王維與吳道子：唐宋繪畫的雅俗維度

黃芳芳 鄧鴻濤

雅俗是中國繪畫史上的一對重要的審美范疇。雅俗的定義并不是一成不變的，它們受當時藝術觀念、社會因素等各種因素的影響，具有時效性。王維和吳道子是兩位唐代重要畫家，由于時代觀念的差異，二人在唐宋時期的“被認可度”具有較大變化。本文在深入研究二人的基礎上，從他者的視角重新審視唐宋繪畫的雅俗維度。

王維；吳道子；雅；俗；唐宋繪畫

1.雅俗流變

雅俗是重要的美學范疇與命題，影響著中國繪畫的發展，是標示格調及趣味高低的審美標準。雅俗之間并沒有一個固定的界限，二者在不同時代中的意義也有所不同。

“唐虞三代秦漢之世，往往利用繪畫以藻飾禮制，宏協教化；論者謂為與六籍同功，四時并運。”[1]可見，在中國畫論的萌芽時期，繪畫是為禮制服務的，而畫論與佛教六經功能相同，隨著四季一起循環運行。“故陸士衡云；‘丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香’”[2]。繪畫是當時推廣禮教的重要手段。進一步來說，儒家的禮教思維左右著當時的雅俗觀念[3]。

中國的雅俗觀在魏晉南北朝時期初步形成。“這一時期，干戈擾攘，禮制不講，人心多疾時厭世，宗教因之勃興，繪事亦受其化焉”[4]。中國的魏晉南北朝時期，政治與社會雖動蕩混亂，但在精神方面卻是開放自由的，出現了許多藝術品鑒的著作，如劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫品錄》、鐘嶸的《詩品》、袁昂的《古今書評》等。其中謝赫在其《古畫品錄》中已將“雅”“俗”二字用于繪畫評論。如描寫其第三品第一人姚曇度“同流真偽，雅鄭兼善”[5]，描寫第三品第九人陸杲為“體致不凡，跨邁流俗”[6]。

由于魏晉南北朝時期盛行以道家為指導的“三玄”思想，逐漸瓦解了儒家的禮教思想，繪畫及畫論逐漸從禮教倫理的束縛中掙脫出來。其中王微的《敘畫》與宗炳的《畫山水序》最為突出。二者將畫論從教化的作用轉為“暢神”“臥游”等純粹的審美作用。山水畫及山水畫論的鑒賞標準已被二者置于一個較高的起點，而謝赫所提出的“六法論”更進一步推動雅俗觀的形成。“六法論”既可用于畫家，也可用于評論家。這一時期的雅俗標準相較于禮教時期更為復雜，將紙的質量、筆法的差異等，都列為雅俗之間的評判因素。

隋唐宋元，為雅俗觀的成熟時期。這時期繪畫的品評風氣盛行，出現了中國最早的繪畫通史《歷代名畫記》，出現了現存中國最早的繪畫著錄《貞觀公私畫錄》，還出現了中國最早的繪畫斷代史著錄《唐朝名畫錄》。藝術品評家喜歡將繪畫分為不同的“品”“格”“等”。如唐代朱景玄發展了張懷瓘的神、妙、能“三品”，在此基礎上再次細分為上中下三等，并增加了“逸品”。北宋黃休復提出逸、神、妙、能“四格”，唐代張彥遠提出自然、神、妙、精、謹細“五等”，可以說豐富了雅俗觀念。

宋代，文人畫興起，使這一時期的雅俗觀念發生轉變。文人畫的審美觀念，影響了后來的明清時期的雅俗觀念。與隋唐時期相比，宋代有以下三點明顯轉變：其一，將隋唐時期所提出的“逸格”提到了首位；其二，更加注重“神似”的繪畫觀念；其三，更強調繪畫中的詩意，重意境之美。文人畫的繪畫觀念此時占據上風。隋唐時期的幾位畫家的地位，也在宋代隨雅俗觀念的變化而變化，其中波動較大的是王維。王維繪畫“詩中有畫”“畫中有詩”，契合了宋代文人畫精神，由此備受推崇。

明清為雅俗觀念的小結時期，無論是何良俊提出的“正派”與“院體”，還是董其昌提出的“南北宗論”，都是對前人的總結和整理。但其中也不乏有創新意識的畫家，如“四僧”“揚州八怪”、徐渭等人。石濤的思想影響了我們后人，他反對文人畫所提出的“重色為俗”“界畫為俗”等觀念，努力“自成我法”，掙脫時代枷鎖。這種思想在當時的社會中，無疑是藝術上的進步。

2.從吳道子與王維看唐宋時期的雅俗維度

唐代國力昌盛，給美術發展奠定了豐厚的物質基礎。北宋雖然武力衰微，但經濟是世界第一。經濟基礎決定上層建筑，由此成就了唐宋這一中國美術史上的一段重要的繁榮時期。

王維出生于盛唐。盛唐時期的宗教文化，特別是傳統的佛教文化有很大的發展。早在初唐，玄奘西天取經歸來后，對大量佛經進行翻譯，推進了宗教文化特別是佛教文化的發展。在當時士大夫階層中，維摩詰是較受歡迎的佛教人物。而王維字摩詰，可見王維的名字正是從佛教人物中提取出來，他篤信佛教。王維的母親信奉佛教三十余年，這種家庭氛圍對王維的思想產生了很大的影響。

王維的繪畫在唐代未受太高認可。其中有當時文化氛圍的影響，更有評鑒者個人喜好因素。流傳最廣的晚唐時期的兩部著作《唐朝名畫錄》和《歷代名畫記》，均將王維置于吳道子之下，二者皆認為王維的水墨山水可能受到吳道子的影響。在張彥遠的《歷代名畫記》中描述王維“清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯”[7]。而吳道子的筆法正是以“雄壯”見稱。在《唐朝名畫錄》，朱景玄認為王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”[8]。并將王維列為“妙品上”。反觀吳道子，朱景玄將他列為唯一“神品上”。張彥遠在其《論畫法六法》中說道：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象畢盡，神人假手，窮極造化也。[9]”又在《論山水樹石》部分中說：“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又寫蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。[10]”唐代有豪邁、雄壯、開放的審美傾向，這與王維清幽、淡雅的風格相距甚遠。因此從唐代繪畫地位上來看，吳道子處于“雅”位，而王維則處于“俗”位。到了宋代時期，雅俗觀念發生轉變，人們更加注重詩趣、意趣。這與王維的繪畫風格相契合，王維在藝術史上的地位逐漸提高。

吳道子生活于初唐和盛唐年間。初唐時期，政治、經濟、文化，尤其是宗教方面的發展為吳道子的思想奠定了基礎。到了盛唐玄宗年間，吳道子成為宮廷“翰林供奉”。當時的唐代有兩個宮廷繪畫機構：一個是先前已有的“集賢殿書院”；另一個是玄宗時期所設立的翰林院。其中“翰林供奉”是以技藝供奉地位較低的人。雖吳道子出入宮廷為九品下的內教博士，但很快得到皇帝的賞識，并下令吳道子“非有詔不得畫”。吳道子主要以道釋畫為主，創立“吳家樣”的宗教繪畫風格，這也標志著嶄新的民族化的宗教畫已完全成熟。道教和佛教影響吳道子頗深，尤其是道家的山水觀，影響了吳道子的山水畫。

吳道子的人物作品主要為宗教壁畫，這類作品也展現了他所處的時代特色。唐初時期，統治者由于政治需要，采取了道先佛后的宗教政策，其意是為了提高李姓地位。但其后的幾位執政者，轉為提倡佛教。尤其是武則天時期，更是將佛教抬上了新的高度。這也使佛教經典數量增多，佛教宗派紛紛成立。隨著佛教的不斷普及，文殊信仰也逐漸成了百姓的日常生活中的一部分。此背景也從側面影響了道釋畫的發展，使得道釋畫比其他畫種普及度更廣。

唐代的寺觀有四萬多所，其中以長安和洛陽兩地的寺院最為宏偉。吳道子對于宗教壁畫抱有極大的創作熱情，在長安和洛陽兩京寺觀中，繪有“三百余間”[11]之多。當時的寺觀壁畫，好似我們現在的“畫廊”，由于信仰原因，吳道子的壁畫作品得以與百姓近距離接觸。從題材來看，吳道子的寺觀壁畫屬于“俗”類。

吳道子所處的時代為佛教下滑期，范文瀾認為唐代佛教的核心是中央對人民的剝削，披上佛教的外殼麻痹人民，使人民無力反抗[12]。而吳道子在其道釋壁畫作品中，隱晦地表現了“眾生平等”的觀念。尤其是菩薩形象，吳道子敢于“現吳生貌”[13]。《地獄變相圖》（原作不存）傳為吳道子的作品。佛教中的“地獄為罪惡之地”，晚唐時期智參和尚曾說道：“貴者前生善”。其本質上表明“地獄”具有一定階級性。但在吳道子的《地獄變相圖》中，今世有罪惡的高官，也同樣進入“地獄”。作為朝廷官員的他，擁有這樣的思想觀念，在當時無疑是一種進步。一件動人的作品不僅僅作用于人的視覺，更作用于人的心靈，從作品的精神方面來說，吳道子的道釋畫，則呈現出“雅”態。

中國最早注重以線造型。受佛教藝術的影響，色彩迅速發展，線條漸漸退居次位。直至盛唐時期，線條的發展發生了質的飛躍，在繪畫中成了“凌駕于”色彩之上的重要因素，吳道子對此有重要貢獻。

在吳道子之前，有纖細柔美的“春蠶吐絲描”、有剛勁渾厚的“鐵線描”，吳道子則在這兩種線描的基礎上向前邁進，創造了圓潤流暢、粗細一致的“莼菜條”線描筆法。此外，他還創造了“蘭葉描”，改進了以往用線細致但變化少的弊端。吳道子強調線的表現功能，他的線充滿韻律且滿足傳神的要求。他在設色方面較為輕淡，“于焦墨痕中略施薄彩，自然超出縑素”[14]。以作品《送子天王圖》[15]為例，人物的衣褶是用蘭葉描所繪，人物肌膚分別用柔和與堅實的線條來表現。《送子天王圖》原為印度神話傳說，吳道子將其用中國手法表現，使神話故事中國化、人間化。

眾所周知，唐人思想開放，愿意去接受新鮮事物與文化，吳道子身處其中，必然受到時代的影響。在繼承傳統的基礎上，他汲取外來藝術精華，勤于思考，勇于創新，逐步發展為獨具特色的“吳家樣”。從創作手法上來看，吳道子的人物畫為“雅”。

對于王維的人物畫，唐代并未有明確的畫史記載，但到了宋代，有了明確的記載。在《宣和畫譜》中記載王維的四十八幅《十六羅漢圖》[16]。明代著名文學家對于王維的羅漢圖曾給予高度評價：“于端嚴靜雅外，別具一種慈悲意，袈裟紋織組秀麗，千載奕奕有生色。[17]”其次，北宋著名畫家米芾在其《畫史》中載有王維的人物畫《辟支佛》。米芾認為：“與世傳關中《十大弟子真法》相似，是真筆。[18]”此外，在沈括的《夢溪筆談》中曾評價王維：“最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣運神檢，皆如其人，讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。[19]”可見，在宋人眼中，王維的人物畫為“雅”。

唐代時期的山水風格樣式可分為水墨山水和設色山水兩類，而當時的統治者將設色山水定為重要的創作方向，以王維、吳道子為代表的水墨山水僅僅只是當時山水繪畫中的一條小支流。由此可看出，從畫種上來看，王維、吳道子的水墨山水在唐代均為“雅”類。

從山水技法上來看，在唐代，王維并未獲得很大的認可。朱景玄認為王維“蹤似吳生”，張彥遠在其“山水之變”理念中，僅列吳道子和李氏父子三人，并未將王維列入其中，且評論王維為“人家所蓄，多是右丞指揮工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙，復務細巧，翻其失意”[20]。雖有同代人竇臮認為王維“詩興入神，畫筆雄精。”[21]，封演認為“右丞特妙山水，幽深之致，近古所無”[22]。但二者認為仍不及朱、張二人。反觀吳道子，張彥遠稱其六法俱全，并列入“山水之變”說之始。由此從技法上辨別，王維在唐代時期應歸為“俗”類，而吳道子則歸為“雅”類。

而后吳、王二人在技法地位上發生了轉變。先有荊浩在其《筆法記》中，從筆墨維度對二人進行評鑒。荊浩認為王維“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”[23]。而對于吳道子，卻提出了不同的看法：“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”[24]。后有蘇軾在其詩《觀王維吳道子畫》中，認為“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。”“摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。”而認為吳道子“猶以畫工論”。由此可得，蘇軾認為吳道子僅出彩于繪畫技藝，而王維不僅技藝高超，且得物象之內在，尤其是詩中最后一句“吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”更能看出，蘇軾認為王維畫品高于吳道子。

證實唐后吳、王二人在山水畫領域地位發生轉變，不僅僅體現在《筆法記》和蘇軾的詩中，在具有較高權威性的《宣和畫譜》中，更是將王維推上了一個新高度。其中明確指出“維所畫不下吳道玄也”[25]。更值得深思的是，在宋代，談及吳道子時，更多的是他的道釋畫，而在山水畫領域，鮮有人談及。例如北宋郭若虛，在其著作《圖畫見聞志》的山水篇中，認為王維、李思訓、荊浩為前人能手，并未提及吳道子之名。在《宣和畫譜》中，山水類并未將吳道子列為其中，僅將其列為道釋畫類。可見，在宋人眼中，王維的山水畫成就高于吳道子，二者的雅俗地位也發生轉變。

不難看出，在畫面意象的表達上，王維高于吳道子。比起唐人，宋人更加注重畫面的雅趣。在中國，不論宗教抑或是哲學，似乎都與山水畫有著千絲萬縷的聯系，王維深受佛教影響，他將禪學的空靈意境帶入山水畫中，并用水墨渲染的方式與禪意有機地融合起來，使其山水畫在精神境界上有一定突破。以王維《袁安臥雪圖》為例，該畫雖違背了四時節氣，但他“意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也”[26]。王維將禪學意蘊融入山水畫中，不但使畫面有一層“空寂感”，還有一層出世的“距離感”。其次王維將他的“詩情”融入“畫意”中，使得他的山水畫具有一定“寫意性”，將詩與畫互通，可謂王維的自創。縱觀王維的詩，大多有淡雅、寂靜之感。他在詩中常用落日、垂釣、清溪、秋水等意象，而這也是文人畫喜在山水畫中所用之象，故蘇軾曰：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡題跋·書摩詰〈藍關煙雨圖〉》）王維的山水畫意境，不僅充滿禪意，更是具有詩性的藝術，從山水畫中的意境表達上，王維則為“雅”類。

3.結語

雅與俗的關系并非一成不變，而是隨時代的發展不斷地變化。且同一幅作品，從不同維度觀看，它的雅俗維度也不同。雅與俗所指的是知識層面的文化和民俗文化的區別，二者是兩種形式，兩種趣味，并沒有高低貴賤的之分。藝術的存在方式都是與一定的時代背景相聯系。不同的時期看待作品的角度也是不同的。基于這種觀念，我們應該認真對待不同藝術作品在社會中存在的作用和地位。

王維與吳道子都是令人欽佩的畫家，但由于時代的差異，觀念的不同，導致對二人的批判方式不同。雅俗之間進行辯證轉換，反應和影響著各個時代的審美趣味。從被評判的客體去分析雅俗區別，我們可以得出：雅文化往往與大眾的日常生活保持一定的距離，并且其蘊含的情感是知識階層情感，表現出來的形態是內斂含蓄的；而俗文化所表達的內容往往貼近生活，表達方式是直抒胸臆的。雅文化注重從精神的角度去教化人，所描繪的人物是個性化、典型化的形象，情節是立體化、多向度的；而俗文化是用世俗的角度去教導人，畫面寓意是單一的、定型的，畫面內容簡單、單向度。總而言之，雅文化追求個性化的表現，作品更加理性化，影響范圍不大；而俗文化追求信息的傳遞性，作品更加感性化，受眾對象是廣大群眾，因而影響范圍大。雅俗之間并無好壞、尊卑之別，只是在美學水平上有高下之分。調節人與人、人與自然，甚至是現世與未來的關系，則是文化的根性所在。雅更強調規范性，俗則更貼近于人，二者一張一弛，共創多元文化。

注釋：

[1]鄭午昌：《中國畫學全史》，上海：上海古籍出版社，2001 年，第8 頁。

[2]張彥遠：《歷代名畫記》，北京：人民美術出版社，2016 年，第23 頁。

[3]從《論語·陽貨篇》提出的“惡紫之奪朱也”觀念，以及《論語·鄉黨篇》提出的“君子不以紺緅飾，紅紫不以褻服。”中均可看出這一點。

[4]鄭午昌：《中國畫學全史》，第40 頁。

[5]謝赫：《古畫品錄·續畫品錄》，北京：人民美術出版社，1959年，第12 頁。

[6]謝赫：《古畫品錄·續畫品錄》，第17 頁。

[7]張彥遠：《歷代名畫記》，第191 頁。

[8]朱景玄：《唐朝名畫錄校注(上)》，安徽：黃山畫社，2016 年，第129 頁。

[9]張彥遠：《歷代名畫記》，第14 頁。

[10]張彥遠：《歷代名畫記》，第16 頁。但“山水之變始于吳，成于二李”之說頗有爭議。袁有根在其書《〈歷代名畫記〉研究》第七章中說道，吳道玄生于約688 年，卒于765 年前后，而李思訓的生卒時間約為651-716 年，李思訓年長吳道玄二十余歲，他將疑點落在了后人傳抄之誤上。

[11]朱景玄：《唐朝名畫錄校注(上)》，第9 頁。

[12]該理論是后人為范文瀾所整理的《唐代佛教》一書中的思想。

[13]“現吳生貌”為張彥遠在其《歷代名畫記》中描寫吳道子的詞，其意義有兩種說法：一是為吳道子所作的菩薩形象，有其獨特的藝術風貌；二是為吳道子的所作的菩薩的形象近似于吳道子自己的樣貌。后一種說法，深層含義在于通過真人，體現佛或菩薩的人性化，所刻畫形象更富真實性。

[14]傅抱石：《中國的人物畫和山水畫》，見傅抱石主編：《中國繪畫變遷史綱》，上海：上海書畫出版社，2017 年，第125 頁。

[15]現存的《送子天王圖》，有人認為是李公麟摹本，雖不能斷定為吳道子的代表作，但該作品與傳為吳道子作品《搜山圖》及《鬼伯》相比較，其風格較為一致，因此，該作品仍為研究吳道子繪畫的重要作品。

[16]岳仁譯注：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術出版社，1999 年，第212 頁。

[17]趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社，1984 年，第523 頁。

[18]趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，第522 頁。

[19]趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，第524 頁。

[20]張彥遠：《歷代名畫記》，第191 頁。

[21]此句引用唐代書畫理論著作《述書賦》，創作于天寶年間。

[22]封演：《封氏聞見記》卷五，北京：中華書局，2005 年，第47 頁。

[23]荊浩：《筆法記》，北京：人民美術出版社，1963 年，第5 頁。

[24]荊浩：《筆法記》，第5 頁。

[25]俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷十，江蘇：江蘇美術出版社，2007 年，第223 頁。

[26]趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，第539 頁。