解放了的現(xiàn)代女性的感官體驗欲求，直接純粹的身體行為;同時又無法擺脫深埋骨中的古典性的沉思冥想。她向著彼岸的圣界和此岸的感性，同時邁出她分裂的雙腿。”《無處告別》中的黛二小姐后來醒悟：“最后，她總結(jié)為愛情的缺乏，她堅信：愛情與做愛、情愛與性愛是相互關(guān)聯(lián)的兩回事。”這樣充斥著反叛意味的宣言在現(xiàn)在看起來依舊先鋒，卻是陳染給她筆下“孤獨者”所賦予的思路。最后，這種孤獨向外還延伸為陳染筆下的同性之愛。《與往事干杯》中的“肖濛與喬琳”、《私人生活》中的“倪拗拗與禾寡婦”、《凡墻都是門》中的“我和雨若”、《另一只耳朵的敲擊聲》中的“我（黛二）和伊墮人”以及《破開》中的“我和殞楠”。這些同性仿佛是女主人公們心中渴望成為的那個自己，具有了一種“影”和“鏡像”的審美意味，蘊含著一種女性之間的精英意識。

陳染以一種頗具現(xiàn)代意味的形式承托其對于男性“菲勒斯中心主義”的反抗，以女性軀體、女性敘述、自我體驗來迅猛地突破男性經(jīng)驗及話語遮蔽。如張清華所總結(jié)的那樣：“這些如此充滿女性經(jīng)驗的性別表達正是獨立的女性話語。”從女性話語切入，可以成為正確理解“性的主題”的邏輯起點。這種反叛倫理又有其深刻的矛盾性：“身體寫作”自我拯救的母題和反抗男權(quán)的文化意義是顯而易見的，但其尺度是不好把握的。在當(dāng)下這個城市文學(xué)內(nèi)部，肉身時時刻刻在場，但其相伴而來的便是“抒情的匱乏”。其后的“70 后”一代，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》、木子美的《遺情書》等把女性從“房間”帶往燈紅酒綠的“酒吧”，完全地陷入極端的暴露和“廁所文學(xué)”的泥淖中。“純文學(xué)話語體制求新的進化邏輯，反抗主流意識形態(tài)尋找異端的審美嘩變，又一次遭遇市場的無情改寫和挪用。”它成為女性意識全然走失的一次實驗，文字成為男性窺視的載體，女性尊嚴(yán)以及細(xì)膩幽微的生命體驗全部被破壞，淪為一種偏激的畸形狀態(tài)，成為反叛和獨立的悖論，顯示了女性身體寫作中的一種病癥。

女性文學(xué)出現(xiàn)的“偏執(zhí)化癥候”一方面體現(xiàn)在對男性從言語方式到人物塑造的全面拒絕，另一方面體現(xiàn)在女性作家在題材選擇上的褊狹。在文珍的創(chuàng)作中我們可以較清晰地看到她為突破此癥候所做出的努力。《夜車》中，“我”和老宋在加格達奇的旅途中相伴，兩具身體的貼合在那個冰雪遍布的北疆之城升騰起溫暖的火焰，“性”成為一種生命力的證明。文珍的筆調(diào)是柔和、純凈又平淡的。“欲望像凍在冰坨里的動物，漸漸焐化了露出輪廓，旋即冒出熱氣，開成一鍋熱騰騰的好湯。……飽暖思淫欲，我倆趁勢好好地來了一回，事后在床上放松地攤開四肢，心滿意足地。”逐步褪去放棄了私語化的女性經(jīng)驗的展露，以文珍為代表的當(dāng)下青年女作家們似乎都默契地不再強調(diào)女性身體的原始意義，在兩性關(guān)系中更加注重精神和頭腦方面的契合。《暗紅色的云藏在黑暗里》的曾今對于這種“頭腦之愛”更加注重，她是在北京學(xué)畫的青年畫家，偶然之間她結(jié)識了野路子畫家薛偉，他們在一起談?wù)摰囊仓挥挟嫞瞧渌＿@篇小說最后講述了彼得·潘和胡克船長的故事，曾今似乎和彼得·潘一樣，決定“在今夜要獨自泅渡”。

陳染攜帶著一種戴著鐐銬的反叛氣息，描繪同性之愛以及充滿隱喻的女性經(jīng)驗，彰顯身體寫作的文化意義;而文珍在描寫兩性關(guān)系時，以純凈的筆鋒進行了一次盡力擺脫“被窺視”的努力，身體亦承擔(dān)了文化意義。“情感與欲望”，或者說“倫理與肉體”一直是藝術(shù)永恒的問題。“身體仍然是重要的概念，尤其是高度的現(xiàn)代文明所塑造的肉身，是否還存在自發(fā)的欲望、自在的情感和自洽的存在，能否建立經(jīng)由自我審視而產(chǎn)生的身心體驗，以及對世界的認(rèn)知，這對我們來說太重要了。”20世紀(jì)90年代，女性個人寫作一度陷入“偏執(zhí)化”危機，那種“絕對的女性主義”神話只會將女性文學(xué)陷于困境之中，囿于自身的幽閉與褊狹。文珍的創(chuàng)作顯示了欲望都市環(huán)境中有關(guān)身體與性的極端化書寫的回擺，亦昭示了經(jīng)過長久的努力，女性話語面對男性話語遮蔽的克服。

三、“由內(nèi)而外”的超性別意識

梳理中國當(dāng)代女性主義思潮的發(fā)展過程，可以看到女性意識的勃發(fā)最初并非是從小說開始，而是從詩歌起步。20世紀(jì)80年代初期舒婷的《致橡樹》、林子的《給他》，都在整體上顯現(xiàn)出一種“五四”氣質(zhì)，把婦女解放等同于普遍的人的解放，女性自覺對男權(quán)主義的反抗尚處于萌芽狀態(tài)。隨著西方女權(quán)主義思想的投入，那種不加掩飾、焦躁的性別自覺仍是低水平的、偏執(zhí)的女性意識。20世紀(jì)80年代后期至90年代女性創(chuàng)作中的某些女性隱喻被誤讀，不斷退場的男性在當(dāng)時的女性書寫中促成了偏執(zhí)化的癥候。那么，在21世紀(jì)的今天，是否有可能打破這一癥候呢？

中國傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)“陰陽相生”，男人和女人無法截然分離。打破性別僵化的二元對立思維，以一種“超性別意識”做出閱讀和創(chuàng)作的實踐，拓寬女性書寫的敘事空間，使在時代中沉浮的孤獨女性從“房間”中走出，透過女性視角抒發(fā)對人類問題的看法，或許會使女性文學(xué)煥發(fā)出新的生機。“超性別意識”并非是對于女性話語的放棄。因書寫主體的既定，女性文學(xué)必然不能放棄獨特的言語方式，但在內(nèi)容上卻要真正做到“打開”和“走出”。

陳染的視域雖然關(guān)注到超性別空間中的命題，但其心理空間仍限于“房間”。狹義上，我們前面探討陳染筆下因孤獨而引發(fā)的同性之愛顯示了一種女性精英意識;那么在廣義上，這種精英意識又不僅僅限于女性。陳染曾提到：“欣賞一個人的時候，往往是無性的。”在《破開》中，陳染第一次詳細(xì)地闡明了她的超性別意識以及她所追求的性別平等——“我與殞楠建立一個真正無性別歧視的女子協(xié)會，我們決不標(biāo)榜任何‘女權(quán)主義’或‘女性主義’的招牌，渴望打破源遠(yuǎn)流長的由男人為這個世界建構(gòu)起來的一統(tǒng)天下的生活、文化以及藝術(shù)的規(guī)范和準(zhǔn)則。”假如真正無性別歧視，那么為何只是一個女子協(xié)會呢？大概因為此時的女性精英需要一種智慧與力量的集合，但陳染已放棄對出色男人的描寫。在文珍的筆下出現(xiàn)了平庸但依舊真誠的“老宋”、靈魂不凡且堅守道德的教授“孫平”、充滿野心不顧一切的“薛偉”……不避諱，不丑化，只真實地記錄和描述，展開女性在人群中充滿波折的孤獨之旅，文珍的創(chuàng)作實踐在一定程度上做到了“超性別意識”。她筆下的男男女女不再是互相不理解的動物，“他”依舊能成為“她”飛揚靈魂、逐尋自我的牧者;在面對生命的坎坷時，“她們”盡管孤獨，但認(rèn)為自己和男人一樣，在理智平靜的心態(tài)下毅然決然地選擇踏上“獨自泅渡”的道路。陳染停駐在私語化的場域里不辭勞苦地自我展露，在自我的幻想世界里生活，回到現(xiàn)實生活中也是混沌的清醒;而文珍正走在一個“打開”的道路上，如李敬澤所說：“太多的小說停留于行動和態(tài)度，作為巫的文珍力圖寫出行動和態(tài)度下的心理。”她書寫的是女性故事，卻又不僅僅是女性故事，她書寫的是她那個部落內(nèi)部的遭遇，卻又沿著圓圈的內(nèi)側(cè)通向了外部世界，走出了女性走廊盡頭的“房間”，“由內(nèi)而外”地完成外界的看與被看。一旦文珍果然做到如此，就會激發(fā)更加豐富深刻的女性文學(xué)敘事空間，讀者群體便會拓開，女性文學(xué)的意義從而更加深廣。事實上，關(guān)注文珍近期的創(chuàng)作動態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)文珍已經(jīng)意識到“打開”的意義并付諸實踐。文體的選擇上，在小說集《夜的女采摘員》（2020年9 月）中，文珍把自己的眼睛轉(zhuǎn)移到了烏鴉、黑熊怪、狗、在辦公室跳舞的骷髏、購買他人靈魂的靈魂收藏師身上;題材選擇上，她關(guān)注城鄉(xiāng)交界地帶的灰色人群的生與死，關(guān)懷特殊人群的遭際與命運，不斷拓寬自己的書寫空間，努力用寫實的語言還原真實的生活角隅，挖掘表面失序的世界背后堅固的美。

在女性文學(xué)的創(chuàng)作道路上，文珍和陳染有著穿越時空的交匯，與此同時，文珍顯然又能夠在新的文化語境中走得更遠(yuǎn)。整體格調(diào)上，二人文字間都充滿了女性獨有的綿密與幽微思緒，大段的心理描寫在二人筆下隨處可見;不同的是陳染在孤獨中走向絕望的自我封閉和枯寂無望的等待，傾向于停滯的生存狀態(tài)，而文珍則給予了奮斗中的時代女性以希望和勇氣，使她們在挫敗中自愈，在絕望中堅忍。在欲望與情感的表現(xiàn)上，二人都沒有使女性話語的天平完全失衡，沒有為擺脫束縛而選擇極端化暴露的語言，都合理地顯示了身體寫作的文化意義;有所不同的是陳染更加注重女性自身欲望的表達，完成了更多的私語化、個人化敘述，而文珍在減輕欲望肉體的出場的同時，注重人物心理的展開和抒情的表達。“超性別意識”在兩位作家的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)，但文珍在創(chuàng)作實踐中有不同于陳染的開闊氣象，體現(xiàn)了真正的女性意識，映照著超性別意識對于偏執(zhí)化癥候突圍的可能。

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基金項目：本文獲“天津市高等學(xué)校創(chuàng)新團隊培養(yǎng)計劃：國際漢語文化教育與傳播（津教委科函[2018]3號， TD13-5079）”基金支持

作??? 者：姬冰雪，天津外國語大學(xué)國際傳媒學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士，研究方向：中國當(dāng)代文學(xué)、女性文學(xué)。

編??? 輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com