書法心理路徑初探

劉兵

藝術本身就是突破了直接經驗局限的超驗活動，抽象的書法藝術更是如此，經歷了感、意、情、行等幾個心理階段。中國古代文論書論之“流連萬象之際，沉吟視聽之區”“意在筆先”“物不得其平則鳴”“有動于心，必于草書焉發之”等心理活動的表述，要依次清點它們，來檢視我們的感官和內心能夠以多少種不同方式和層次被情感意所影響。只有在學理上解構剖析人之心路歷程，才能深切領會書法創作與鑒賞中各種行為之深層動因，解讀中國古今歷代書家行為舉止及情感世界

感知；意識；情志；動因

心理學(Psychology)分為哲學心理學與科學心理學兩個時代，前者始自兩千四百多年前的古希臘時代，后者自誕生迄今只不過一百多年。心理學一詞來源于希臘文，意思是關于靈魂的科學。從哲學心理學時代起，心理學的研究就以人性為主題。

法國笛卡爾對情感類型及行為動機研究精辟，他在《情志論》中說道：“正確的認識可以獲得絕對征服情志的權力，心靈便不再虛弱。”“從某個方面看是情志的東西，從另一方面看總是行動。”德國心理學家馮特首創以科學實驗方法研究人類心理現象，他認為任何復雜的心理經驗，經內省后均可分析為三種元素，即感覺(sensation) 、意象(image)、感情(feeling)。元朝陳繹曾在《翰林要訣》有言：“情，喜怒哀樂，各有分數。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”解讀中國古代書家行為舉止及情感世界密碼,心理學路徑值得一探。

1.感——流連萬象之際，沉吟視聽之區

德國生理學家赫爾姆霍茨，在1850 年根據電流傳導原理，精確地測量出神經傳導的速度，證明了感官刺激到神經細胞經脊髓至人大腦而產生感覺反應，奠定了心理學之生物科學基礎。南朝劉勰《文心雕龍》就對藝術家感知萬物做了概括：“是以詩人感物，聯袂不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”人類大多感知來源于觀察。明朝文同畢生畫竹，觀察竹之情態，賦之于筆墨。清朝鄭燮一生都在觀翠竹幽蘭，隨逸筆草草佳作頻出。人有深度知覺(空間)、運動知覺(時間)、質地知覺(狀態)，有時還會產生錯覺，還有極少數人具備超感知覺以致可能心靈致幻。藝術本身就是突破了直接經驗局限的超驗活動，抽象的書法藝術更是如此。

1.1 形感

梁啟超《美術與生活》演講詞指出：審美本能，是我們人人都有的。但感覺器官不常用或不會用，久而久之就麻木了。一個人麻木，那人便成了沒趣的人，一民族麻木，那民族便成了沒趣的民族。

感覺 (Sensation)是指個體靠身體感覺器官(視覺、聽覺、味覺、嗅覺、膚覺、體覺)與環境的刺激接觸時所收集信息的過程。知覺 (Perception) 是指個體根據感覺器官對環境中刺激所收集到的訊息經大腦的統合作用，將感覺傳來的訊息加以選擇、組織并作出解釋的歷程。知覺的產生不僅靠感官的生理基礎，而且是一種疊加作用。由此可見，感覺與知覺是連續心理歷程的兩階段。人的知之能力，不惟能遇物而辨其形容，更能對于所知加以比較推究而深知其性質，是人與動物截然不同的靈性。

寫生，是指直接面對客觀物象進行觀察、描繪的繪畫方法，也是中國古代書法家“囊括萬殊，裁成一相”體認心覺萬物的基本路徑。唐朝張旭見“公主與擔夫爭道”體味章法、觀“公孫大娘舞劍”悟出筆法，北宋黃庭堅“舟中觀長年蕩槳，群丁撥棹”，明朝文同“觀兩蛇相斗”，黃賓虹總結“平圓留重變”筆法五字訣等等，都是寫生法在書法中的生動實踐。《荀子·解蔽》說：“心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側而不聞。”如無五官供給印象，心亦無所施其能。而只有耳目，如不用心，則亦無有知。荀子所謂心，只是一種能力，無心之活動，知識固不能發生，而心之活動又必憑賴感官印象。北宋黃庭堅《山谷論書》認為：“大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。”江山本如畫，內美靜中參。形感屬靜態，處于感知的初級階段。

1.2 勢感

陸儼少先生認為有弧度的線條有一種蓄勢的感覺，蓄勢就是引而不發。伍蠡甫先生《中國書論研究》指出：所謂“勢”，乃導源于“心”對“物”的感受。古代書論所以拈出“心”“志”“意”等字樣，乃是為了說明它們和“骨”“勢”是緊密相關的。邱振中先生在《章法的構成》一文中對漢字趨向感知力有系統翔實的闡述：“人們具有下意識地迅速感受物體或圖形重心及趨向的能力，而單字軸線實質上便相當于圖形重心的趨向線。……軸線圖上這時出現斷點，這種斷點如果安排得當，無疑對調整作品的節奏大有好處，但安排不當或斷點過多，感覺被頻頻打斷，作品則顯得支離破碎。”藝術根本不是現實的反映形式，而是對抗的手段。幾乎所有的藝術都包含著一種對人類存在的可能性——即活的感性的追求。活的感性即是理想之在，本真之在，即書法筆墨之“勢”。

美國學者杜維明認為：西方人認識世界的方式是“認知”，中國人認識世界的方式是“體知”。所謂“認知”，就是用“物理學的眼光”看待世界，側重對客觀事物進行觀察、分析、綜合和判斷推理的“科學感知”。而“體知”則是用“生物學的眼光”看待世界， 側重用心靈去體悟外物的“人性感知”。中國哲學中講“體認”的最多，與西方直覺同義。法國約瑟夫·祁雅理《20 世紀法國思潮》指出：“現象學是一種描寫呈現在擺脫了一切概念的先天結構的旁觀者純樸眼光下物自體與世界的方法，事實上，它就是用直覺去直接掌握事物的結構或本質。”唐朝張懷瓘《文字論》曾指出：“深識書者，惟觀神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通！”明朝董其昌《畫禪室隨筆·論用筆》亦認為：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳手足頭面，而當觀其舉止笑語，精神流露處，莊子所謂目擊而道存者也。”勢感屬動態，處于感知的中級階段，更接近直覺體認。

1.3 幻感

《老子·下篇》曰：“不出戶，知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少。是以圣人不行而知，不見而明，不為而成。”聞道，是無待于感官經驗的。北宋程顥《語錄二上》：“耳目能視聽而不能遠者，氣有限耳。心則無遠近也。”認為感官經驗是不足的。又說：“人心莫不有知，惟蔽于人欲，則忘天理也。”唯有心能及普遍廣大的知識。明朝王守仁則認為心物不二。他在《答顧東橋書》指出：“夫物理不外吾心，外吾心而求物理，無物理矣；遺物理而求吾心，吾心又何物耶？”認為宇宙萬理，吾心自有之。知之來源在心，在良知，不在外界。《傳習錄》云：“爾未看此花時，此花與爾心同歸于寂。爾來看此花時，則此花顏色，一時明白起來，便知此花不在你心外。”幻感屬質態，處于感知的高級階段。

中國漢字外矩方圓，內律經緯，喻世間萬物之靜動虛實之本，天心感應之道。論書法的運動感和節奏感，古人多有隱喻。比如評趙孟頫書法“如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競后”；說字的章法，稱王鐸的章法是“雨夾雪”，鄭板橋的章法是“亂石鋪街”；談字的神態，有“教化主”“城隍老爺”“牛鬼蛇神”“凍蠅”“春蚓”“秋蛇”“蒸餅”“束薪”等等比喻；形容點畫形態的骨力有“橫如千里陣云”“點如高峰墜石”“豎如萬歲枯藤”……真是不勝枚舉，俯拾即是。

過去已過，未來已來。VR 和 AR 這樣的虛擬世界會比現實世界更逼真、更人文、更終極。細細想來，中國書法無論創作抑或鑒賞其本身就是活在一個個虛擬的世界里。正如“元宇宙”，假若古人沒有這樣的穿越感，何來“流連萬象之際，沉吟視聽之區”，“方寸之間，思接千載”的沉浸式體驗。

2.意——意在筆先

意識(Consciousness)是一種覺醒的心理或精神狀態，在此狀態下，個體不僅對自己身體所處環境中的一切刺激，經由感覺與知覺而有所了解，而且對自己心理上所記憶、理解、思維、想象、憂慮以及計劃或進行中的行為活動，也有所覺知從而所得到的直接經驗。《孟子·告子》云：“耳目之官不思，而蔽于物；物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不能得也，此天之所與我者。”古希臘蘇格拉底有句名言：認識你自己。奧地利精神病學家弗洛伊德《夢的解析》把人的心理分為意識、潛意識和無意識三個部分，把人的全部精神活動比作大海中的一座冰山，意識如同浮在水面上的冰山的一小部分，無意識猶如藏在水下的冰山的大部分，占有主要的地位，科學、宗教、藝術等活動都受到無意識的支配和影響。弗洛伊德后來又改用三重人格理論，來取代他的無意識理論，將人的心理結構分成了“本我”(Id)、“自我”(Ego)和“超我”(Superego)這樣三個部分。應用于書法創作心理解構并無違和感。

2.1 無意

道家崇尚無為之境，追求無意，泯滅意慮。東漢嚴遵《道德指歸論》曰：“夫道之為物，無形無狀，無心無意，不忘不念，無知無識。”非真無意，只是長期積淀養成，自然天就。唐朝歐陽詢《六一論書·試筆》認為：“蕭條淡泊，此難畫之意。難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。”北宋蘇軾《論書》更加明確：“初無意于佳乃佳耳……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”黃庭堅書寫時求心念不雜：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中。”米友仁《清河書畫舫》則欣然曰：“泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流蕩。”南宋董逌《廣川畫跋》云：“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘。”無意，趨向自然，不類人為，追求此類書法意境者多為逸品傳世之作。

2.2 有意無意

妙在有意無意之間。南朝劉義慶《世說新語 ·文學篇》曾言：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。”劉海粟先生認為藝術創作就是一個完整的心理流程：潛伏的時候是潛意識，出現的時候是思想，突發的時候是靈感。只有長期積淀，久思日想，方能一朝靈光閃現，“似得江山之助”。北宋歐陽修《集古錄·唐美原夫子廟碑》云：“蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕。徐而視之，其意態愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩而想見其人也。”意在象外，象超意外，實有不知然而然者。清朝祝世祿曾言：“余謂梁生斯技，融心于法，不逸其心于法之外；融法于心，不泥其心于法之中。用之于不即不離，妙在乎有意無意。”

2.3 有意

書意，即心靈圖式。魏晉時期文藝的主流傾向是從關注“象”轉變為關注“意”。書法最終目的是要達到筆墨之“勢”背后的那個不可見的“意”。而對于“意”的捕捉正是魏晉南北朝書家們的一項工作和功績。西晉成公綏《隸書體》言：“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必由意曉。”南宋姜夔《續書譜》：“皆須是古人名筆，置于幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆理，然后可以臨摹。” 意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。鐘家驥《書法審美直覺心理辨析》指出：藝術創作和藝術表現要求人必須進入特定的心理結構之中。這種心理結構，從空間的意義上叫心理場，從時間的意義上叫心理流。書法創作意念的孳發、醞釀直至興至手癢全賴于此。

3.情——物不得其平則鳴

情緒(Emotion)，是指由某種刺激事件引起個體的身心激發狀態。情緒兼具心理學中的行為與動機兩種特征。唐朝韓愈《韓昌黎集·原性》對情有精微的分析：“情之品有上中下三，其所以為情者七：曰喜，曰怒，曰哀，曰懼，曰愛，曰惡，曰欲。上焉者之于七也，動而處中。中焉者之于七也，有所甚，有所亡，然而求合其中者也。下焉者之于七也，亡與甚，直情而行者也。情之于性，視其品。”明朝王守仁曾說：“今之學者讀書，只是解字，更不求血脈。且如情、性、心、才，都是一般物事，言偶不同耳。”要清點它們，需依次檢視我們的感官能夠以多少種不同方式和層次被情所影響。

3.1 抒情

管仲有言：“無翼而飛者，聲也；無根而固者，情也。”然則聲不假翼，其飛甚易；情不待根，其固匪難。以之垂文，可不慎歟！古來文才，異世爭驅。或逸才以爽迅，或精思以纖密，而慮動難圓，鮮無瑕病。南朝劉勰《文心雕龍》云：“夫綴文者 情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”唐朝韓愈《送孟東野序》指出：物不得其平則鳴。宋金時期元好問在《摸魚兒 ·雁丘詞》中感慨：“問世間，情為何物？直教人生死相許。”清朝惲壽平《南田畫跋》細數自然之態與人間之情原為一物：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。寫秋者，必得可悲可思之意而后埋藏能為之，不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”抒情，人之性情自然流露。

3.2 移情

藝術，把“情感秘密”的鑰匙都掌握住了。藝術的權威是把那霎時間便過去的情感捉住，令其隨時可以再現，是把藝術家自己“個性”的情感，打進別人們的“情閥”里頭，在若干期間內占領了“他心”的位置。西晉陸機《文賦》對文之移情有深思：“泳世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨接篇而援筆，聊宣之乎斯文。”明朝周應愿《印說》對篆刻藝術的移情作用體會至深：“有佳興，然后有佳篆；有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情；佳于情者，有字外之致。”清朝劉熙載《藝概·書概》亦言：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”毛萬寶《論藝術通感在書法藝術中的作用》指出：當書家一般情感的波動頻率與振幅處于低強度等級時，創作書藝作品就宜選擇篆、隸、真三體。當書家一般情感的波動頻率與振幅處于中、高等級時，就宜選擇行、草二體來創作書藝作品。概言之，情在書體演變中是可以傳遞的。

3.3 御情

人生是一個艱難的過程。外物的逆阻，世事的曲折，常使人痛苦；如不能善用其情緒，則痛苦愈甚了。如能統御自己的情緒，對于逆險，能夷然處之，而痛苦便可以消減。所以人生需要有一種生活之藝術。而所謂生活之藝術，主要是統御情緒的藝術。唐朝張懷瓘《評書藥石論》明確指出：“人皆欲順己，不欲從人者，情也，唯明者能以理剖之。”南宋趙希鵠《洞天清錄集》曰：“書之藏鋒在乎執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。”明朝豐坊《書訣》亦言：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然。沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。”正如弘一法師所言，人生多艱，不如意事常八九。吾人于此，當鎮定精神，勉于苦中尋樂；若處處拘泥，徒勞腦力，無濟于事，適自苦爾。

4.行——有動于心，必于草書焉發之

動機(Motivation)是內在狀態，是隱而不顯的，對行為具有促發、維持及導向作用。它包括：本能(instinct)、需要(need)、誘因(incentive)、意志(will)，是促使個體自愿選定目標并自愿努力達成預定目標的內在心理動力。美國心理學家馬斯洛《動機與人格》一書中，從心理動機切入，將人類的需求分為生理需求、安全需求、隸屬與愛的需求、自尊需求、知的需求、美的需求、自我實現需求七個層次。明朝思想家李贄在《焚書·雜說》曾指出：“世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有許無狀可怪之事，其喉嚨有許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆：奪他人之酒杯，澆自己之塊壘；訴心中之不平，感數奇于千載。”可見，古之為文者多居于高層需求。書法藝術道理亦然，書法軼事多有記載。唐朝韓愈《送高閑上人序》闡述甚為精辟：“往時張旭善草書，不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉，無聊不平，有動于心，必于草書焉發之……天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”

4.1 宣泄

《破羌帖》亦稱《王略帖》，東晉王羲之書，草體，9 行，凡 81 字。桓溫收復舊京洛陽，此時王羲之已經辭官歸隱，但他仍關心國家大事，對于摧破羌賊，感到由衷的喜悅，字里行間流露出振奮的心情。全篇結字峻美，筆意練達， 筆法人神，骨肉相宜，尤其是“破”“禽”“摧”“賊”“適”等字字生動，歡欣之情躍然紙上。《祭侄文稿》是唐朝名臣顏真卿一篇追祭草稿，行書，共 23 行，凡 234 字。這篇文稿追敘了常山太守顏杲卿父子一門在安祿山叛亂時，挺身而出，堅決抵抗，以致“父陷子死，巢傾卵覆”取義成仁之事。通篇用筆之間情如潮涌，書法氣勢磅礴，縱筆豪放，一氣呵成。此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，不顧筆墨之工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時功力的自然流露。全幅書作舒張疾澀相間，給人以暢快淋漓的感覺，悲憤情緒得以充分宣泄。

4.2 凈化

凈化心靈，貴在自我，現代社會流行簡約、平和心態，追求斷舍離，都是從不同角度來凈化內心世界。古人書寫翰墨道理亦然。東漢蔡邕《筆論》：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”北宋蘇軾《書黃子思詩集后》亦言：“予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。……發纖稱于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及。”凈化，是書家創作和書作欣賞之心理至境。

4.3 標榜

東晉王獻之，在書法史上與其父王羲之并稱“二王”，有“小圣”之稱。有日謝安曾問王獻之：“你的書法與令尊大人王羲之相比怎樣？”答曰：“當然不同，各有所長。”謝安道：“旁人評價不是這樣。”王獻之道：“旁人哪里懂得！”其自負清高、傲然不屑的性格出自內心的自我標榜，于筆墨間處世里表現得淋漓盡致。歷代書法家多特立獨行，與眾不同的事情時有記載。明朝周應愿《印說·游藝》有“十不刻”的記載，清高孤傲，不與世流。清朝鄭簠，常見酒酣起舞，更發爆竹數聲以作其氣，然后攘袖濡毫，對客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，猶盤礴有余勇，坐客嘆服。酒酣作書，載籍多有之，而作書需要放爆竹來振奮其氣，千古書人也許只有鄭簠一例。

4.4 補償

米芾在真州期間，蔡京之子蔡攸乘船路過，米芾去船上拜訪。蔡攸示其所藏王羲之《千略帖》，米芾愛不釋手，請求換取該帖。蔡攸不準，米芾便以“投江殉書”想脅迫，蔡攸只好奉送。清朝印人趙之謙印風多變，精印多產，然十年趕考，四次禮部試均告失敗。趙之謙心灰意冷，轉求實務，中年呈請以國史館謄錄議敘知縣分發江西，最終滿足了一個窮知識分子為“光宗耀祖”而仕途為官的最低愿望，去當了一名七品芝麻官。名義上是委任，實際上是買官，為此而籌借的資金，到死也沒能還清。

4.5 轉移

五代楊凝式，書法俊秀清朗，承唐風啟宋韻。其父親楊涉官至晚唐宰相，不久唐朝被朱溫取代，楊凝式只得裝瘋，防身自保混跡于亂世當中，從此人們便叫他“楊瘋子”。彭礪志先生《小品形式在當代書法創作二十年來的變遷史研究》直面當代生存壓力加大的現實，指出書家一方面需要大軸的刺激以宣泄情懷，但繃緊的神經更需要生活化閑適情趣的潤澤，格調高雅趣味雋永的小品式成為釋放壓力、遠離喧囂、向往靜謐的理想選擇。在當代書法創作越來越指向展覽、一味追求視覺沖擊力的同時，日常書寫而來的小品還反映了書寫者對書法創作觀念的一種反駁，有學者稱之為“反創作化傾向”。

4.6 從眾

個體在群體之中的心理表現，中國古人品評不多，但在現代社會中卻表現出令人困惑的眾生相。法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐《烏合之眾：大眾心理研究》闡述了群體以及群體心理的特征，指出當個人是一個孤立的個體時，他有著自己鮮明的個性化特征，而當這個人融入了群體后，他的所有個性都會被這個群體所淹沒，他的思想立刻就會被群體的思想所取代。而當一個群體存在時，他就有著情緒化、無異議、低智商等特征。社會心理特點可以總結為三個具體原因：心理趨同、情緒感染、心理暗示。幾十年來的書法跟風，就是文化斷層+ 名人效應 + 利益驅動 + 官本位意識在書法學界各個環節的綜合反應。同娛樂圈一樣，書法界也出現了追星、攀比、仇富、退群、內卷、躺平等等社會失序、失語、失態、失范行為。在這樣一個焦慮浮躁盛行的書法群體中，具備足夠強大內心世界來抵擋情感暗示的個體寥寥無幾，因此易于在趨同的洪流中迷失自我。

書法體驗，是中國人特有的觀察世界、感知世界的方式，中國古代先人融合了大量書法直接體驗和間接感悟的金句至理，比較直觀系統地解讀了中國古代書法家的行為舉止及情感世界的密碼。書法直覺，即用生命整體把握世界，是書法心理學路徑的高度概括，是人從觀察體驗階段進入心理感應階段繼而邁入思考升華階段的第一門檻，是事關一個人能否進入書法化境的入場券。只有在學理上解構剖析人之心路歷程，才能深切領會書法創作中各種行為之深層動因。