心靈線條的刻刀
——關于加繆的《誤會》

劉恩波

《誤會》是加繆的精神微雕，容量不大，但令人不敢小視。在那里，這位深度洞察了人類幽微生存狀況的人，依然在刻寫自己一輩子為之著迷的主題——命運的荒誕感。

在背井離鄉(xiāng)杳無音訊20年之后，男人回到波西米亞的一座小村莊，他的母親和妹妹在此經營一家旅館。但是他不愿意坦露身份，他希望家人認出他而不必親口說“是我呀”。唯一的問題是這是否可能，或者說對人心而言是否存在一個真正的故鄉(xiāng)。

不必諱言，阿爾貝·加繆本人就是個精神故鄉(xiāng)的永恒探索者和尋路人。

關于這一點，福克納在加繆離世的悼念文章中有不同凡響的印證。福克納寫道：“就在他撞到樹上的一刻，他仍然在自我尋求與自我尋找答案。我不相信在那光明的一瞬間他找到了答案。我不相信答案能被找到，我相信它只會被尋求，永恒地尋求，而且總是被人類某個荒誕的脆弱的成員尋求。這樣的成員永遠不會很多，但總會至少有一個存在于某處。而這樣的人只要有一個也就夠了。”

加繆熱愛戲劇，一如他熱愛小說和哲學。在四卷本《加繆全集》的中文版中，戲劇卷的頁碼最多。看來，戲劇構成了加繆的偏愛和他人生探索路上的重要路標。

那么加繆為什么如此癡迷、眷顧戲劇呢？請看他本人的夫子自道：“只因為舞臺是一個我感到幸福的場所。”換言之，“戲劇就是我的修道院”。

對此，有一幅歷史照片可以為我們傳神地記錄加繆言及的那種幸福感——1944年6月23日，他的《誤會》首演。此前的一次彩排間隙，他在幕后觀察觀眾的現場氣氛和反饋。只見他專注而抱有特殊好奇心和期待的眼神中，不可遏制地流露出對演出前景的無比憧憬和渴慕。那一刻，他就好比一個貪婪的想得到某種魔法和寶物的孩子。

喜歡上《誤會》，是我在經歷了一段漫長的閱讀歷程之后的巧遇和激賞，是歷練、打磨之后的開竅。

最早知道加繆是從一本名為《存在主義》的哲學讀物里，但那時，我對薩特的興趣遠遠超過加繆。薩特那些小時候的惡作劇，看上去頑劣之極，比如，由于受家人寵愛，每到聚餐時間，他總是故意拖延一會兒才來，從而顯得自己無比重要，這一情結甚至影響到他長大后的人格構建。他之所以拒絕諾貝爾文學獎，除了動機上“拒絕一切來自官方的榮譽”這個冠冕堂皇的借口之外，也許還與童年時代形成的那種讓別人等候乃至撲空的潛意識脫離不了干系。

與此相比，讀加繆，于我而言是有一些隔膜的。最直觀的感覺是他的許多作品中人物性格的出處莫名來由，無端而惶悚，而且充滿了多角度的質疑、洞徹和探求。不說別的，就說《局外人》吧，撲面而來的第一句，即讓年輕未經世故的本人從心底感到一種特別的別扭和意外。“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”，我要說從前那會兒，自己太單純幼稚，從民風淳樸、崇尚人倫、母慈子孝的鄉(xiāng)野里走來，一時半會兒還接受不了西方現代派文學的大逆不道和零度寫作的范兒。

唯一對加繆有好感的地方是他在《西西弗神話》里的一些石破天驚的宣告，譬如“只有一個真正嚴肅的哲學問題，那就是自殺”，譬如“他感覺到心中有的那根刺，他不是注意平復其痛苦。相反，他喚醒那痛苦”，還有“登上頂峰的斗爭足以充實人的心靈，應該設想，西西弗是幸福的”。

后面那句話讓我想到當時熱衷馬斯洛心理學的自己，那時非常憧憬的那種“高峰體驗”的極致之境，也印證了同是法蘭西偉大作家的保爾·瓦雷里在其經典作品《海濱墓園》里的登高一呼：“多好的酬勞啊，經過一番深思，終得以放眼遠眺神明的寧靜！”是的，這些與加繆的極端體驗可謂有著英雄所見略同的精神尺度上的接通、貼靠和共鳴。于是，年輕的我，也在記憶里留下了西西弗受罰而不停推石上、不斷循環(huán)的印象。這是存在主義的英雄的形象。

摩挲《誤會》，感覺它就像歲月沉淀下的一粒精神的珠貝。

那劇本收錄在李玉民翻譯的加繆作品集《正義者》里。該書封面是抽象線條畫：城堡附近，一個卷發(fā)男子端著手槍惡狠狠地做出射擊狀，而與他對峙的物體，似乎是帆船，又像變形的女人形體，有點立體派、野獸派繪畫的模樣。

這本神奇的小冊子使我再度走入加繆精神領地的心靈驛站。它是真正的踏板，從這兒出發(fā)，我領略到“一顆不停地探求和思索的靈魂”（福克納語）的真正生命況味所在。這也是稍微讀懂一點兒加繆作品的開端，雖說時光整整間隔了二十多年。

《誤會》全劇三幕，人物數個，包括瑪爾塔、瑪麗亞、母親、讓，還有老仆人。

它是一出家庭倫理劇嗎？似乎很像，哥哥和妹妹、兒子和母親的沖突，當然盡在其中。

它是一出驚心動魄的驚悚和懸疑劇嗎？也有一點兒，至少在情節(jié)和懸念設置上，妹妹和母親開黑店，結果殺死了自己的親人。這樣的故事還不恐怖和令人驚懼嗎？

它是一出悲劇嗎？特別像啊，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”，特別符合魯迅的洞察。他所揭示的情態(tài)和狀況，在這出劇里應該說得到了恰如其分甚至變本加厲的展現。妹妹發(fā)狂了，將死亡的靶子對準了哥哥，母親可能也注定自我毀滅，她也是害死親生兒子的幫兇——加繆沒有用具體的情節(jié)演示母親的最后結局，但通過女兒的臺詞我們清楚知道母親的下場注定凄涼。

如果認準了它是悲劇，那么我們就可以在此稍作停留。按照黑格爾的看法，世上最深刻的悲劇沖突，不是雙方存在對錯，而是每個都有充分理由的片面撞到了一起。

電光石火交碰毀滅的瞬間，幾乎是善惡一起毀掉了，如果我們摒除善惡的倫理學上的兩分法，大概會看到更極致的人類悲劇景觀。黑格爾的意思是兩個當事者之間的較量，如果都因為各自的片面和缺憾而毀滅了，那么勝利的只能是永恒的正義本身。這是古典主義哲學理性價值觀的天然邏輯體現、演繹和推導。

其實，加繆自己就口口聲聲說，《誤會》是對現代悲劇的嘗試。

在現代主義精神世界中，所謂善惡的界限早就模糊不清了。《誤會》中的女主角瑪爾塔，也就是男主角讓的妹妹，口口聲聲“希望在海邊有所房子”，她在心里和夢里都那么向往在海邊自由生活。這從意圖倫理上說一點兒都沒錯，哪怕活得最卑微的人也有過好日子的念頭。但是，瑪爾塔在實施通向自己幸福之路的路徑上，卻要踩著別人的尸體前行，這是致命的問題。

加繆的高妙之處在于他沒有質疑和指控兇手的罪行，反而是讓兇手為自己提供辯護詞，揭示人的晦暗心理。如果說瑪爾塔和母親開黑店、謀財害命是肉體上的謀殺，那么在一系列擲地有聲、振振有詞的辯白中，她那堅硬、頑固如石頭的內心法則，則構成精神上的謀殺，表現出一種精神上的徹底癲狂。

文學是探索人類內心秘密的。加繆打開了瑪爾塔精神世界的魔盒，讓她吞噬了自己，甚至也吞噬了我們讀者。

或許文學的永恒并非來自經驗和世故的洗禮，而是扎根于精神的深度質疑和心魂的徹底拷問。《誤會》的成功，給予我們最直接的啟發(fā)——它超越了故事性和戲劇性，進而思考并燭照了人性的深淵，洞察、追問生命倫理失衡的內在危機和癥候。

這是加繆筆下對于斯芬克斯之謎的重讀和新解，是對存在和命運的荒誕寫照。

人是什么？何以生，又何以死？這無疑是人類思想和藝術的永恒未解的謎題。現代悲劇對此貢獻了不同以往的思路和參照。

古希臘悲劇屬于命運悲劇，如《俄狄浦斯王》一類，寫了人在命運面前的無能為力，即使有抗爭，也是被動的，是沒有選擇的選擇。俄狄浦斯王最后刺瞎了自己的雙眼，背負著殺父娶母的罪孽流浪他鄉(xiāng)。莎士比亞的悲劇抵達了性格悲劇的層次，無論哈姆雷特、李爾王、奧賽羅還是麥克白，都擁有自己的主體性，把生命的取舍權牢牢抓握在自己手里，即便有猶豫、考量、質疑、猜測、搖擺，但還是憑著理性把個體充滿合理性的行動推到了人文主義誕生、覺醒甚至毀滅的腹地或者邊界。

與之相比，加繆追求的現代悲劇則顯現了人對精神故鄉(xiāng)的尋覓和回歸的實質性難度。也就是說，身處荒誕境遇，人的反抗和對幸福感的渴望、追尋和見證到頭來很容易淪為一張空頭支票。

在古希臘和莎士比亞的悲劇中，人即使毀滅了，也只是因為情感和理性的迷狂或迷失所致。而到了加繆，他筆下人物的悲劇感卻是陷入精神存在的不可解的悖論。

“用盡全部心力而一無所成。這是為了熱愛這片土地而必須付出的代價”，熱愛就能帶來人的積極健康的情感嗎？不是的，有時候熱愛和回歸故鄉(xiāng)的代價是被無辜放逐，甚至被惡意殺戮。在荒誕的那堵墻面前，人們的自由選擇幾乎是虛弱無力的。善良一瞬間就有可能被絕望和邪惡裹脅，滑到崩潰的邊緣。

《誤會》就是一出三幕戲，從體量上說，不是大悲劇。它有深邃的哲理思辨，但又沒有陷入概念化。它對人性有入木三分的挖掘和鞭笞，但更多的是醒世的洞察和揭示。它充滿澎湃的激情和喧嘩的聲浪，又不乏沉靜的CT般的掃描。它是存在主義的詩，又像立體派冷峻線條雕琢的畫。

是的，加繆手里宛如有一把刻刀，凝練著關于人世的剔透的理解和無法形容的愛。

《誤會》是我40歲時遇到的戲劇圣餐，冷盤夾雜開胃酒，兼具麻辣的滋味。

在大學的戲劇史課堂，我鄭重其事地向學生們推薦了它，將它與奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》、契訶夫的《櫻桃園》、薩特的《死無葬身之地》、貝克特的《等待戈多》、迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》以及庫賽尼的《中鋒在黎明前死去》等作品相提并論。

這些是大師級的創(chuàng)作，是一個時代的良心的顫抖和靈魂的發(fā)酵。

但我對《誤會》還是格外偏愛。就像偏愛北方冬天雨夾雪的天氣，朦朧里好像飄散、沉淀著一種看不見的精神鄉(xiāng)愁。

這不，讓（男主人公）推開了那個小旅館的門，他的心該是怦怦亂跳的，帶著小鹿般羞怯的喜悅。讓離開故鄉(xiāng)20多年了，音信斷絕，親人間變得疏離、冷漠，甚至忘了彼此的生死。他這次帶著妻子返鄉(xiāng)省親，該是久別重逢后打撈和咀嚼離情別意的最佳機緣。按照開幕第一場的預設和鋪墊，我們差不多會從中嗅到家庭倫理劇的濃厚晚茶味兒，那種親人間執(zhí)手相看淚眼的煽情，無端升起在閱讀者的心頭。但是，那怎么會是加繆的劇呢？那可能是日本人菊池寬的《父歸》，在親情錯位中尋找戲劇化的由頭。

加繆可不是心慈面軟的菩薩，默爾索（《局外人》）的冷漠，西西弗的硬挺，里厄大夫（《鼠疫》）的果決，都足以讓我在直覺中相信《誤會》不可能是解除誤會，而是加深誤會。但是，我絕對沒有想到在最后劇情發(fā)展的最高點，竟然是一樁謀殺案，而為當事人準備的辯詞竟是那么浪漫、詩意，散發(fā)著自由主義的人性光輝！

是的，自由主義的人性價值觀，不是許多人口頭和心上供奉與膜拜的神圣字眼嗎？

可是，自由從根本上說，就像跑馬場，也像霧海里的航標。它有尺度和界限，有邊際和考量。比如，一個人的自由如果和他者的自由發(fā)生了沖突，放在一處比照參考，很有可能兩者的自由都無處安放。甚至處理不當還會構成對自由本身的規(guī)避、討伐、排斥，最后導致殘暴和近乎非理性意義上的蔑視與摒除。

加繆的《誤會》從家庭倫理層面的親情回歸的愿望出發(fā)，一開始顯露的是初心的良善與期待，是對主人公自由心性的呼喚和期許，而沒有像奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》那樣，幾個主要的人物都說著醉話和夢話，通篇縈繞著犯罪感和幻滅感。

但是，走著走著，你一不小心便進入了加繆的精神羅網和文學圈套，身不由己地被劇情的逐步延伸、拓展和激化弄得心神不定，乃至驚懼惶悚。

讓回到了自己的家，尋找家的沖動不是久別家鄉(xiāng)的浪子最深的依托和憧憬嗎？“就是這里。20年前，我走出這扇門。我妹妹當時還是個小姑娘……20年沒見我的面了……我母親老了，眼神也不濟了。我自己都很難認出她來。”讓跟他的妻子瑪麗亞出神地聊著，瑪麗亞一再勸告丈夫趕緊當面說出“是我”，一切都解決了。但是，讓的悲劇在于他沒有第一時間表露身份。因為他對“回家”充滿了自己的理解、定位和想象。他既然帶回了財富，他也能順便帶回幸福嗎？

但是，讓很無奈地撞到了作者加繆筆下的那堵荒誕之墻。

加繆說，不試圖寫一本幸福教科書，是不會發(fā)現荒誕的。“啊！什么，路這么窄……”然而只有一個世界。幸福和荒誕是同一塊土地上的兩個兒子（《西西弗神話》）。按照這個預定的邏輯軌道，我們是不是可以這樣界定：誰若看見幸福，誰也就不排除發(fā)現荒誕，反之亦然。

體現在《誤會》中，男主人公讓首次遇到的荒誕就是：“本來期望為浪子接風的家宴，她們卻給我端上來要錢的啤酒。我內心很激動，但難于開口。”這樣的荒誕本來就隱藏在幸福的腹地邊緣，母親和妹妹居然都沒認出自己，讓不免感覺到一種說不出來的失落。

親人好遇，故鄉(xiāng)難回，這就是加繆《誤會》的主要立意和題旨。

造成此等荒謬狀況的原因，是情感的錯位以及對錯位的頑固堅持。妹妹和母親要在不堪的境遇里尋找幸福的出口，其動機沒有問題，但錯在碰到了不該碰到的誘餌，就是讓。本來她們打算做最后一次非法的生意然后洗手不干，告別這座陰雨連綿的城市，丟下這骯臟的旅館，到夢寐以求的、有著大海的地方度過余生。但是，人算不如天算，她們發(fā)現的這個獵物，卻是自己找上門來的尋親人。

讓的本意是尋找幸福，母親和妹妹的初衷也是尋找幸福，而幸福的故鄉(xiāng)總是供奉在異地他鄉(xiāng)。“生活在別處”，蘭波的詞句等于濃縮、概括了幾個世紀以來人類精神鄉(xiāng)愁的本源。然而，為了所謂的幸福，人們卻有可能從根本上找錯方向。

讓的來處是海邊，那正是母親和妹妹的心馳神往之地。但他要回到故鄉(xiāng)尋親、尋夢，這個故鄉(xiāng)對于他其實也是異鄉(xiāng)。只要無法扎根或者無法安頓心魂，就都是異己的存在。錯把異鄉(xiāng)當故鄉(xiāng)，或者錯把故鄉(xiāng)當異鄉(xiāng)，幾乎構成了人們精神幻想的頑疾，甚至是不治之癥。

這是生命根本上的誤會和悖論，是荒誕感降臨的根源。

在加繆的作品里，讓、瑪爾塔還有母親，他們遭遇的荒誕之墻完全出自對幸福感的過度期待和應答。因為幸福地棲居從來不在某地，而是深處于一個人的心里和夢里。幸福不是對固定目標的發(fā)現，而是一種在路上的永恒尋找，是漂流的、沒有完成的自在自為狀態(tài)。

如此說來，讓設想中的家人團圓，與其說是現實，不如說是儀式。而瑪爾塔及其被蠱惑的母親心馳神往的那個地點，果真那么牢靠嗎？如果牢靠，讓可以自始至終幸福地守望在那里（海邊），靠著回憶汲取過去的滋養(yǎng)，沒有失落的缺憾，那么又何來思鄉(xiāng)和返鄉(xiāng)？

換言之，在《誤會》中，加繆表層打的是親情回歸這張牌，骨子里卻是對人性、理想、彼岸世界的終極思慮、考量與洞悉。

瑪爾塔和母親都是有靈魂和罪孽意識的，所以他們不同于一般的兇手。兇手一旦有了信念和信仰，也就有了荒誕感，甚至也有了幸福感。翻閱《誤會》，我們隨處可以聽到兇手的真話、箴言，它們?yōu)闅⒙編砗戏ǖ摹⒃娨獾慕杩凇Ｈ说闹棉q和伸張，甚至可以任性地僭越神圣和神性的、超驗的地盤。

你聽母親怎么說的——“想到死在我們手里的人一點兒罪都沒遭，我有時的確挺高興。簡直算不上犯罪，只不過插一下手，朝陌生的人輕輕戳一指頭。看來生活果真比我們殘酷。也許正因為如此，我才難有犯罪感。”

如果結合前面妹妹的臺詞，我們會更加清楚這種沾沾自喜的緣由。在妹妹瑪爾塔的口供里，她們是讓路過的客人喝茶，然后趁他昏睡過去，“把他拖走，扔到河里”。對此，瑪爾塔甚至還替那些死者感到慶幸，說他們起碼比睜著眼睛投水死的人要好些。

在第一場戲里，我們也清楚地看到母女二人的潛在對峙——母親對殺人感到厭膩了，希望再干最后一次。“老太婆的夢想。我只盼望安寧，放松一點兒。”她也為女兒擔心，說“你的臉多兇啊，瑪爾塔！”希望看見她的笑臉。

在這里，母親顯然有潛在的悔罪意識。一個人不管在口頭上如何為犯罪辯解，在心里和潛意識深處地未必如此。這是人格分裂的征兆所在。尤其是母親問瑪爾塔新來的客人要客房時是什么表情。她說“自己沒看清，也沒有仔細看他”。接著又自我安慰道：“殺掉不認識的人要容易些。”

從此不難看出，加繆是懂人性的。

可瑪爾塔并不在乎這些，她才是地地道道的要在荒誕感里尋覓幸福感的人。她最大的寄托是湊夠錢到遠處的海邊，聽說那邊海灘的沙子都燙腳，“太陽甚至把靈魂都吃掉”。她盼望著“趕快到太陽能抹殺問題的地方去”。

讓的到來改變了一切，他身不由己地充當了母親和妹妹的戰(zhàn)利品。悲劇就這樣發(fā)生了。母親和妹妹為了各自的理想，必須殺掉自己的兒子和哥哥。也許世間的所有悲劇都是儀式，需要獻祭，而無辜的死者往往成為最好的祭品。

天道好還，報應不爽。可問題是，如果天道懲罰了不幸的、心懷善念的弱者，那么這是什么理呢？讓的悲劇難道印證了哲學大師雅斯貝爾斯的難言之言——“存在是罪”？

雅斯貝爾斯指出，“在所發(fā)生的一切罪惡中，每一個人都同謀共犯”（《悲劇的超越》）。

毋庸諱言，讓是為愛、為家園、為親情來的，但最后他死在愛上，死在家里，死在故鄉(xiāng)，死在生命最需要的理解和分享之上。

加繆的《誤會》一步一個腳印地探討了靈魂救贖的可能，為生與死的終極追問、為愛與愿的烏托邦幻想唱出了人世間悲憫的挽歌，同時也為人性和信仰道出了一縷絕望中的柔情。

如此說來，我們是否可以把《誤會》視為信念的破產和精神的深淵，視為人性存在的迷航？

在《誤會》中，加繆的確將母親、讓和瑪爾塔都塑造成有思想、有意識、有夢想的個體的“人”。某種程度上，他們都是西西弗，為了各自的心中所愿，不懈謀求著生命的勞役和羅網、掙扎與羈絆，那是捆綁式的自由投靠。

他們都是悲劇人物，在“善”里完成自己，又在“惡”里毀滅自己（雅斯貝爾斯語）。

讓的過失在于愚癡，他面對認不出自己的親人，沒有脫口而出“是我呀”，而“要負擔母親和妹妹的生活”的信念就是一廂情愿的夢話。回到故鄉(xiāng)卻失去了家園感，灼熱的親情化為冰冷的陌路，布滿了人生迷霧。讓發(fā)出了熱切的愛的招呼，但是沒人應答。他誤打誤撞地喝了妹妹送來的茶，不曉得那竟然是迷魂藥。他的死能夠洗滌妹妹和母親的罪嗎？迷途的羔羊一旦走過一段不知醒悟的路，就不自覺地成了別人的替罪羊。這是加繆試圖告誡我們的一點教訓。

說到底，妹妹和母親是為那個“善的幻念”而作的“惡”，因為她們心里面畢竟有那個海邊，就像夢境中有彼岸。

倘若稍微比較一下薩特和加繆的差異，可能會把我們引向關于人生命運和人文價值的更深一層的思索。薩特說：“人的生活是從絕望的彼岸開始的。”如果說薩特棄絕了精神的彼岸世界，那么加繆對它還偶爾保有一份柔情、牽掛和依持。神圣的在場和缺席，在某種程度上構成了兩個人價值判斷的差別。

在《誤會》中，妹妹為了自己心中的“理想”不惜犯下殺戮之罪，但她沒有絲毫懺悔。而我愿意把加繆的這出戲劇看成是來自作家良心的審判。一方面，他清醒地意識到，對世俗的家庭倫理觀過度依賴，會造成嚴重的情感傷害。另一方面，他還堅持認為，個體的幸福感有時候也會因為一個人扭曲的心理變得危險，讓人付出代價。這以瑪爾塔的執(zhí)迷不悟作為最鮮明的參照。

正是瑪爾塔那種加入頑石行列的荒誕之舉擊碎了她內心最后一絲悲憫和悔罪意識。“為什么要向大海或愛情呼吁？”在最后一場戲里，讓的妻子瑪麗亞到旅店尋找失蹤的丈夫，遇到瑪爾塔，接著她們之間展開了一場心靈風暴的較量。而上面引述的那句話，正是瑪爾塔為自己開脫罪責的辯護詞。在她眼里，遭受不公正懲罰的人生就是無解的盲目之旅，若想找尋幸福，就必然落入荒誕的懷抱。而這樣的人生本來就是一場無奈的抗爭是徒勞的。

在薩特眼里，神圣如果存在，那么人就不存在。推導下去，其價值理念就是：人為了自在自由可以瀆神作惡，為了歷史的所謂進步可以無償犧牲掉無辜者。加繆當然不能同意薩特的演繹、推理和界定，他要為“愛的世界”保留最后一塊地盤。為弱者的生存覓取最后一塊空間。

讓的妻子瑪麗亞不是焦點人物，是編劇法上說的“線索人物”，這類人物通常只起到連貫情節(jié)、貫穿事件矛盾和烘托人物關系的作用。但是，恰恰是瑪麗亞在結尾部分，用柔弱的抗爭、淚水還有控訴，更用內心的撕裂，喊出“上帝啊！我不能在這荒漠中生活！……聽聽我的呼聲，把手伸給我……”

加繆曾說，戲劇是他的修道院，是集體冒險，又是“避免獨來獨往的最有益的一種方式”。在加繆的戲劇里，他跟人物對話，跟自己對話，跟情感對話，跟命運對話，跟上蒼對話……也許，他是在用心靈的刻刀雕刻著筆下每一個人物靈魂的紋路。

《誤會》完成于1943年，寫于淪陷的法國。從一個可能成為驚悚故事、倫理劇或情節(jié)劇的胚胎發(fā)酵，升華為燭照世間存在秘密和精神之謎的現代悲劇，其間的跨越既是戲劇本體上的，也是生命哲學意味上的。

應該說加繆既是一個小說家、哲學家，又堪稱一個戲劇詩人。

《誤會》的創(chuàng)作前有《卡利古拉》，后有《正義者》，這三出戲劇構成了加繆戲劇詩的三重奏。他就像一個爬坡的人，從山腳下到半山腰，再到峰頂。《卡利古拉》寫一個變態(tài)的古羅馬皇帝，集暴君和哲人于一身，他試圖用倒行逆施的行動來喚醒自己和世人。他認為，人的存在就是荒誕，必須以反抗來阻斷荒誕，以毒攻毒，以惡制惡。最后他被手下人殺死，卻換來了精神上的永生。“歷史上見，我還活著！”

就此來看，《誤會》的劇情托起的其實也是一種存在之罪。人為了自己的幸福惹禍上身，那幸福感就成為悖論意義上的荒誕。讓、瑪爾塔與卡利古拉，和卡利亞耶夫一樣，都是擔當荒謬義務、使命和職責的存在主義英雄，盡管他們犯罪的形式、目的、手段乃至結果迥異。

轉眼《誤會》問世快80個年頭了。歲月如煙，人類做的夢還在繼續(xù)。沉迷、清醒、麻木、蘇生……生命在輪回，文學亦在交替轉換中早已變得今非昔比。遙想《誤會》寫作之際，法蘭西還處于德國法西斯的強占蹂躪中。加繆的悲哀、沉郁、憤慨、激昂，乃至不能自拔的憂傷，在字里行間就像一條洶涌的河流奔騰、咆哮。“幸福并不是一切，人還有職責。我的職責就是找到我母親、祖國……”男主人公讓那擲地有聲的宣告，今天聽起來依然激蕩回旋，引起人深深的共鳴。

當然，文學不僅僅是時代的傳聲筒，也不僅僅是個人的發(fā)送器，思想只有和藝術性緊緊焊接在一起，才能使人煥發(fā)一切美好的激情和靈性。《誤會》之所以成為加繆的杰作，最根本的還在于他的確會寫戲，用高度精練的三幕舞臺時空的設計抵達了驚心動魄的戲魂。

那登場的五個人物，各有性格，各有行動，在劇情的交錯混沌中碰撞出人性的火花和生命的浪涌。母親是疲憊、不甘、無奈的；妻子瑪麗亞隨著丈夫歸來，想求個圓滿，卻遇到了愛人命運帆船的觸礁沉沒，哭訴無門；妹妹將自己抵押給荒謬的夢想，破釜沉舟，即便窮途末路之際，依舊不思悔改；讓就像任人宰割的羔羊，迷失了活著的本相，在自己的家園遭到了放逐、屠戮和死滅……加繆寫戲，總能抓住劇情展開乃至抵達高潮的每一處關節(jié)點，從不浪費筆墨。《誤會》全劇的戲眼，出在讓的護照被妹妹發(fā)現那一刻——妹妹其實已經知道她要加害的人是自己多年失散的哥哥，然而她依舊我行我素，沒有憐憫和猶豫，沒有怯懦和羞恥。正是在此，“誤會”的哲學主題深化了，人文內涵得以無盡升華。

而寫讓和母親、妹妹在旅館客房里相遇的場景，讓的潛臺詞、眼神以及試探的口氣都是那種遮遮掩掩的表露，只有大手筆才能如此窺探到人物內心世界。

至于老仆人這個角色，上場退場幾乎像個啞巴，如同監(jiān)視者，又像局外人，甚至像洞察一切真相的神明本身。只是到了全劇最后一場，當絕望至極的瑪麗亞可憐巴巴地央求：“可憐可憐我吧，千萬幫幫我！”老仆人則道出全劇中唯一一次發(fā)聲：“不行！”全劇至此戛然而止。

這個驚嘆號令人回味無盡。

好戲耐磨，加繆就是這樣給了《誤會》的讀者洗禮般的創(chuàng)造和新生。