融媒體環(huán)境下影視藝術美育觀念探析

江萌

摘 要：在媒體融合發(fā)展的大趨勢下，影視藝術必然會進入視覺文化機械復制狂飆突進的時代，在更深層次地解構文化的唯一性與經典性的同時，亦解構了文化藝術的精英屬性。那么，融媒體環(huán)境下影視藝術發(fā)展會不會與傳統(tǒng)美育觀念隔離，視覺文化機械復制狂飆突進的發(fā)展會帶來影視藝術美育觀念怎樣的改變，這些改變主要表現(xiàn)在哪幾個方面？本文力求就這些問題展開認真細致的分析。

關鍵詞：融媒體 視覺文化 影視藝術 美育觀念

20世紀80年代美國麻省理工學院教授尼古拉·尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）提出“媒體融合”的概念，并在其《數字化生存》一書中提道，“比特會取代原子成為信息的基因：互動世界、娛樂世界和資訊世界終將合而為一”[1]，從而預測了未來媒體融合的大趨勢。中國學者欒軼玫在其著作《融媒體傳播》中概述了“融媒體”的觀念：“即對各種媒介的傳播規(guī)律和傳播特點了如指掌，融會貫通地發(fā)揮各自的優(yōu)勢，以最小的成本實現(xiàn)最大的傳播效果。”[2]由此可見，在融媒體大發(fā)展的環(huán)境下，手機、平板電腦、網站平臺、社交媒體等新媒體在新興網絡技術的發(fā)展與消費者需求的影響下，必然會逐步與報紙、電視、電影等傳統(tǒng)媒體有機結合，形成能夠滿足新時代發(fā)展需求的新的媒體形式。融媒體的發(fā)展同樣會為影視藝術創(chuàng)作帶來改變，并促使影視藝術的美育觀念發(fā)生變化。“美育”是促進個人全面發(fā)展與國家文明建設不斷前行的必要元素，習近平總書記曾言：“做好美育工作，要堅持立德樹人、扎根時代生活、遵循美育特點，弘揚中華美育精神。”[3]在融媒體環(huán)境下影視藝術的美育建設面臨著新的挑戰(zhàn)與發(fā)展語境，對其的探索與分析是現(xiàn)代影視美育觀研究必不可少的一部分。

一、視覺文化機械復制的狂飆突進

1913年巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）提出了“視覺文化”的概念，而1938年海德格爾（Martin Heidegger）進一步指出“倘我們沉思現(xiàn)代，我們就是在追問現(xiàn)代的世界圖像”，因為圖像已經在社會生活中占據了壓倒性的地位，世界早已進入“被把握為圖像”的新時代[4]，即圖像揭示了存在者之存在從而具有本體地位的時代，人在世界圖像化過程中成為主體。20世紀60年代法國思想家德波（Guy Debor）提出的“景象社會”的理論認為視覺形象即商品，成為后現(xiàn)代的視覺文化理論的開端。20世紀90年代以來，這種后現(xiàn)代視覺文化理論逐步發(fā)展成為當代視覺文化的主流形態(tài)，影視藝術是其重要的組成部分。

融媒體環(huán)境下影視藝術傳統(tǒng)的媒介形態(tài)逐步與新興的網絡移動媒介形態(tài)融合，其結果必然帶來媒介傳播的更大優(yōu)勢，以最小的成本實現(xiàn)最大的傳播效果。而傳播效果的提升不僅會進一步加大影視藝術創(chuàng)作的消費文化屬性權重，進一步加深影視藝術與移動、網絡等新技術之間的緊密關聯(lián)，同樣還會帶來視覺文化機械復制的狂飆突進。在工業(yè)社會與后工業(yè)社會中，影視藝術與新興移動、網絡技術的關聯(lián)越緊密，其進入工業(yè)生產的程度就越深。所以融媒體環(huán)境下影視藝術逐步成為一種深度機械復制的文化，其復制的數量與頻率相比于傳統(tǒng)媒體可謂云泥之別。影視藝術作為一種當代重要的社會文化形態(tài)，其機械復制的狂飆突進會導致更深層次地解構文化的唯一性與經典性，同時亦解構了文化藝術的精英屬性。本雅明（Walter Benjamin）在其《技術復制時代的藝術作品》一書中提出的“光暈”理論認為，藝術作品與傳統(tǒng)、宗教及世俗儀式的聯(lián)系使其擁有神秘色彩而使人產生敬畏感。融媒體環(huán)境下影視藝術創(chuàng)作作為技術復制時代的藝術品，必然會進一步消解作品的唯一性與神秘感，從而貶低影視藝術創(chuàng)作的價值與意義，使之從具有神秘色彩的精英文化進一步變?yōu)楦鼮槠毡閭鞑サ拇蟊娢幕a品。

由此可見，融媒體的發(fā)展與影視藝術大眾化形成了互為因果的關系。一方面，融媒體環(huán)境下影視藝術創(chuàng)作變?yōu)榇蟊娢幕a品成為必然，而大眾文化基本特點即是大眾的崛起與精英的消解，以此改變社會文化領域由精英所掌控的傳統(tǒng)局面，使得廣大民眾在影視藝術的創(chuàng)作與接受中擁有主導地位。另一方面，影視藝術的大眾化必然伴隨著去經典化，以其通俗性與平民性挑戰(zhàn)精英文化的典雅性與權威性，其發(fā)展的必然結果是導致高雅文化藝術創(chuàng)作的商品化，是影視藝術創(chuàng)作的數量與傳統(tǒng)時期相比呈現(xiàn)井噴式發(fā)展的現(xiàn)象。數量眾多的影視藝術大眾文化產品又促進了融媒體的進一步發(fā)展。

如果說傳統(tǒng)文化理論所堅持的是文化精英主義的立場尚且具有理性主義色彩的話，那么大眾文化真正的特色在于“去藝術化”，它是標準化的、保守的、易于人為控制的消費品。傳統(tǒng)文化理論強調文化與人的精神關聯(lián)，內化作用于人類的心靈，體現(xiàn)人對進步、自有和諧與完美的理想追求。而大眾文化的價值與意義并非來自其對人的精神的影響，而在于其對社會變革的積極作用，即在適宜的社會條件下賦予大眾行動的力量“來擴展他們的社會文化空間，以大眾自我的喜好在微觀的層面影響再分配”[5]。蔡元培先生曾言：“美育之目的，在陶冶活潑、敏銳之性靈，養(yǎng)成高尚純潔之人格。”[6]以此而言，似乎傳統(tǒng)文化理論對于人精神的塑造與培養(yǎng)更符合美育的基本觀點——審美力的培養(yǎng)。反之，大眾文化的特征決定了其與傳統(tǒng)美育觀的隔離，即對于人審美力培養(yǎng)的無力。

但實際上，這一論斷是不符合基本邏輯的。原因有二。第一，審美是人類特有的能力，是人類社會文明的標志，是人擺脫自然的欲望后與對象發(fā)生的第一個自有的關系。無論社會如何變遷、文化如何演進，“美”的意義只會越來越具有獨立性，而人的審美能力同樣也會不斷隨之發(fā)展。同時，人們會按照精神的審美需求來創(chuàng)造產品與審美對象。所以人的審美能力與創(chuàng)造美的能力并非一成不變，而是隨著物質文明與精神文明的建設而不斷發(fā)展的。融媒體環(huán)境下的影視藝術從精英文化向大眾文化轉變的過程，也無法改變任何文化形式都會給人們帶來審美能力、都能培養(yǎng)人們創(chuàng)作美的能力這一事實。第二，人類社會的和諧發(fā)展是必然目標，人類社會活動包括生產認知活動、審美情感活動以及政治道德活動等多個方面，審美情感活動是完成這一目標的重要助力。只有借助審美情感活動，人類社會生活才能和諧協(xié)調。由此可見，審美力與審美情感活動的發(fā)展標志著社會發(fā)展是否和諧統(tǒng)一，換言之社會的和諧發(fā)展是人對美的追求的最終目標。因此，審美能力越發(fā)達，意味著人類朝著文明進步的社會發(fā)展形式越逼近。同樣，人類的社會文化的發(fā)展必然會帶動審美能力的發(fā)展。融媒體環(huán)境下的影視藝術，由精英文化向大眾文化的發(fā)展是后現(xiàn)代語境下社會發(fā)展的必然趨勢，它必然帶動審美能力的發(fā)展。

因此可知，融媒體環(huán)境下影視藝術從精英化向大眾化的發(fā)展所帶來的機械復制的狂飆突進，即使它的文化形態(tài)如此不符合傳統(tǒng)的美育觀念，也不會帶來美育的隔離，而是美育觀念的改變。這種改變有兩個方面，首先是從傳統(tǒng)的審美能力的培養(yǎng)到日常生活審美認知的引導，其次是經驗性知識的積累到想象力文化的培養(yǎng)。

二、日常審美認知的引導

20世紀中期以來的后現(xiàn)代社會形態(tài)發(fā)展，使得消費社會呈現(xiàn)在人們面前。這是一個不以生產為目的的世代，此世代的文化明顯打上了消費文化的烙印，特點是文化的商品化。“商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品”，更重要的是“商品的邏輯已經影響到人們的思維”而使得此世紀成為徹底異化的消費世紀。[7]傳統(tǒng)的文化理念認為文化都是一次的、具有獨創(chuàng)性的，但是商品化后的文化產品則是機械復制的產物，是數量繁多的商品，是一種模擬、復制、符號化的結果。融媒體環(huán)境下的影視藝術發(fā)展更是將消費社會中文化的商品化特征發(fā)揮得淋漓盡致。

從上述傳統(tǒng)文化與消費文化的對比中可見，傳統(tǒng)的影視藝術觀念更注重的是自律性與非同一性;消費社會的文化形態(tài)中，融媒體環(huán)境下影視藝術的他律性代替了自律性成為其主要的特征之一，主要表現(xiàn)為影視藝術中日常生活審美傾向的日益突出。日常生活的審美呈現(xiàn)是指影視藝術作品將大眾的日常生活轉化為藝術作品的企圖，也是指在當代社會中影視藝術作品表達日常生活的符號與影像。這與傳統(tǒng)影視藝術的審美觀念產生了分野。

傳統(tǒng)的審美觀念認為人有三種基本的沖動，即感性沖動、形式沖動、游戲沖動。依據先驗理論可知，游戲沖動是感性沖動與形式沖動的統(tǒng)一，是實在與形式、受動與自由的統(tǒng)一。只有追求游戲沖動，人才能擺脫屬于感官的欲求的感性沖動和屬于理性的強制的形式沖動的雙重束縛，使得人的感性與理性充分融合統(tǒng)一從而都達到人性的完美和諧。因此席勒在他的《審美教育書簡》中說：“只有當人是完全意義上的人，他才游戲;只有當人游戲時，他才完全是人。”[8]席勒的“游戲沖動”其實與康德在《判斷力批判》中提及的“一切感覺的、變化的、自由的游戲使人快樂，因它促進著健康的感覺”的觀念是一致的[9]，并認為這種“自由游戲”存在于語言的藝術與造型的藝術中，其中自然包括影視藝術。游戲沖動可以用以表現(xiàn)一切的審美特性，而正是由于它與感性沖動與形式沖動相比沒有任何目的作為基礎，所以傳統(tǒng)的美育思想通過審美教養(yǎng)使得人們擁有沖破感性沖動與形式沖動對人的精神與靈魂束縛的能力而獲取“人”全面的獨立與自由。

與傳統(tǒng)的審美觀念不同，消費社會的大眾文化形態(tài)的日常生活審美呈現(xiàn)將“審美”的概念從對于人的精神、靈魂解放的“神壇”上釋放，使其回歸了日常生活的普遍性。融媒體環(huán)境下的影視藝術，以其狂飆突進的機械復制能力將原本承載傳統(tǒng)審美形式創(chuàng)造帶入了大眾對于生活的理解中，使得大眾生活處處皆有藝術創(chuàng)作的可能。如此，現(xiàn)實生活已經逐漸演變成一場前所未有的審美呈現(xiàn)，并將這種日常生活的審美呈現(xiàn)轉變?yōu)橐环N當下的普遍現(xiàn)實，在一個持續(xù)的時間與空間范圍內不斷地影響著社會現(xiàn)實的建構與存在模式，以此引導當下社會的生活實踐過程。 融媒體環(huán)境下，微視、抖音、愛奇藝等長、短視頻網站與交流平臺發(fā)展極其迅猛。以抖音短視頻網站與交流平臺為例，截至2021年1月30日，其用戶數量已達8.09億人。一方面，融媒體環(huán)境下影視藝術的迅猛發(fā)展是消費社會中大眾文化張揚的體現(xiàn)，其傳播的內容與形式也是日常生活審美化對社會文化心理影響的印證。同時，它能夠使得大眾文化的觸角深入社會文化景觀的建構中。另一方面，需要認識到融媒體環(huán)境下影視藝術的發(fā)展同樣符合消費文化所產生的文化工業(yè)邏輯，即以迎合觀眾需求為基礎、以消費擴大化為目標的大眾欺騙性啟蒙特質。所以融媒體環(huán)境下的影視藝術大都具有獵奇、跟風、缺乏深度、模式化生產、瞬時性內容傳播的特征。

對此，有學者擔憂融媒體環(huán)境下影視藝術的發(fā)展會帶來“藝術在真實層面的‘遮蔽和對‘美內涵的窄化”[10]。主要原因有二：第一，融媒體環(huán)境更利于消費社會的文化工業(yè)邏輯追求對于影視藝術觀眾的視覺感官刺激以擴大消費群體，而感官的過分追求必然導致對于影視藝術創(chuàng)作真實性思考的回避，以致影視藝術的呈現(xiàn)無法體現(xiàn)客觀現(xiàn)實的復雜、混沌、曖昧、多元等本質特性以及故事情節(jié)發(fā)展的邏輯合理性。第二，融媒體環(huán)境下影視藝術更便于消費文化物欲追求思維影響力的擴張，從而帶來審美的遮蔽與單一化。大量以高物質生活為主要傳播內容的影視藝術作品在融媒體中迅速傳播并產生影響，使得觀眾在對于高物質欲望生活的觀賞中將自我與消費主義進行了緊密的連接，從而產生意識形態(tài)的馴服。因此，他們對于日常生活的審美認知被限制在一個極端狹窄的范圍內，從而無法在更多層次、更多角度對日常生活進行審美認知。以上兩點實際上都背離了日常生活審美化的真正美學追求與精神內核。

因此，融媒體環(huán)境下影視藝術的美育需要將學生對于日常生活的審美從以上的弊端中脫離出來，不再拘泥于在共享的審美空間對日常生活淺層化的表達與思考。而是需要引導學生在理解影視藝術的日常生活審美中，將其與社會的經濟、文化體制與價值觀念緊密連接，美學不再以理性的教育者面貌呈現(xiàn)在他們面前，而是與審美主體之間形成二元互動的關系，以此體現(xiàn)影視藝術所具有的自律性與社會性的雙重屬性。影視藝術的審美創(chuàng)造必然融合了創(chuàng)作者對于人、社會、時代的價值認知，所以無論其如何強調藝術的自律性，影視藝術的審美創(chuàng)造必然還是會對社會環(huán)境產生反應。日常生活美學與影視藝術創(chuàng)作產生了雙重依賴的關系。一方面，日常生活美學指導著影視藝術創(chuàng)作更加貼切地表達對社會現(xiàn)實、對時代以及處在此現(xiàn)實、此時代的人的情感與命運的理解;另一方面，影視藝術創(chuàng)作同樣掙脫了純粹的審美藝術實踐的拘囿而反作用于社會現(xiàn)實，指導人們在面對生活、生命中的疑惑、困局時該如何認知、面對、斗爭。由此可知，日常生活審美為基礎的美育觀在不同層面上發(fā)展，超越了傳統(tǒng)的美育觀念以更符合現(xiàn)代社會發(fā)展的需要，但在更深層面的精神審美化上卻產生了對傳統(tǒng)美育觀念的回歸，即其提供了一種對嶄新的世界理解的方式。

所以，日常生活審美化絕不是對審美文化的漠視與隔離，而是將審美文化轉變成對大眾消費文化形而下的對象進行認知。而融媒體環(huán)境下影視藝術的美育觀則強調引導學生的日常生活審美認知能力，使其能夠理解審美的公平化理想與人的徹底解放的最終目標。

三、想象力培養(yǎng)與游戲性想象世界的建構

20世紀下半期以來的人類文化形態(tài)是以視覺性為主導的，各種各樣的視覺形象成為文化與日常生活最重要的組成部分之一。融媒體環(huán)境下的影視藝術在更深層面上推動了“視覺殖民”發(fā)展的深度與廣度，將味覺、感覺、體驗等非視覺性的因素想方設法地變成藝術作品中的可視對象。我們對于世界的認知如同海德格爾所言進入了“現(xiàn)代的圖像時代”，由此世界在人們的審美認知中“被把握為圖像”，而“這一事實使存在者進入其中的時代成為與前面的時代相區(qū)別的一個新時代”。因此現(xiàn)代的圖像時代“標志著現(xiàn)代之本質”，而“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程”[11]。

學者們由此提出了“人的圖像”概念，認為“人的圖像”是在日常生活的社會、文化實踐與藝術創(chuàng)作中形成的，“構成了個體想象、集群社會與文化想象世界，參與并作用于人類文化實踐活動的構建”[12]。要注意的是，這里的“圖像”概念既包括由感官系統(tǒng)產生的經驗圖像，又包括人內在的心靈圖像——夢境、幻覺、幻象、未來愿景等。它是構成語言的關鍵性元素，是人類擁有的基本能力。而想象力作為一種人類認知世界的表象化力量，一方面可以將外部世界轉化為各種經驗圖像與內在心靈圖像，另一方面也可以將自然事物轉化為具有審美價值的藝術作品。

由于想象力是“一種將不在場之物代入現(xiàn)實存在、將世界納入想象的能力”[13]，因此在影視藝術中它將不在場之物表象化于圖像世界中形成了先于文字的審美功能，將外部世界的映射內化為自在的精神圖像，以此豐富觀者的內在精神體驗。在影視藝術作品中，想象力協(xié)調著圖像與圖像的關系，將集體圖像與個體圖像交織以形成圖像網絡。因此，影視藝術所形成的圖像網絡既是創(chuàng)作者知覺結構化的產物，也是觀者感知的結果，人們可以通過它認知個體與世界的關系、認知自我與他人的關系。個體可以借助想象力感知、理解外部世界，外部世界同樣可以借助個體的內在精神圖像勾畫世界，以此實現(xiàn)個體的人與外部世界關系的處理。所以，無論對于影視藝術的創(chuàng)作者還是接受者來說，只有良好的想象力才能帶來良好的審美經驗。

影視藝術極大推動了“視覺殖民”與“圖像時代”的發(fā)展，因此在培養(yǎng)學生認知中自我的建構、人的構成時，尤其需要解析影視藝術的審美創(chuàng)造中圖像、與其相關的想象力與想象世界之間的關系，能夠使學生認知到影視作品是如何產生圖像表達，圖像與想象力又是如何將“無形”的事物可視化，構建對于人、對于社會、對于時代的認知以形成想象世界。所以融媒體環(huán)境下影視藝術的美育觀念還需要注意作為人類社會集體文化性圖像的想象力的培養(yǎng)。想象力的特性之一即是創(chuàng)造性，對于學生想象力的培養(yǎng)有助于學生創(chuàng)造性思維的發(fā)展。學習的本質是培養(yǎng)學生的思維能力，思維能力中邏輯思維、形象思維、直覺思維是人類擁有的三種最原始的思維方式，創(chuàng)造性思維則決定了學生能否突破陳規(guī)，在更高、更好的層面上發(fā)揮自己的邏輯思維、想象思維、直覺思維的能力。所以在所有的思維能力的培養(yǎng)中，創(chuàng)造性思維能力的發(fā)展占據主導地位，它直接決定了學生創(chuàng)造能力的水平。但是融媒體環(huán)境下的影視藝術發(fā)展的現(xiàn)狀又再一次體現(xiàn)了現(xiàn)代化的自反性特質。影視藝術在媒體的深度融合環(huán)境下的發(fā)展，并沒有能夠在圖像與想象力的關聯(lián)中使得人對于自我、對于社會環(huán)境有更深入的認知。反而由于它對于藝術機械復制的狂飆突進、對于大眾文化的狂熱追求，使得學生的思維能力被淹沒在無止境的藝術復制觀賞中，使得學生的思維單一化、審美扁平化，進一步加深了學生創(chuàng)新思維的萎縮。這與“圖像時代”應該帶給人們的審美自由化與思維創(chuàng)新化的理想背道而馳了。

但另一個方面，我們同樣也要認識到融媒體環(huán)境下的影視藝術在圖像、與之相關的想象力與想象世界的建構方面，更加凸顯了審美主體的參與性與互動性。所以融媒體環(huán)境下的影視藝術的美育觀要開發(fā)學生基于想象力的審美游戲沖動。不再單純機械復制藝術，而是在模仿性的過程中生成游戲的圖像，并將其轉化到集體的想象與個體的想象中，固定為想象世界的組成部分。由此，審美主體開始主動發(fā)揮基于想象力的創(chuàng)造性思維去解讀、重構、再創(chuàng)造藝術的內涵與邊界。這種解讀、重構、再創(chuàng)造的過程，使得“想象力創(chuàng)生了游戲必需的規(guī)則框架，生成了游戲行動所需的虛構性場景”[14]。游戲過程中人們的審美跨越了機械模仿的邊界，體驗重新創(chuàng)造、重構后突破自我邊界的愉悅感。在游戲性的想象世界中，消費文化的大眾性弊端以及機械復制藝術狂飆突進的缺陷被想象力所生成的具有多樣性的社會性、文化性的人類社會所覆蓋。其所創(chuàng)造的圖像的、充滿想象的世界同樣可以積極參與有意識的身體實踐中，成為社會文化變遷與重構的主要動力源泉。

四、結語

由于資本主義工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化使得現(xiàn)代社會的文化藝術發(fā)展受到視覺主義盛行、藝術機械復制的狂飆突進、消費社會大眾文化崛起等因素的影響，融媒體環(huán)境下影視藝術結構發(fā)生的改變必然帶來美育觀念的轉變，但美育的最終目標卻從未改變。“藝術教育對我們的教育系統(tǒng)和社會的主要貢獻，在于強調個人和自我創(chuàng)造的潛能，尤其在于藝術能和諧地統(tǒng)整成長過程中的一切，造就出身心健全的人。”[15]所以無論是引導學生日常生活的審美認知還是培養(yǎng)學生的想象力，都是融媒體環(huán)境下影視藝術在后現(xiàn)代文明的社會文化變遷中發(fā)覺資本主義工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化使人性產生“異化”的現(xiàn)象后，試圖通過藝術的美育進行人性的補缺和人文精神的塑造所探尋的適合影視藝術的美育的觀念。

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基金項目：2020年度江蘇省高校哲學社會科學研究一般項目“中國早期電影思潮研究（1905—1930）” （2020SJA0762）的階段性成果。