鄉村城市化進程對非遺傳播的困境和破局
——以長興百葉龍為例

黃昊婧 高若涵 劉錫瑞

非遺的出現與當地的文化習俗、空間意義都密不可分。我國的非遺大多誕生于鄉村環境中，但隨著現代化發展，鄉村城市化的改造也隨之進行，這無疑會對非遺的原生空間產生破壞。因此在地域性文化傳播的過程中，可以反過來運用非遺獨特的文化效益，開發非遺的商業價值，將非遺特性融入原生空間改造中，從而提高人們對當地非遺甚至地域性文化的文化認同和自信。本文以百葉龍為例，研究百葉龍的誕生與地域性文化之間的關聯以及產生的社會意義，通過將百葉龍塑造成文化符號、開發資本化功能等方式助力突破鄉村城市化進程的沖擊。

非物質文化遺產；文化符號；地域性文化傳播

1.地域環境與非遺的關系

地域性的特點可以在民間文化中得以體現，因為地域性文化是長期以來人民勞動和智慧的凝聚物，不同地域環境物理意義上的差異產生不同地區人民的不同生活方式，從而誕生出姿態萬千的非遺。而隨著地域空間的現代性轉換，非遺的展現形態和社會意義也在逐步跟進變化，在非遺的傳播過程中其具有時代特征的價值也應當被不斷挖掘。

1.1 非遺具有特定地域文化歷史的符號象征性

長興縣地處杭嘉湖平原，百葉龍發源并流傳于長興縣林城鎮一帶，至今已有160 多年的歷史。百葉龍，顧名思義，由“百葉”構成龍身，“葉”的形狀取材于荷花的粉紅花瓣，龍身一般約長16 米，共由約九百多片荷花瓣組成的龍鱗構成。龍尾部分不是常規的尾巴形狀，而是連接的一個粉色蝴蝶。百葉龍顏色、形態的設置來源于當地的一則傳說，也與長興特有的地域文化息息相關。中國不同地區的舞龍形式各具不同的特點，除了百葉龍外，草龍、火龍、板凳龍、扁擔龍等舞龍種類遍布中國大江南北。然而這些五花八門的舞龍類型中鮮少有黃龍存在，因為黃色是“皇室”的象征，民間沒有帝王的諭旨不可以舞黃龍。[1]百葉龍以粉色為主，風格溫和柔美、憨態可掬，特制的荷花燈、荷葉、蝴蝶等道具構成表演要素。演出過程中17 名表演人員持道具串舞，呈現荷塘景象，表演中期荷花燈相連組成一條龍，在荷塘里遨游。與古樸剛勁、粗獷豪放、大氣磅礴的中國北方龍舞相比，在江南水鄉里誕生的百葉龍以造型輕巧精致、外形秀麗見長。它在表演風格上講究構圖唯美，動作輕靈典雅，氣氛活潑靈巧。

地域文化與歷史、人文有密切關系，在空間方面，具有模糊性。地域文化具有比較性和立體性的概念，并且與行政區域的劃分也不同。地域文化是在歷史以及人們心中約定俗成的空間內形成的相近的、相互影響的文化。[2]對龍文化的崇敬根植于中華兒女心中，但是在不同地域人們的社會實踐中，龍的形象卻是呈現不同的實體映射。江南地區長期以來降雨頻繁，河流交錯，多湖泊，長興百葉龍生長于荷塘之中，由荷花荷葉變化而成，正是反映了這江南地區的地理環境地域特點，也是區別于其他地區舞龍文化的關鍵特色。最初百葉龍表演的場地——谷場，也代表了江南地區的農耕文化特征。包括百葉龍的形象外觀以及表演風格也是江南長期以來溫婉印象的符號化表達。而非遺作為中華民族優秀傳統文化傳承至今，其凝聚的是成百上千年來人民的精神樣貌，代表了一定區域內人民長期以來的生活方式，體現出具有區別性的文化歷史意義。

1.2 非遺的深厚底蘊能順應地域文化變革

在有文獻記載的歷史記錄中，中國的舞龍形象和舞龍求雨的故事始發于漢代。舞龍起源于長期以來百姓對龍圖騰的敬仰。龍作為一種不真實存在的傳奇形象，被老百姓視為驅災辟邪的守護神。每逢喜慶節日或久旱不雨，與龍相關的風俗習慣就會被人們應用，而舞龍作為中華民族的傳統民俗，是集群性民間藝術的一種，其目的是祈求風調雨順、五谷豐登。[3]這種對龍的膜拜行為催生了舞龍文化，也促進了人類社會凝聚力的誕生。在舞龍運動中，無論是觀看者還是表演者，都是在進行社會交往。舞龍活動構建起的社會空間包含的不僅有觀賞性的民間文化，還有共同想象的權威在場。在權威也即是龍文化崇拜的籠罩下，他們無論是否喜歡舞龍，都會將其視為權威的映射，不由自主地產生社會共識和凝聚力。從歷史文化的角度來看，非遺所蘊含的深遠歷史背景和深厚文化基礎提供了傳播過程中廣闊的可挖掘性空間。

百葉龍的社會作用是伴隨時代發展而相應改變的。在百葉龍起源的初期，它是以一種全民運動的形式出現的，沒有專業的團隊意識一說。舞龍的隊伍由村里的村民們組成，它的表演場合是在空曠的谷地上，表演形式較為簡單，通常被村里來的觀眾圍繞觀看，因此表演過程面向四周。當時的傳播方式以人際傳播為主，其社交性質和膜拜性質為百葉龍舞龍運動的主要目的。到2000年后，百葉龍的表演場合從谷地搬到舞臺，它的表演形式被修改成適應舞臺的版本，表演過程只面向臺下觀眾一側，規模也等比例擴大了三倍。改編后的百葉龍更具有審美價值，以表演的方式出現在舞臺上，組成了百葉龍藝術團、表演藝術公司等更專業化的團隊。隨著人民的生活日益美好，對于豐收等自然環境方面的需求減少，相應的百葉龍中的龍崇拜這一宗教作用削弱了。新的傳播技術出現，也使得人們的社交活動不一定需要通過面對面的集會來進行。無論是攝影、攝像技術給百葉龍舞龍運動帶來的新傳播、呈現方式，還是面向更多觀眾的劇場表演形式，都將百葉龍的傳播方式向大眾傳播轉移，百葉龍的社會意義也更重視節慶日中的儀式作用或是成為純粹的觀賞性娛樂消遣方式。

麥克盧漢認為一個時代中最重要的不是傳播的信息而是新傳播技術帶來的社會變革。非遺的變革也與傳播技術脫不開關系。從百葉龍的發展演變史可以看出，非遺的傳承和嬗變都是依據人民生活習慣的改變而進行的，非遺的傳播也始終貼切技術變革以及人們的生活。從最初以集體文化和人際交往為準繩的面對面人際傳播，再到以審美和消遣娛樂為目的的大眾傳播，都得益于非遺深厚的文化底蘊帶來的高度可挖掘性，形式的改變很難牽扯到喪失內核的風險。在當代，非遺的傳承與傳播擁有了新的社會意義，非遺可以以文化符號的形式出現，并代表一定地域內甚至是中華民族的文化形象，將非遺元素更多元地出現在社會生活中也有助于提高中華民族的文化自信心。因此，在互聯網傳播中也可以持續挖掘和創新性發展非遺的價值，讓非遺在技術變革的洪流中以更豐富的姿態持續存在。

2.鄉村城市化進程對非遺傳播的影響

非遺注重的是其本身的“活態”，是一種動態性的過程。在鄉村城市化的進程中，物質文化遺產一樣可以不隨環境變化保持物理存在的狀態，但是非物質文化遺產會跟隨人類交往形態改變其社會性意義。同質化的地理空間改造也會擠壓非遺的生存空間，在環境改造過程中對非遺的漠視，會直接影響人們對非遺的文化認同程度。

2.1 鄉村結構轉型：域限空間功能的不確定性轉移非遺的社會意義

2022 年1 月4 日，中共中央發布《國務院關于做好二〇二二年全面推進鄉村振興重點工作的意見》，其中第二十七條指出，要啟動實施文化產業賦能鄉村振興計劃，要推進非物質文化遺產和重要農業文化遺產保護利用。在此之前，2020 年5 月20 日國務院已支持浙江作為高質量發展建設共同富裕示范區。在政策的支持下，浙江的鄉村發展做到了全國領先，城市化進程和媒介技術的引入使鄉村的空間功能進入邊緣化的轉型期。潘忠黨（2015）將“閾限性”引入到城市空間的傳播領域。他認為域限空間是一個處于邊界滲漏、爭議和僭越的結構形態，是空間的使用者和消費者用主觀能動性對空間潛能進行開發和挖掘的過程。[4]在閾限性的空間中，常常伴隨著不確定性和身份焦慮，這其中就包括公共性的社會交往形態轉變以及社會成員自我身份建立和文化認同等問題。

在鄉村引入城市化進程的過程中，鄉村進入結構轉型的域限空間。在這個空間中，改變的不僅是空間意義以及社會成員的生活實踐方式，還有空間中非遺等文化的價值體現。在百葉龍的表演空間從谷場搬到舞臺時，其實它的文化意義就有了一定的轉移，原本的平民化集體文化出現在舞臺上難免減少了其親近性的因素，拉開百葉龍與當地人民的心理距離。這種改造也初步展現消費主義符碼的入場，它鼓勵將百葉龍作為需要保護的對象、消遣的娛樂手段，而百葉龍的商業化步伐否定了其公共社會交往的功能。隨著城市化進程和媒介技術的發展，百葉龍所肩負的集體文化內涵將越來越弱，這必將修改人們社會交往以及傳播的習慣。百葉龍在社會成員心中的文化內涵以及功能定位將如何重建是一輪新的挑戰。

2.2 城市建設推進：標準化的空間改造破壞非遺原生空間

中山大學中國非物質文化遺產研究中心副主任高小康認為：“保護非遺不是簡單保護幾個傳承人或某一群人,而是要保護整個和它相關的文化群體,包括它的歷史傳承和文化空間。”[5]這涉及非遺存在的原生空間這一概念。原生空間承載了非遺的整體記憶，在傳遞信息時，原生空間可以以其較強的符號象征性烘托主體。如果在非遺的保護與傳播過程中引入原生空間的特性，能夠達到最佳的文化傳播效果。[6]非遺的誕生與傳承都與原生空間存在著相輔相成的關系，非遺不僅代表著原生空間的地域性文化特色，其生長傳承也離不開原生空間的孕育。不同的地域性文化塑造差異性非遺原生空間，這些差異使得非遺的傳播更加熠熠生輝。

然而在城市化發展的過程中，各種基礎設施建設和產業結構轉型都有了大量的成功模板，地域空間的改造也以更適合互聯網傳播的形式不斷展開。改造過程無法忽視流量沖擊的作用，盲目地追隨熱點、無差別地搬運其他地方的成功之路，這都是常見的地域空間改造手段。大眾通過群體模仿行為影響線上生產模式，從而通過社交媒體制造地域空間中的熱點，這幾乎已成為一種固定生產模式[7]。因此城市走向標準化、同質化的道路，人們對城市形象的注意力集中在媒介中大肆傳播的標準化改造的空間實踐上，轉移了對反映地域性文化底蘊的非遺的注意力，非遺的原生空間被擠壓甚至破壞。百葉龍的原生空間即谷場，鄉土氣息濃厚，具有明顯的江南地域文化特征。現在的百葉龍已與原生空間形成一定程度的割離，與此同時，百葉龍的傳播也會面臨一系列的問題，脫離了原生空間的百葉龍在傳播過程中將缺少文化背景依托。

2.3 保護意識缺席：對非遺的文化認同存在斷層的現象

在2005 年國家頒布非遺保護的相關政策之前，我國保護非遺的意識并沒有被建立起來，導致在過去幾十年的時間里，非遺的傳承與發展隨著城鎮化的步伐被不同程度地破壞。人們對于非遺傳承的概念并不重視，因此對非遺的文化認同也相應地趨于空白。這就導致目前對非遺的文化認同存在斷層現象，高齡化的非遺傳承人作為核心人物承擔凝聚文化認同和傳承技藝的重要使命。“非遺進校園”的中小學生群體有認知、認同方面的優勢，[8]但處于中間的青年群體卻沒有完全跟進，這也是目前非遺的文化認同和傳承傳播最需要的力量。

百葉龍的傳承人在當地的小學開設了百葉龍體驗課程，也建立了藝術教育基地，但是在與當地人的交談過程中我們發現，當地村民與百葉龍之間的親密度不高。他們更傾向于將百葉龍文化的傳承和傳播視為屬于傳承人的工作，而不是與長興這個地區或是與他們自身息息相關的一項文化產物保護工作。當地人心中對于百葉龍的認同存在斷層危機。當地人對百葉龍的認同需要更進一步的提升，百葉龍需要成為讓當地人產生文化自信的文化符號。但是在現在的社會中人際關系普遍淡漠，百葉龍曾經所代表的那種集體文化難以復現，當地人在百葉龍傳承中的低參與度會削弱認同感。若是在當地人心中百葉龍都無法成為地域內的形象代表，則百葉龍的傳播工作更難以在更大的范圍內開展。

3.非遺傳播應對城市化沖擊的破局對策

非遺的傳播是非遺保護中的一項重要環節，非遺形態的轉變也意味著其傳播手段需要革新。在城市化的背景下，生長于鄉村環境的中國非遺不僅應當受到更具體的保護，還應當轉換身份成為傳播傳統地域文化的標志性符號，從文化價值中挖掘新的商業價值，讓非遺反哺現代化發展的地理空間。

3.1 注重非遺的文化符號塑造

尼爾·波茲曼提出的媒介即隱喻，認為媒介可以通過符號的形式替代另一件東西。在媒介制造的擬態環境中，文化符號就是一種隱喻手段，它可以影響我們的思維，將這種文化符號與一定文化內涵相匹配。然而現當今人們生活在高度符號化的空間里，無論是自然風光、名勝古跡還是與日常生活息息相關的商場、街道，甚至是生活方式，都可以成為一定地域內的文化符號，而非遺因為自身的高度文化凝聚力、區別化和文化歷史感，有足夠的底蘊能夠在繁雜的符號中脫穎而出，成為具有地域代表性的文化符號。非遺注重活態傳承，即形式和過程為重點，相比較自然風光、建筑物等的實在感和不可移動性，非遺更為抽象且可挖掘性更高，因此非遺在文化符號的塑造方面具有得天獨厚的優勢。

愛德華·霍爾在《無聲的語言》中將文化劃分為公開的文化和隱蔽的文化兩個層次。公開的文化是指一目了然的物質文化，隱蔽的文化主要指伴隨著價值觀的精神文化。[9]將非遺塑造成文化符號就是將非遺的價值從公開的文化向隱蔽的文化轉移，讓非遺起到引領價值觀的作用。這是中華傳統文化在新時代意義的轉變。在現代，中華傳統文化最重要的作用是提供文化認同、構建起人們的集體記憶。王沛（2011）將民族文化認同的測評標準分為三項：文化符號認同、文化身份認同和價值文化認同，其中文化符號認同就要求成員們擁有對文化共同的傾向性精神意識。[10]想要達到此目的，首先傳統文化要便于傳播，要將古樸的傳統文化與先進的傳播技術相交融。而提煉為文化符號的非遺在傳播方面具有便利性，以文化符號的方式傳播更注重的是非遺的精神力量，能夠使非遺更深刻地傳達至受眾，在無形中構建起對非遺的認同以及對地域性文化的認知。

在城市化的進程中，百葉龍也能以更多樣的方式附著于城市空間中。百葉龍在傳承方面更注重的是它的制作技藝和舞蹈形式，而提煉成文化符號其最直觀的便是它的外在形象。因此百葉龍的傳播可以從視覺符號方面下功夫，讓立體的百葉龍擁有更豐富的二維視覺形象，并且要更頻繁地出現在當地人眼中，從而影響當地人日常生活的偏好取向，提高該地域人民對百葉龍及當地文化的認知和認同感，在百葉龍逐漸失去集體文化內涵的當今，以新的形式構建集體記憶。

3.2 提煉非遺的資本化功能

隨著網絡技術、媒介形式的變革發展，人們對某一類事物初始印象很大程度上源于大眾傳媒的傳播。人們了解不同地域性文化的手段也變得非常多元化，可以借用豐富的網絡傳播資源打造非遺品牌從而提煉、深化非遺的資本化功能。布爾迪厄將資本的狀態分為經濟資本、社會資本、文化資本和象征資本。文化資本并不是一種真正的資本，而是具有與經濟資本相似的功能。思羅斯比將文化資本進一步劃分為有形的和無形的，有形的文化資本通常是被賦予了文化遺產意義的人工物品從而進入市場流通。[11]互聯網思維下，將非遺的文化資源轉化成地域性文化資本的途徑有很多，具體來說主要包括以下四個方面：一是大眾傳媒依靠自身的涵化功能將非遺傳播與擴散，使非遺在互聯網上得以繼承和延續，并且增強非遺的地域性文化代表意義。二是開展各種節慶活動，增強非遺的文化認同感。三是通過大眾傳媒提供的文字、圖片、視頻作品等方式來數字化保護和推動非遺的發展。四是開發文創類產品，挖掘非遺產業鏈。

此前百葉龍已注冊了商標。百葉龍公司的主營業務是電影放映、營業性演出、賣品銷售、廣告服務等，同時也負責長興百葉龍舞龍表演的傳承和發展以及相關文藝作品的創作。市場價值判斷為價值判斷的最終極判斷，如若百葉龍具有了足夠的市場價值，自然能獲得相應的重視，足以順應城市化進程的需求而不至于被淘汰。但是百葉龍公司與傳承人個體之間存在以及可能存在的矛盾是需要考慮的。資本化開發非遺的潛能主要目的是更好地發展、傳播非遺，如果只是借用非遺的名號開展商業行為，則是本末倒置。

3.3 確立非遺的黏合劑地位

我國的非遺孕育誕生于傳統的農耕文化，當今的農耕文化經過了迭代、變異，非遺隨著社會演變發展至今，解讀語境也從農業社會轉移到現代信息社會。在地域文化城市化和媒介技術沖擊的過渡期，非遺可以起到黏合劑的作用，使一定區域內的長遠文明與現代建設不至于完全脫節，也使處于迷茫期的民眾身份認同有落腳點。但在非遺的傳播中，還要考慮到當地當時的人文生態、人的認知以及社會環境等要素，要讓非遺與現代傳播技術接軌，準確轉譯非遺所處的生態時空環境，這樣才能讓古老的文明與現代建設和諧融合發展。

百葉龍作為地域文化城市化進程中的黏合劑，能夠在更現代化的傳播手段下使傳統文化與現代文明接軌。在非遺的原生空間難免被破壞的背景下，在改造原生空間的過程中可以以更關聯性的形式進行。復制性的改造可能在打造“網紅”的過程中具有便利性，如玻璃棧橋、天空之境等打卡點，但是比如長沙有岳麓書院、成都有武侯祠、重慶有解放碑、西安有城墻，這些歷史文化底蘊與特定地域具有關聯性但是不可復制。[12]長興需要依靠百葉龍的不可復制性，借用社交媒體時代的信息資源，將百葉龍融入更多的原生空間改造中。如建立百葉龍旅游商業園區，建立百葉龍博物館等。陳偉峰（2017）認為博物館可能是維系地域認同的最后一塊地方[13]。而這些改造更需要借助互聯網上最新的傳播手段達到預期效果。如短視頻對空間的直接性展示和逼真感可以達到引發空間實踐行為的作用。通過社交媒體制造情感聯系，讓大眾產生對百葉龍更獨特的認同感，與互聯網上呈現的空間產生更密切的關聯。

4.結語

百葉龍作為第一批國家級非物質文化遺產，保護、傳播它的意義在于它以人為本的精神內核。它凝聚的不僅有華夏祖先的文化和智慧，還象征人際關系的古老表達。文化傳播是非遺保護的重要內容,原生空間的保護能加深對非遺傳播的理解。重視地域文化城市化對非遺傳播的影響也體現了非遺傳承“活”的一面。長興百葉龍在地域性文化傳播上起到了符號化的幫助，但是應該進一步借用百葉龍的文化便利，順應時代發展、鄉村振興的潮流，應對地域文化城市化進程中不利的因素。

注釋：

[1]張吾龍等：《舞龍運動的文化底蘊及其社會價值》，《體育文化導刊》2007 年第4 期，第90-91 頁。

[2]雍際春：《地域文化研究及其時代價值》，《寧夏大學學報》（人文社會科學版）2008 年第3 期，第52-57 頁。

[3]張吾龍等：《舞龍運動的文化底蘊及其社會價值》，第90-91 頁。

[4]潘忠黨，於紅梅：《閾限性與城市空間的潛能——一個重新想象傳播的維度》，《開放時代》2015 年第3 期，第140-157、8-9 頁。

[5]路鵑，付礫樂：《“網紅城市”的短視頻敘事：第三空間在形象再造中的可見性悖論》，《新聞與寫作》2021 年第8 期，第59-67 頁。

[6]劉家興，祝永超：《原生空間在非遺保護與傳播中的作用研究》，《家具與室內裝飾》2021 年第11 期，第97-101 頁。

[7]丁俊杰，劉搦辰：《社交媒體如何構建“網紅城市”的空間意象》，《新聞與寫作》2021 年第9 期，第87-91 頁。

[8]謝春：《非遺傳承人的傳播實踐與文化空間再造——以綿竹年畫為例》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2021 年第9 期，第98-103 頁。

[9]劉雪：《文化分類問題研究綜述》，《泰安教育學院學報》2006 年第4 期，第9-11 頁。

[10]王沛，胡發穩：《民族文化認同:內涵與結構》，《上海師范大學學報》（哲學社會科學版）2011 年第1 期，第101-107 頁。

[11]徐望：《文化資本理論探源與國內外研究綜述》，《重慶文理學院學報》（社會科學版）2019 年第1 期，第100-110 頁。

[12]丁俊杰，劉搦辰：《社交媒體如何構建“網紅城市”的空間意象》，《新聞與寫作》2021 年第9 期，第87-91 頁。

[13]陳偉峰：《非物質文化遺產的地域性與展示》，碩士學位論文，浙江大學，2015 年。