經典與重構：因“堂吉訶德”而瘋魔

劉晗

如果“一百個讀者就有一百個哈姆雷特”，那么，一千個讀者就有一千個堂吉訶德。自從17世紀首部《堂吉訶德》（又譯作《唐·吉訶德》《堂·吉訶德》等）誕生以來，這部作品歷經400余載、有上千個版本相繼問世。這部“人類史上最優秀的虛構作品”時至今日仍吸引著世界各地不同年齡段的讀者，西班牙作家塞萬提斯筆下的經典形象（堂吉訶德和他忠實的仆人桑丘）深入人心。

美國當代文學理論家哈羅德·布魯姆在《西方正典》里如此評價堂吉訶德和桑丘：“他們身上綜合了笨拙和智慧，以及無功利性，這也僅有莎士比亞最令人難忘的男女人物可以與之媲美?！庇绕涫翘眉X德，這個沉湎于幻想的沒落貴族、現實中永不妥協的理想主義戰士，以堅定的信念承受著千難萬險，而小人物的宿命大多如此，無關乎時代和種族。“越是令人發笑，則越使人感到難過?！笨此苹恼Q幽默的情節，底色卻是悲涼滄桑，堂吉訶德對人生和理想的態度引發的情感共鳴歷久彌新，正如在西班牙影響至今的諺語：“即使我們到了一無所有的時候，我們至少還有《堂吉訶德》?！?/p>

對于堂吉訶德的探討并不局限于文本，還有以小說為藍本衍生出來的繪畫、舞臺劇等多種藝術形式：19世紀法國畫家古斯塔夫·多雷經過實地考察和親身體驗為其所作的插畫，20世紀中葉柏林愛樂大廳理查·施特勞斯的大提琴和樂隊聯袂演奏的同名交響詩，就連塞萬提斯的遺骸在馬德里市中心的圣三一修道院被發掘也成為了21世紀令人震驚的考古發現。一言以蔽之，與堂吉訶德相關的一切都足以吸引大眾的眼球。

3月初，由七幕人生引進制作的西方經典音樂劇《我，堂吉訶德》十周年紀念版，在北京二七劇場隆重演出。比起很多話劇主線一以貫之的結構，《我，堂吉訶德》在角色身份和表演上大做文章，將塞萬提斯的經歷和他筆下堂吉訶德的傳奇冒險經歷融合在了一起。故事從16世紀末塞萬提斯鋃鐺入獄開始，囚犯們不僅哄搶他的手稿，還對他輪番拷問。為了擺脫污名，他情急之下當起了臨時導演，帶領小偷強盜們排練了一出荒誕劇。這應和了塞萬提斯當時的處境，文壇泰斗洛佩·德·維加就曾貶低《堂吉訶德》一文不值：“沒有比塞萬提斯更糟的詩人，沒有比《堂吉訶德》更傻的小說。”

對于堂吉訶德的探討并不局限于文本，還有以小說為藍本衍生出來的繪畫、舞臺劇等多種藝術形式。

音樂劇《我，堂吉訶德》自上個世紀60年代在百老匯首演以來，被譯為30多種語言，在全球30余個國家（地區）演出，斬獲美國戲劇最高獎托尼獎等多項大獎，成為復排次數最多的保留劇目。

這段嵌套的劇情大多處保留了文本的原貌和濃郁的西班牙風情：名為阿隆索·基哈諾的鄉紳沉迷于騎士小說，自詡為堂吉訶德和仆人桑丘踏上了行俠仗義的征途——把風車當巨人，把城堡當酒店，把廚娘當公主。遭遇鏡子騎士圍攻，在這個過程中堂吉訶德懲惡揚善，感化了作惡多端的犯人們。正當牢籠里的人們沉浸在虛構的歡樂中、囚犯們臣服于堂吉訶德時，妙趣橫生的“戲中戲”戛然而止。當法官前來提審時，一切也回到了現實。

在觀眾看來，作家和虛構角色的命運交織在一起，制造出的戲劇沖突更能引爆話題。事實上，這種嵌套的形式在戲劇創作中并不罕見，最為經典的當屬意大利劇作家皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》。劇團里排練正酣，突然闖來六位自稱被刪了戲份的演員，請導演為他們安排合適的戲份，于是訴說起各自的故事，“戲中戲”便從此展開，之后不請自來的角色與臺上的演員一一對應，也意味著虛構與現實從分歧走向彌合。

音樂劇《我，堂吉訶德》自上個世紀60年代在百老匯首演以來，被譯為30多種語言，在全球30余個國家（地區）演出，斬獲美國戲劇最高獎托尼獎等多項大獎，成為復排次數最多的保留劇目。自2012年引入中國以來在多地巡演，獲得了業內和觀眾無數贊譽。主題曲《不會成真的夢》唱響了悲壯的理想主義挽歌：“去追不會成真的夢/挑戰不可戰勝的敵手/忍受不能承受的痛/跋涉無人敢行的路/改變不容撼動的錯/仰慕純真高潔的心/遠征不懼傷痛與疲憊/去摘遙不可及的星……”

在各種觀念層出不窮、物欲橫流急功近利的今天，堂吉訶德忠實于自己的英雄主義信仰、一往無前的精神力量變得更為彌足珍貴。堂吉訶德直到彌留之際依然堅持自己的“騎士夢”，與此同時塞萬提斯也繼續背負著來自多方面的非議和批評，他們是失意者，但他們不向現實妥協、憧憬未來的先鋒姿態，足以鞭策在生存競爭壓力之下隨波逐流的人們：勝敗無關緊要，堅持在游歷和求索中永不停歇地走下去，為光榮和夢想而戰。

藝術本土化是西方作品二度創作繞不開的話題，在保留原作的基本精神和亮點、向經典致敬的同時，融入了適合于本土接受的思維方式和創作風格，改編后，一方面有利于作品更廣泛傳播，另一方面也為多元闡釋提供了一種新的可能性。從1957年的美國影片《十二怒漢》改編而來的《十二公民》，無論是結構、情節還是人物都原封不動套用原作，只是把故事背景換到了中國，此前俄羅斯也進行過改編，將故事背景置于蘇聯解體后，意味深長。不過，西方作品本土化嘗試絕非“拿來主義”，甚至存在風險，如果有拿捏不當之處，極可能“翻車”。

一向出其不意的先鋒導演孟京輝在對《堂吉訶德》改編之初就放話：“塞萬提斯400年前的那股瘋勁兒已經足夠我們折騰了，只要忠實原著就夠了！”堂吉訶德在途中路遇3位說著南腔北調、由男演員反串的“村姑”，東北話、上海話、廣東話一起襲來，令他一時難以招架，當場崩潰。在臺詞的改編上動用方言，拉近了與觀眾之間的距離，全程看下來毫無違和感，反而爆笑不斷。

經典本土化不僅在于對作品的模仿，也有對其魔幻現實主義精神的傳承。電影《鋼的琴》里勾畫出了時代轉型、城市變革與個人生存狀態的沖突，下崗工人陳桂林為了圓女兒的音樂夢想，從紙板畫琴、借琴碰壁到買琴囊中羞澀，再到偷琴未果，最終在一眾朋友的幫助下為女兒打造出一架由鋼鐵鑄造的琴?！颁摰那佟憋柡鴿鉂飧笎?，也是工人們共同理想和命運的圖騰。現實中的陳桂林情感受挫，連朋友都給他潑冷水，即便造出鋼琴也得不到女兒的撫養權。在圓夢途中，陳桂林歷經艱難，想法花樣百出，那種執迷不悟的勁頭像極了堂吉訶德。

堂吉訶德身邊有一位對他絕對服從的桑丘，陳桂林的情人淑嫻也復刻了這一角色的立場，為了幫他圓夢，淑嫻出錢又出力。桑丘之所以對堂吉訶德唯命是從，是因為他自身才疏學淺、鼠目寸光;淑嫻之所以對陳桂林百依百順，是因為能歌善舞的她有著小布爾喬亞情結，偏愛他身上的幽默特質和文藝氣息。鋼琴承載著陳桂林個人的理想及其對現實的期待，東北老工業基地連同英雄主義一起日薄西山，對堂吉訶德式的陳桂林而言，丟了工作且在與前妻的“奪女大戰”中失算，理想主義一敗涂地，成為一個群體的切膚之痛。

百年來，對于塞萬提斯及其所創造的堂吉訶德，中西方作家和批評家眾說紛紜。在納博科夫看來，小說中蘊含的哲理和揭示的人性純屬子虛烏有，他在《堂吉訶德講稿》里推翻了之前廣為人知的論調，從兩部小說之間情節的出入猜測作者不走心的書寫，和當時盛行的流浪漢冒險小說沒什么兩樣。

音樂劇《我，堂吉訶德》自2012年引入中國以來在多地巡演，獲得了業內和觀眾無數贊譽。

如他所說：“一個文學作品人物漸與產生這個人物的書脫離了關系，離開了他的祖國，離開了他的制作者的書案，在游歷西班牙之后又來游歷世界。因此，堂吉訶德比塞萬提斯構思他的時候要偉大得多。350年以來，他穿越了人類思想的叢林與本原，他的活力更充沛、形象更高大了。我們已經不再嘲笑他了。他的紋章是憐憫，他的口號是美。他代表了一切的溫和、可憐、純潔、無私以及豪俠。這詼諧的模仿已經變成杰出的典范?！彪S著時間的推移，大眾對于他的觀感不再停留于種種格格不入的想法以及匪夷所思的行為，而是對人物形象去粗取精，將其升華到一個理想主義的化身、一位現實中罕見的斗士。

“電影天才”奧遜·威爾斯出于對騎士的迷戀，在上個世紀90年代自導自演《奧遜·威爾斯的堂吉訶德》。威爾斯在片中以“第一人稱”上帝視角展開敘事，眼花繚亂的拍攝手法似乎在印證納博科夫所言的“粗制濫造”，因此這部遺作也給觀眾留下“未完成”的印象。當堂吉訶德和桑丘穿越到了都市街巷，受到了來自底層普通民眾的優待，那時的威爾斯和堂吉訶德合二為一。然而，當他們離開鬧市踏上旅途，主仆二人消失在茫茫人海中、變得無人問津，也預示著理想主義在當代社會無法被大多數人理解的尷尬現狀。

把堂吉訶德視為偶像的不止威爾斯，導演特瑞·吉列姆從年逾半百開始構思，耄耋之年才拍出了《誰殺死了堂吉訶德》，這部廣告導演托比自詡為堂吉訶德的電影，更加凸顯出了當代文化語境的迷失。他以制造幻想為生，但在別人眼里他卻像個嘩眾取寵的小丑。他穿越到了17世紀的西班牙、夢想成為堂吉訶德，卻被誤認為是桑丘，電影不斷在虛實之間閃回，重申著人生如夢的主題。事實上，吉列姆“不瘋魔不成活”的個性也和堂吉訶德頗為相似，在電影界他不站隊不扎堆，既和好萊塢主流劃清界限，也不刻意融入歐洲電影圈?！墩l殺死了堂吉訶德》的拍攝過程可謂一波三折——吉列姆舊病復發、劇本版權到期、投資糾紛以及主演拍攝途中離世等，好在吉列姆越挫越勇，把現實中的這些不平投射在電影里，這也正是堂吉訶德精神在當代不斷傳承的意義所在。

（責編：馬南迪）