藝術參與新時代中華哲學文化建構研究

黃永健 蔡佳俊

(深圳大學 美術與設計學院，廣東深圳 518060)

一、藝術哲學作為當代哲學文化的有機構成

當代中國哲學由馬克思主義哲學、傳統中國哲學、西方哲學共同組成，當代中國哲學文化，與當代中國的宗教文化、道德文化和科學文化等構成當代中國的精神文化部分。當代中國哲學學術成果、哲學體制、哲學教育、哲學傳播、哲學創新能力等共同構成當代中國哲學文化。

馬克思在其《政治經濟學批判導言》中提出人類掌握世界、揭示真理的四種方法和途徑：(1)理論方法，通過哲學思考和科學探索；(2)實踐精神方法，通過社會的道德和倫理活動；(3)宗教方法，通過宗教和巫術活動；(4)藝術方法，通過藝術(包括文學)活動。而這四種活動對于宇宙人生及社會歷史的真理性揭示，最終都必須以理論話語加以凝定，所以道德、科學、宗教及藝術理論又可稱為道德哲學、科學哲學、宗教哲學及藝術哲學。我國當代藝術學蓬勃發展，藝術學包括藝術理論、藝術批評、藝術史論及藝術實踐論(文化創意產業)。其中，藝術理論研究人類藝術的普遍規律，研究各門類藝術共同的創作心理、創作過程、藝術接受規律、語言結構、文化機理、傳播規則以及教育規律等，具有總結人類藝術實踐又指導當下藝術實踐的功能和價值。在目前的中國藝術學門類里面，藝術學理論處于其它四個一級學科之首，這突顯出藝術理論的“理論”價值。藝術理論或藝術學理論當然研究藝術美的起源、藝術美的理論依據、藝術美的歷史變遷、藝術美的普遍規律等，因此，藝術理論或藝術學理論研究中包括“美學”中的“藝術美學”研究。“美學”因其研究對象的普遍性和理論意義的普適性而具有“哲學”的理論高度和理論品質，因此，“美學”屬于哲學門類，“藝術美學”又稱“藝術哲學”。當代中國藝術理論、文藝學理論與當代中國美學，各有研究重點，藝術理論重點研究包括文學在內的藝術規律；文藝學研究文學理論并兼及藝術規律以及二者的理論融通等；美學重點研究包括藝術美在內的美的普遍規律。藝術理論、文藝學和美學的學科交叉互補態勢，有力地增擴了中國當代哲學研究的廣度和深度，使得當代中國哲學的理論導向更增添了藝術理論的直覺滲透。

作為當代中國哲學文化的有機組成部分，藝術理論的研究成果，如藝術美學(藝術哲學)、藝術社會學、藝術人類學、藝術文化學、藝術語言學、藝術宗教論、藝術掌握論、藝術本體論、藝術價值論等學科的學術成果，與當代中國的哲學學術成果相互發明，因此，它們本身也可以被指認為當代中國哲學文化體系中不可替代的組成部分。當代中國藝術理論的振興繁榮，表征著中國哲學文化的振興繁榮。

二、藝術傳承傳播中外哲學文化

(一)藝術傳承中國優秀傳統哲學文化

藝術和哲學分屬文化價值系統中的不同層面，各有其獨立性，但是文化價值系統中的各個組成部分及各個層面相互滲透、相互作用。經濟基礎決定上層建筑，但是上層建筑反作用于經濟基礎，經濟基礎內部各個要素相互制約，上層建筑內部各個要素相互制約、相互作用。一個民族的哲學本體論、世界觀、價值觀和思維方式與其社會的意識形態和道德意識互為涵涉。中華民族“天地一體”“變化日新”的世界觀，以和諧為最高價值原則的價值觀，以及重和諧、重整體、重直覺、重關系、重實用的思維方式[1]153-179，與當今中國的社會主流意識形態——社會主義核心價值觀，與國家的主要發展理念——創新、協調、綠色、開放、共享，與社會的道德意識如“以人為本”“科學理性”“文明進步”“和諧包容”等互為涵涉。哲學世界觀、價值觀和思維方式，體現于社會的方方面面，社會文化的各個層面通過各自的文化實踐鞏固或消解其哲學文化。

經20世紀外來文化的沖擊，中國傳統哲學幾乎力不能支，從“中學為體，西學為用”至“西學為體，中學為用”及“西體中用”(1)該觀點由于光遠、黎澍提出，李澤厚進一步加以闡發。李澤厚借用人類學本體論中的“社會存在本體”概念，認為“體”有兩重含義，一是工藝社會結構(物質文明結構)，二是文化心理結構(內在的精神文明結構)，中國當代的社會本體意識——馬克思主義和現代科學理論來自西方，因此，“西體”就是現代化，“西體中用”就是如何將“現代化”進行“中國化”。可見，這個“西體中用”已經與通常所謂的“西體中用”大相徑庭。[2]，以至“西學為體，西學為用”(全盤西化)，中國哲學中的“天人同構”“體用不二”“和合圓成”“中庸適道”等基本理念，遭遇西方哲學(包括馬克思主義哲學)的輪番解構，其間，雖然有新儒家試圖挽狂瀾于既倒，時至文革歷劫以至于今天，傳統哲學的重要范疇如“道”“器”“體”“用”“仁”“義”“心”“性”“空”“有”等，己基本從當代中國人的知識視野中，消失殆盡。在西學和馬克思主義哲學話語權至上的現當代語境中，中國傳統哲學中的優秀思想理念如“剛健有為”“和與中”“崇德利用”“天人協調”等[1]14也消失于當代的哲學文化視野中。直至改革開放年代，中國哲學度過“文革”艱難，才有了職能和創新。當代中國哲學界開展了哲學方法論、傳統文化與現代化、“郭店楚簡”與儒道經典、儒學和宗教、和合學創新，以及未來哲學等問題的討論和話語建構[2]。

藝術與哲學同屬于精神文化層面，二者無可相互取代，但二者又在目的論層面互為關涉，哲學則以概念和邏輯推理的方法最終把握真理。“藝以載道”和“藝以體情”為中國藝術史兩大文脈，而載道之藝術又一直居于主流位置。中國傳統藝術所載之道——中國哲學本體論、認識論、價值論和方法論，在傳統中國語境中，始終發揮著社會道德主導作用，“藝以體情”則始終發揮著適當的文化校正功能。每當文學藝術過于“藝以載道”，藝術變成了道德理念和社會政治的傳聲筒和附庸工具時，藝術的本體力量——人類的情性就會通過藝術家、藝術作品、藝術風潮、藝術流派、藝術思想等，對“載道”藝術進行必要的批判、反思和校正，對“載道”藝術所載之“道”——歷史上不斷出現的人類的理性的偏頗進行必要的批判、反思和校正。當代中國藝術同樣以其情感的直覺力量、融通中西的創新方式以及緊貼時代的表現方式，克服當代中國過于西化、“去中國化”的哲學理念和哲學思維方式。

傳承發展優秀傳統文化，特別是其中的優秀傳統哲學理念、哲學思想和哲學思維方法，除了學術闡釋、教育推廣、融入生產生活、加大宣傳力度等有效方式之外[3]，還可以運用文藝創作有效傳承優秀傳統文化。例如，國家出臺的相關指導性文件指出，當代的文藝創作要善于從中華文化資源寶庫中提煉題材，獲取靈感，汲取養分，把中華優秀傳統文化的有益思想和藝術價值與時代特點和要求相結合，運用豐富多彩的藝術形式進行當代表達，推出一大批底蘊深厚、涵育人心的優秀文藝作品。此外，運用中華詩詞、音樂舞蹈、書法繪畫、曲藝雜技、歷史文化紀錄片、動畫片、動漫制作、出版物、戲曲“像音像”、網絡文學、網絡音樂、網絡劇、微電影等，創作能夠傳承中華文化基因，具有大眾親和力的文藝作品、節目欄目。同時通過加強文藝評論，改善文藝評獎，建立具有中國特色的文藝研究評論體系，倡導中華美學精神，推動美學、美德、美文相結合[3]。

在當代藝術創新性作品中，已經出現能夠表現《周易大傳》“自強不息”“厚德載物”等哲學理念的優秀作品。例如，中國篆刻藝術追求“陽剛奇崛”之美，可以說是用于表現中國哲學“自強不息”“厚德載物”精神價值的典型藝術門類。雖然歷代印風多有變化，如魏晉南北朝印章風格崇尚稚拙，唐代官印剛勁婀娜，宋元文人印古樸雅致，明清印風或流利典雅或沉著遒勁，但是，一直到現當代吳昌碩、齊白石，中國印始終以“陽剛之美”著稱于世。2008年北京奧運會會徽《中國印·舞動的中國》將最具中國傳統文化代表性的印章和書法等藝術形式與現代奧林匹克競技體育運動相結合，獲得廣泛贊許。

(二)藝術傳播中外優秀哲學文化

就中國當代哲學文化建構而言，學術界提出了若干建設性的思路，張立文等在《中國哲學三十年來的回顧與展望》[2]一文中總結為以下幾種建構路徑：

(1)綜合創新論：拋棄中西對立、體用二元的僵固思維模式，排除華夏中心論和歐洲中心論的干擾，開放包容，對古今中外文化系統的組成要素和結構形式進行科學的分析和篩選，根據中國社會主義現代化建設的實際需要，發揚民族的主體意識，經過辯證綜合，創造出一種既有民族特色又充分體現時代精神的社會主義新中國文化。

(2)西體中用論：“西體”就是現代化，“西體中用”就是如何將“現代化”進行“中國化”。

(3)創造建設論：儒家文化接受西方文明的挑戰，從宗教、社會和心理三個層次進行創造性建設。

(4)創造性轉換：自由離不開有生機的傳統，自由、理性、法制和民主不能經由打倒傳統而獲得，只能在舊傳統基礎上經由創造的轉化而建立起一個新的、有生機的傳統的時候才能逐漸獲得。

(5)返本開新說：以“曲通”或“曲成”的方式，實現中國內圣的“新外王”轉化。

我們看到，以上五種哲學建構路徑都在強調創新，而創新離不開中外哲學文化的相互了解和融通，也即哲學的相互傳播交流，不同哲學文化之間的相互借用首先需要“知彼知己”，而哲學與宗教一樣，“知己甚易”而“知彼甚難”。從軸心時代開始，早期人類圣哲們的哲學領悟和哲學理念分道揚鑣，而由這些成熟的早期智慧所塑造的當代各個民族的哲學精神、哲學思維方式要實現平等對話、理性交流則十分困難，甚至幾無可能。而藝術文化首先“以情動人”，“以情感人”，“以情近人”，然后才是以“藝理”“藝道”“藝教”感化人類，藝術因而可以充當不同民族、不同文化模式之間哲學對話、哲學交流、哲學溝通的橋梁。

首先，藝術適時向內傳播國外的哲學理念，比哲學說教的直接“進口”更容易被人接受。國外優秀的哲學理念通過哲學著作只能影響到部分從事哲學專業的從業人員和知識分子，而優秀的外國文學作品、影視、動漫、繪畫、雕塑、舞蹈、音樂作品，特別是那些沉潛著先進的哲學理念和普世價值的藝術作品，可以形象化地將艱深的哲學觀點和哲學思想推送到廣大的藝術受眾面前，以其感人的藝術魅力打破哲學原理的“理解壁壘”，20世紀80年代西方存在主義哲學在中國的傳播就是一個典型的案例。

薩特的存在主義對80年代知識青年的影響甚大，是其它西方思潮無法相比的。首先，薩特對個體主體性的強調，在一定程度上激發和增強了青年人的主體意識和責任意識。當時，我國正面臨社會一系列改革的轉型期，自我意識覺醒的青年人參與社會改革的熱情高漲，紛紛為改革獻言獻策，并對社會上仍然殘存的官本位觀念提出了嚴正的批評。其次，薩特的自由觀，在一定程度上促進了青年人的自由意識和自主意識的覺醒。經歷過“文化大革命”的浩劫后，不少青年不再遵從“他人的設計”，更不想讓別人來塑造自己；他們力求通過“自我選擇”和“自我奮斗”來實現“自我”的人生價值。同時，這種自由觀的傳入，對于那些自主性差、依賴性強、缺乏自我選擇勇氣的青年有激勵作用，促使他們轉變觀念，順應時代潮流，培養開拓精神[4]。

美國學者威廉·迪安在《美國的文化精神》藝術中指出，美國的精神文化——看不見的上帝，似乎隱藏在美國的爵士樂、橄欖球和電影中，美國的音樂和電影以藝術形式、藝術語言、藝術形象向全世界傳播美國的價值觀和人文信仰[5]。即便是橄欖球、NBA以及奧運會、世界杯足球賽等，也是通過類似于藝術狂歡、藝術感化等方式，向全世界傳播來自西方的深層價值意識和哲學理念。

其次，藝術適時向外傳播本土優秀哲學理念。德國學者郝伯特·曼紐什認為，中國哲學是我們這個精神世界不可缺少的要素。他認為這個世界的精神孕育者，應當是柏拉圖和老子，亞里士多德和莊子，以及其他一些人，可惜的是，我們這個時代的許多哲學著作總是習慣于僅提到歐洲的古代的一些哲學家，卻忽視了老子的《道德經》，從而很不明智地拒絕了一種對歐洲文化極為重要的源泉[6]。

隨著中國綜合國力的提升，國家有意主動向國外“輸出”中國文化，中國以其大國擔當的意識，有意向西方及其他非西方社會傳播具有普適價值的本土哲學理念，不僅是提高國民文化自信的需要，更是和諧構建更高文明實體的需要，相對于學術傳譯輸出，孔子學院，國家形象宣傳視頻，影視，文學藝術作品海外傳播、展演、參賽等，效果則更為顯著。哲學理念很難直接通過語言翻譯進入異質文化圈，哲學范疇、概念很難找到相應的詞語直接貫通，這時候，訴諸于人類感覺和感性直觀的藝術作品，便可以充當哲學理念的“引渡者”。2007年奧地利電子藝術節上出現的互動裝置作品《行氣》——在一個鋪滿白沙的封閉空間里面，一面屏幕正對著兩個座位，參與者可以坐到上面去，在古典音樂的伴奏下，利用自己的氣息去調節屏幕上徐徐寫出的書法的速度、力道和進程。藝術家以“陰陽”概念進行互動設計，一位以呼吸的速度來控制書法的行進，一位以呼吸的深淺來影響書法的濃淡；觀眾透過彼此互動的過程，體會人與他人、人與萬物微妙不可分的共鳴和協奏。與此同時，屏幕上的書法也倒映在白沙之上。這樣的作品，可謂真正把握到了中國古典文化之“魂魄”。

三、藝術直覺校正哲學理性偏頗

英國哲學家羅素認為哲學是介于科學和神學(宗教)之間的一種學問或存在，“它和神學一樣，包含著人類對于那些迄今仍為科學知識所不能肯定之事物的思考；它又像科學一樣是訴之于人類的理性而不是訴之于權威的，不論是傳統的權威還是啟示的權威”。一切確切的知識(羅素認為)都屬于科學；一切涉及超乎確切知識之外的教條都屬于神學。介乎神學與科學之間還有一片受到雙方攻擊的無人之域，這片無人之域就是哲學。哲學中的“道”“本體”“邏各斯”，科學無法以實驗加以證明。宗教尤其是基督教、伊斯蘭教的終極信仰為人格神，“道”“本體”“邏各斯”不具備人格、人性，因此，宗教不能認為宇宙的本體是所謂的“道”“本體”或“邏各斯”。中國古代的圣賢、哲人“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，他們的思考和言說成為中華民族智慧結晶，成為中華文明不斷演化前進的原動力。中華民族幾千年來在外來民族的沖撞和挑戰過程中，曾經遭遇巨大的危險和災難，特別是20世紀遭遇西方文化的強勢“涵化”，而仍保持其文化的根脈不變，其中代表著中華民族原創智慧的先秦哲學宇宙觀、道德觀及其所生發出來的社會管理法則——治統等，發揮了至關重要的作用。

天不變，道亦不變，雖然中國古人對于他們仰觀俯察所得出的哲學結論深信不疑，但是正如歷史事實所顯示的那樣，中國古代的思想家一直就“天人之際”“人我之際”“心性之際”進行反思、探索，中國哲學智慧的包容性也在不斷的進化之中合理地容納外來之學，糾正因過于自信而產生的認識偏誤，因此，馬克思主義引進中國必然發展成為毛澤東思想和鄧小平理論，蘇俄社會主義治理模式引進中國必然成為具有中國特色的社會主義道路。時至今日，中國思想界依然在苦苦思索如何從中國傳統和人類一切的優秀文化傳統和思想資源中，建構并推進“指向新文明類型的可能性”[7]。中華文化復興不可以被理解為中國崛起而已，中華文化復興也絕不是中國傳統哲學重新“霸權”人類的思想領域，中華文化復興中具有前驅意義和指引作用的當代中國精神和中國哲學，只能靠依循當代中國的歷史性實踐所產生的可能性來取得其規定性，并在未來憑借其創新性和普適性，成為人類的集體智慧。

面對傳統文化如何實現現代性轉化，馬克思主義如何中國化未來化，如何實現外來哲學為我所用，如何突破當代中國哲學困境(2)當代學者指出，中國當下的“體制哲學”和“哲學體制”嚴重制約中國思想的生長和創新。所謂“體制哲學”是指，我們要么為一種新體制辯護，要么站在體制的邊緣說一些無關要旨的話。所謂“哲學體制”是指近30年來，馬克思哲學研究所形成的思維、概念、話語、命題、結論，這些話語和結論表現為一種強烈的思維方式和價值立場，那些可以自如、流暢地使用這些話語和結論的哲學工作者，經常不允許他者對他們的“絕對真理”提出質疑，他們不再關注社會的重大問題，也忘記了哲學所具有的反思和批判的品格。[8]，如何超前并合理地建構中國的哲學話語，當代中國哲學界在進行著艱苦的探索。令人振奮的是，具有理論勇氣和創新意識的思想界有識之士，已經就中華文化復興之路的合理性進行了邏輯縝密的辨析。例如，有學者指出，當我們充分把握了西方——資本主義文明獲取其內容的種種顯示的具體化之后，那種所謂一般的發展模式、完全齊一的現代文明等抽象的普遍性也就無法真正立足了。中國的發展并非以基督教教化為前提，換言之，不是以具有抽象人格的個人(即“原子個人”)為前提的。如果說，西方資本主義的現代建制是以原子個人作為前提條件的，那么徹底西方化的可能性就在于把中國人先驗地置放在歐洲中世紀的廢墟上，使之成為黃皮膚黑頭發的唐吉訶德或浮士德。亦有學者指出，中國的發展部分地從屬于現代資本主義文明，而這種具有部分從屬關系的大規模發展如今迅速抵達該文明的歷史界限；中國的發展是在與西方完全不同的歷史前提的基礎上開展出來的，因而這一發展不可能完全進入到現代資本主義文明中去。這意味著，我們很快會面臨一個轉折點，在這個轉折點上，中國實際地參與到(而不是拒絕)現代世界中去的發展因素，將不可避免地——辯證地——轉化為使現代資本主義文明處于解體狀態的因素，因此，中國的未來要么僅僅作為從屬的一支而一并(甚至更快)進入到此種解體狀態中去，要么是在自身發展的獨立性中開啟出新的文明[7]。

哲學思辨遵循形式邏輯——已有研究指出，形式邏輯是將事物從宇宙中與內在雙重隔離開來的一種違背宇宙事物真相的判斷形成的結果。這導致人們對事物的判斷停留在一廂情愿的假設和背離事物真相的基礎上，導致對事物的判斷停留在構成事物辯證關系的極端。這種思維演繹形成的軌跡，是一個極端連接又一個極端，人們被蒙在鼓里而不自知，最終形成了各種層面事物的畸形格局，出現了分裂失衡[9]。

梁漱溟在分析知識論的三種方法時，依據唯識學提出現量、比量、直覺三個概念，現量——感覺(sensation)，比量——理智，將種種感覺綜合其所同，簡別其所異，從而構成正確明了的概念。直覺——非量，也即唯識學的“受”“想”二識，能得到一種不甚清楚說不出來的意味。比量智根據“受”“想”二識的多次直覺意味，施展其簡別、綜合作用形成概念。如人欣賞書法第一次就可以認識其意味，或精神，甚難以語人，然自己閉目沉想，固躍然也。這種意味，既不同于呆靜之感覺，亦且異乎固定之概念，實一種活形勢也[10]。梁漱溟認為，現量和比量對于本質不增不減，此二者所得皆真，然非其本性，而且時有錯誤，唯直覺橫增于其實則本性既妄，故為非量。直覺或附著于感覺，或附著于理智，如聽見聲音而得到妙味等等，為附著于感覺上的直覺，讀詩文所得之妙味，其妙味初不附著于墨字之上，而附著于理解命意之上，于是必藉附于理智之直覺而后能得之。一切知識都由這三種作用構成[10]。我們認為梁漱溟所謂的直覺即藝術的特殊思維方式——藝術直覺和藝術想象，它具有超越于邏輯思維、因果思維之上的本然力量。當代學者指出，藝術思維具有四大明顯特征：(1)藝術思維以人為中心，以人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等為中心；(2)藝術思維注重意象的美或美的形式；(3)藝術思維特別強調與情感的融合；(4)藝術思維具有強烈的主體性特征，也就是說，藝術思維所受限制最少，主體的自由創造性得到了最大限度的發揮和生成[11]。可見，藝術思維即是運用情感想象和情感直覺進行意象創造，并直接揭示“物性天理”的先天稟賦或后天習得能力。

人的大部分記憶經驗是以模糊的情景圖像方式存入右腦，在特定情形下，這些記憶的儲存被激發，右半腦的直覺想象與左半腦的語言抽象交互作用，完成人的思維的符號轉化及言語顯示[12]。哲學家通常具有超長的語言抽象能力，但是，他們的直覺想象依然或隱或顯地參與并影響其抽象思辨過程，他們從來也離不開那種與藝術感官體驗相一致的“本體感受思維”。從根本上說，藝術同樣是對真理的沉思，對本體的沉思，藝術的直覺體驗正是在此得以與哲學的理念思想相生互動，從而制約和塑造人們對于世界的基本認識[12]。所謂“制約”，我們認為即是藝術思維可以協調哲學思辨，防止哲學思辨“獨持偏見”，并“一意孤行”，當哲學思維在前提荒謬固執推論并呈現出哲學的“傲慢”的時候，個體、他人或整個社會的情感直覺和情感想象，可以有效地發揮“制約”和“糾偏”作用。

作家丁玲是一個典型案例。當代學者研究丁玲的名作《太陽照在桑干河上》，認為作者依照戰爭時期形成的主流文化規范進行創作，自然要依循一系列政治意識形態對文學的要求，如重視文學作品表現歷史的主要矛盾、主要斗爭和重大變革，強調“宏大敘事”的重要性，強調揭示歷史和現實斗爭的本質，以及要求作品揭示出歷史發展的正確走向等等[13]。這種特殊時代條件下源自于“政治理性”的要求，必然會使作品打上主流意識形態的鮮明印記，從而決定了它不可能成為一部具有作家獨特創造性的嚴格意義上的現實主義杰作。但如果將其視為一部完全缺乏作家個人切身感受的政治傳聲筒，恐怕也有失公允。小說中對次要人物黑尼的描寫和刻畫，可以說是整部小說中最為動人的部分，正是這部分，喚起了讀者對于社會變革中人的遭遇與命運、人的精神痛苦以及人性美好的聯想，使作品的主題表現具有了張力。這個被傷害、被誤解卻又倔強而自立的農村少女形象，并不是依據理性的階級分析或者概念化的所謂“典型化”方式來完成的。根據丁玲的回憶，這個形象的“質感”來自于作家的生命感受和藝術直覺。丁玲自己說：“我在土改的時候，有一天我看到從地主家的門里走出一個女孩來，長得很漂亮，她是地主的親戚，她回頭看了我一眼，我覺得那眼光表現出很復雜的感情，只這么一閃，我腦子里忽然就有了一個人物。……我想這個女孩在地主家里，不知受了多少折磨，她受的折磨別人是無法知道的。馬上我的感情就賦予了這個人物，覺得這個人物是有別于地主的。”[13]現實中一個普通女孩子的飽含復雜情感的目光，“觸發”了丁玲的藝術直覺，憑借藝術直覺，作家展開藝術的想象，出乎意外的是，正是這個普通不過的偶遇和情感的“觸發”，使得作家丁玲的藝術想象具有了突破當時政治意識形態制約的深層力量。

毫無疑問，哲學的某種思維模式一旦被社會主流藝術形態所放大、所復制并被賦予特定的話語霸權，哲學家和哲學工作者亦會被其強行同化。如文革時期中國著名的哲學家馮友蘭等自覺或不自覺地認同附和當時的主流哲學理念和哲學思維模式，并且普通人和藝術家也會自覺或不自覺地被“綁架”和“裹挾”，部分或完全失去理性思考能力，這時候藝術的直覺思維以及藝術作品、藝術的表現形式，可以助力普通人和藝術家反思當時政治意識形態及其背后的哲學理念的悖謬和荒誕。文革后期“四人幫”繼續推行左傾政治路線，在周恩來總理逝世以后，終于爆發了一場“四五運動”。“四五運動”中出現一個特殊的藝術景觀，在當時的政治中心天安門廣場，人們情不自禁地吟詩、誦詩、傳抄，這些詩歌發自群眾詩人的情緒深處，為肺腑之言，表達了整個社會對于當時錯誤的政治意識形態的否定、疑問和擔憂。雖然這場群眾自發運動和“詩歌運動”，并未能立即顛覆或修正當時整個社會的思維模式和主流意識形態，但是，大量傳抄的詩歌作品包括當時的文化名人的詩詞作品，有力地制約了“四人幫”的倒行逆施，有力地消解了左傾政治路線背后的“哲學的傲慢”。

“文革”的階級斗爭哲學曾經被認為是“真理”，“革命”曾經被認為是推動社會進步人類發展的不二選擇。就在“文革”進行之中，就有當時的詩人以油印詩歌刊物在民間傳播，這些詩人從個人的經歷或情感體驗出發，抒發他們的喜怒哀樂，引發讀者對于“文革”革命理念的反思和質疑。“文革”之后，中國一代“朦朧詩”詩人，以“個人的感情、個人的悲歡、個人的心靈世界”作為思考個人命運和人類命運的出發點，進一步顛覆解構了文革國家主流意識形態背后的荒謬“哲理”。以“朦朧詩”“85文藝思潮”等為標志的文藝潮動，有力地推動了20世紀下半葉中國的思想解放運動。中國主流意識形態的變化實際上透露出中國當代主導性哲學理念的變化，中國今天的發展現實和未來愿景無可爭辯地說明，錯誤的哲學思辨和哲學理念必須也必然會被人類的情感直覺所抵觸、反思，并被適時地加以糾正。

四、結語

在西方哲學的長期籠罩之下，中國當代哲學思維以其“理性的優越感”凌駕于藝術思維之上。有學者指出，即使教育界全面呼吁國民教育向素質教育轉型的21世紀初，藝術由于不具備“科學”的身份，而被排擠在國家教育主體結構之外，僅僅作為高考加分的項目，充當從屬邊緣的“配角”。直到2011年，國家教育部將藝術學從文學學科門類的下位升格為第十三個獨立學科門類，情況才有所改觀。一旦藝術的哲理把握功能為整個社會所認同，藝術思維的糾偏作用被恰如其分地運用于哲學思辨之中，那么全社會的哲學理性就會減少偏誤，社會發展就會更加穩健平和。