設(shè)計觀念的現(xiàn)代性：20世紀(jì)30年代中國對西方現(xiàn)代設(shè)計觀念的譯介與傳播
——以《生產(chǎn)工藝》為考察對象

王 瑋 宋 偉

（1,2.東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110819）

“現(xiàn)代設(shè)計”與“現(xiàn)代性”問題是技術(shù)和藝術(shù)的現(xiàn)代化在日常生活領(lǐng)域的典型呈現(xiàn)。由此形成的“設(shè)計觀念的現(xiàn)代性”理念，是理解和闡釋現(xiàn)代設(shè)計觀念的重要理論視域。“現(xiàn)代”一詞意味著“現(xiàn)在同過去的斷裂”，“現(xiàn)代之所以是現(xiàn)代的，正是因為它同過去截然不同，它中斷了歷史進程并使之往一個新的方向”。從中國現(xiàn)代性歷史進程來看，20世紀(jì)30年代是中國現(xiàn)代設(shè)計運動興起的關(guān)鍵時期，同時也是中國譯介與傳播西方現(xiàn)代設(shè)計觀念及中國現(xiàn)代設(shè)計觀念肇始的重要歷史時期。中國現(xiàn)代設(shè)計興起與發(fā)展的過程是一個“從‘工藝美術(shù)’‘圖案’向‘現(xiàn)代設(shè)計’轉(zhuǎn)化的過程，也是中國設(shè)計文化的現(xiàn)代性過程”。20世紀(jì)初，中國學(xué)生赴西方留學(xué)和國內(nèi)學(xué)校邀請西方學(xué)者來華任教，及國內(nèi)學(xué)者譯介西方現(xiàn)代設(shè)計理論的著作和文章，成為當(dāng)時傳播西方現(xiàn)代設(shè)計觀念的重要途徑。從現(xiàn)有史料來看，20世紀(jì)30年代對西方現(xiàn)代設(shè)計觀念譯介與傳播的各類期刊中，最為重要的是“生產(chǎn)工藝協(xié)進會”于1930年在北平創(chuàng)辦的《生產(chǎn)工藝》。該期刊是民國初期唯一的設(shè)計類刊物，對西方現(xiàn)代設(shè)計觀念的譯介與傳播時間最早，內(nèi)容詳實全面。本文將從“設(shè)計觀念的現(xiàn)代性”視域出發(fā)，以《生產(chǎn)工藝》為考察中心，探討該刊的辦刊理念與價值，及該刊對西方現(xiàn)代設(shè)計觀念的譯介與傳播，進一步探求中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的濫觴。

一、《生產(chǎn)工藝》創(chuàng)辦的歷史背景與辦刊理念

20世紀(jì)30年代，隨著中國民族工商業(yè)的發(fā)展，工商家、科學(xué)家、美術(shù)工藝家受民國工業(yè)化思想及西方設(shè)計運動的影響，在北平成立了生產(chǎn)工藝協(xié)進會，并創(chuàng)辦了《生產(chǎn)工藝》期刊，試圖把最新的西方設(shè)計觀念和方法引入中國，努力使中國設(shè)計藝術(shù)趕上世界設(shè)計藝術(shù)的潮流。

（一）工業(yè)變革中創(chuàng)刊：《生產(chǎn)工藝》產(chǎn)生的歷史背景

1.民國工業(yè)化思想對中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的影響。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方國家相繼發(fā)生工業(yè)革命并實現(xiàn)了工業(yè)化。鴉片戰(zhàn)爭后，近代中國開始了工業(yè)化進程。民國工業(yè)化思想對設(shè)計的影響是從洋務(wù)運動“師夷長技以制夷”開始，維新志士及工業(yè)派學(xué)者對“工業(yè)化”進行了理論研究及應(yīng)用實踐。20世紀(jì)30年代，在民國工業(yè)化思想影響下，中國設(shè)計界對現(xiàn)代設(shè)計觀念的求索由被動轉(zhuǎn)向主動，將工業(yè)化思想投射到國內(nèi)產(chǎn)品的宣傳與設(shè)計上。由于民族工業(yè)生產(chǎn)和市場銷售的需要，設(shè)計得到了重視，民族資本家逐漸認(rèn)識到市場商品化帶來自由貿(mào)易的好處，開始投資各種民用產(chǎn)品的生產(chǎn)、經(jīng)營，并組織成立生產(chǎn)工藝協(xié)進會，以扭轉(zhuǎn)中國生產(chǎn)工藝的頹勢。生產(chǎn)工藝協(xié)進會創(chuàng)辦了以構(gòu)建現(xiàn)代性為宗旨和行動指南的《生產(chǎn)工藝》期刊，通過該刊宣傳國貨，更新當(dāng)時中國的設(shè)計觀念，積極應(yīng)對新的商業(yè)需求。

2.西方設(shè)計運動對中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的影響。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代設(shè)計運動異?；钴S，工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動、裝飾藝術(shù)運動，及德國包豪斯工藝學(xué)校在魏瑪?shù)膭?chuàng)立，都對中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的興起及現(xiàn)代設(shè)計思潮的濫觴具有推動作用。受西方設(shè)計運動影響，《生產(chǎn)工藝》也譯介與傳播西方藝術(shù)思想和設(shè)計觀念。其中，國立北平藝術(shù)專科學(xué)校圖案系教師焦自嚴(yán)在《美術(shù)與工業(yè)》中推介了約翰·拉斯金（John Ruskin）的藝術(shù)思想；學(xué)者仲舉在《藝術(shù)教育的實用化》中推介了威廉·莫里斯（William Morris）的藝術(shù)思想。《生產(chǎn)工藝》主編、北平京華美術(shù)專門學(xué)校儲小石教授（圖1）參考包豪斯工藝學(xué)校的辦學(xué)理念、課程設(shè)置、人才培養(yǎng)模式制定了“國立北平工藝學(xué)院”計劃書，并在《生產(chǎn)工藝》上刊載了包豪斯校長、新校舍等多幅圖片。此外，留日學(xué)者孫行予、鄭人仇等翻譯了日本著作《工業(yè)經(jīng)濟》《美術(shù)工業(yè)論》《美術(shù)工藝論》中的部分篇章，及日本學(xué)者探討藝術(shù)理論、設(shè)計理論等的學(xué)術(shù)論文，將日本的現(xiàn)代設(shè)計觀念譯介到中國?？梢姡a(chǎn)工藝協(xié)進會在設(shè)計觀念上的轉(zhuǎn)變是《生產(chǎn)工藝》創(chuàng)刊的直接原因。

圖1 《生產(chǎn)工藝》主編儲小石

3.生產(chǎn)工藝協(xié)進會的成立。1930年1月26日，生產(chǎn)工藝協(xié)進會在“京畿道藝術(shù)院”成立（圖2），其中有會員75人（圖3），理事21人，協(xié)會理事長由時任河北省工商廳廳長呂咸（圖4）擔(dān)任。《生產(chǎn)工藝協(xié)進會宣言》稱：“為應(yīng)時代的要求，聯(lián)合工商家，科學(xué)家，及美術(shù)工藝家，成立一個研究工藝學(xué)術(shù)的機關(guān)，以引導(dǎo)中國生產(chǎn)工藝的改良與推廣。”（圖5、圖6）協(xié)會以“解決一切工藝之根本問題”為使命，以“謀本國工藝生產(chǎn)化，并協(xié)力促其進展”為宗旨。呂咸建議協(xié)會應(yīng)該注意“造就工藝的人才”，技術(shù)人才“必要政府提拔，更須工廠容納”，希望協(xié)會能夠“與工廠去接近，打破一切階級制度”。時任故宮博物院委員吳景洲建議協(xié)會應(yīng)打破上等階級與工人界限，使兩方互相為助，努力發(fā)展生產(chǎn)工藝。協(xié)會在成立之后的兩年里，先后指導(dǎo)多家工廠生產(chǎn)，以協(xié)會名義推銷其商品；舉行生產(chǎn)工藝作品展覽會；舉行工藝圖案展覽；并設(shè)立生產(chǎn)工藝指導(dǎo)機關(guān)，籌劃設(shè)立“國立北平工藝學(xué)院”培養(yǎng)人才；發(fā)行兩期《生產(chǎn)工藝》（圖7、圖8），引導(dǎo)中國生產(chǎn)工藝的改良與推廣。

圖2 《生產(chǎn)工藝協(xié)進會成立大會紀(jì)錄》

圖3 《生產(chǎn)工藝協(xié)進會會員錄》

圖4 生產(chǎn)工藝協(xié)進會理事長呂咸

圖5 《生產(chǎn)工藝協(xié)進會宣言》

圖6 《生產(chǎn)工藝協(xié)進會章程》

圖7 《生產(chǎn)工藝》（創(chuàng)刊號），1930年

圖8 《生產(chǎn)工藝》第2期，1931年

（二）革新中國之工藝：《生產(chǎn)工藝》的辦刊理念與內(nèi)容

《生產(chǎn)工藝》共出版兩期，《生產(chǎn)工藝》創(chuàng)刊號于1930年9月1日出版，共計84頁；《生產(chǎn)工藝》第2期于1931年8月15日出版，共計94頁。其辦刊理念與原則是“是故生產(chǎn)工藝者， 貴能因應(yīng)時代之需求，以學(xué)者之思想才力……供給于人類日用起居……吾國生產(chǎn)工藝之席，久為東西各國所奪……期以棉力，振挽頹瀾”。兩期《生產(chǎn)工藝》均分為插圖、論文、附錄三個部分。插圖部分（圖9、圖10）共刊載中國古代、近代工藝與圖案作品31幅，西方工藝與圖案作品77幅。值得注意的是，《生產(chǎn)工藝》第2期中刊登的“Bauhaus（筆者按：即包豪斯）工藝學(xué)?！苯M圖，內(nèi)容包括包豪斯的新校舍、校長、學(xué)生活動等，這在民國的期刊雜志中尚屬首次。這為我們研究中國近現(xiàn)代設(shè)計史提供了具有重要價值的圖像史料。論文部分共刊載了儲小石、焦自嚴(yán)、劉半農(nóng)（圖10）、諶亞達(dá)、彭華琚（圖11）、鄭人仇（圖12）等學(xué)者的論文14篇。這些論文論述了中國生產(chǎn)工藝的改良與振興，譯介與傳播了西方現(xiàn)代設(shè)計觀念。其中，儲小石在《生產(chǎn)工藝問題》中總結(jié)了中國工藝輸出不振的原因，并提出生產(chǎn)工藝振興與推廣的各項策略。劉半農(nóng)在《一些希望》中認(rèn)為，生產(chǎn)工藝協(xié)進會肩負(fù)著中國工藝振興與發(fā)展的歷史使命，并希望該刊可以推廣與改良中國生產(chǎn)工藝。論文部分還刊載了由琴臺山人、鄭人仇、孫行予（圖13）譯介的板垣鷹穗、權(quán)田保之助、青野季吉、平林初之輔等日本學(xué)者關(guān)于藝術(shù)理論、設(shè)計觀念的5篇論文。附錄部分主要刊載了生產(chǎn)工藝協(xié)進會的宣言、章程及各項會議記錄，對了解生產(chǎn)工藝協(xié)進會的成立與發(fā)展具有重要意義。由此可見，《生產(chǎn)工藝》既闡述了中西方工業(yè)化和社會觀念轉(zhuǎn)變對生產(chǎn)工藝的影響，又關(guān)注不同階級的藝術(shù)需求，這些已經(jīng)與“現(xiàn)代設(shè)計”的涵義十分接近，對于探究中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的肇始具有重要的理論價值。

圖9 《生產(chǎn)工藝》刊載的中西方國家工藝與圖案作品

圖10 劉半農(nóng)

圖11 彭華琚

圖12 鄭人仇

圖13 孫行予

二、《生產(chǎn)工藝》對日本學(xué)者西方現(xiàn)代設(shè)計觀念的譯介與傳播

20世紀(jì)30年代，亞洲受西方現(xiàn)代設(shè)計觀念影響最大的國家是日本。因此，這一時期留學(xué)日本的中國學(xué)生對日本設(shè)計的學(xué)習(xí)和借鑒實際上成為中國設(shè)計界學(xué)習(xí)西方的一個間接渠道。當(dāng)時西方的哲學(xué)、藝術(shù)、科技等方面的理論著作在日本都已經(jīng)得到大量譯介和廣泛傳播，在渴望“學(xué)西”以自強的國人眼里，留學(xué)日本無疑是學(xué)習(xí)西方的一個捷徑。生產(chǎn)工藝協(xié)進會中的留日學(xué)者鄭人仇、孫行予等人在《生產(chǎn)工藝》上譯介了多篇日本學(xué)者探討美術(shù)工業(yè)、藝術(shù)理論、無產(chǎn)階級文化的論文，體現(xiàn)了生產(chǎn)工藝協(xié)進會對西方藝術(shù)理論和設(shè)計觀念的接受與思考。

（一）工藝美術(shù)運動的思想傾向

“工藝美術(shù)運動”一詞來源于1887年在英國倫敦成立的“藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會”（Arts and Crafts Exhibition Society）。該協(xié)會在英國多地舉辦了工藝品展覽活動，逐漸為整個工藝美術(shù)界所熟悉和認(rèn)可，其他地區(qū)的藝術(shù)工作者紛紛仿效該協(xié)會，成立了類似的組織。這類組織被統(tǒng)稱為“藝術(shù)與手工藝協(xié)會”。19世紀(jì)中期，資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成技術(shù)與藝術(shù)的脫節(jié)和對立，機器的批量化生產(chǎn)導(dǎo)致產(chǎn)品的藝術(shù)質(zhì)量急劇下降。這些問題促使拉斯金和莫里斯力圖通過完全否定技術(shù)和機器生產(chǎn)、恢復(fù)藝術(shù)和手工藝的聯(lián)系來解決技術(shù)和藝術(shù)之間的矛盾。由他們發(fā)起的工藝美術(shù)運動，是世界現(xiàn)代設(shè)計的濫觴。拉斯金認(rèn)為，機器生產(chǎn)不僅毀滅藝術(shù)，而且摧殘勞動力，把他們變成機器，烙有機器生產(chǎn)和勞動分工印記的藝術(shù)遠(yuǎn)離自然，喪失了人民精神。莫里斯批判了資產(chǎn)階級的現(xiàn)實生活，認(rèn)為藝術(shù)是改造現(xiàn)實生活的手段，并將手工業(yè)和機器生產(chǎn)相對立，他指出，“作為一種生活條件，機器生產(chǎn)完全是一種罪惡”。孫行予翻譯了日本學(xué)者權(quán)田保之助《美術(shù)工藝運動之三個傾向》一文。文中，權(quán)田保之助認(rèn)為拉斯金和莫里斯有關(guān)藝術(shù)與手工藝發(fā)展的觀念帶有復(fù)古傾向，他們發(fā)起的工藝美術(shù)運動是“對于資本主義和附隨于資本主義的一切生產(chǎn)方式，絕對的否認(rèn)，對于工場制工業(yè)，機械生產(chǎn)和大量生產(chǎn)，絕對的排斥”，認(rèn)為“復(fù)古論者到底是太無視了歷史的發(fā)展底論調(diào)……是忘卻了人類文化的努力底議論”。拉斯金和莫里斯的工藝美術(shù)運動從根本上是反對設(shè)計現(xiàn)代性的，他們推崇手工業(yè)制品，主張回溯到中世紀(jì)的社會面貌與手工藝傳統(tǒng)。與莫里斯等“復(fù)古論者”的觀點不同，權(quán)田保之助認(rèn)為，復(fù)古論者是“對于生產(chǎn)形式加以否定，而逆行于手工業(yè)……對于資本主義的生產(chǎn)方法，機械生產(chǎn)，工場制工業(yè)，大量生產(chǎn)是不反對……現(xiàn)在病根，只在于其分配的方法……應(yīng)當(dāng)利用現(xiàn)代的生產(chǎn)方法，制作大量的趣味產(chǎn)物，而分配于一般民眾”。權(quán)田保之助隨后總結(jié)了莫里斯之后的工藝美術(shù)運動者的主要立場，就是要將“將貴族富豪所享樂的趣味，獨占于少數(shù)者手里的趣味，應(yīng)用現(xiàn)代之機械和分業(yè)的生產(chǎn)方法，作大量和低廉的生產(chǎn)，要以一般民眾之享樂為目的”。權(quán)田保之助還指出，需要注意這些所普及于民眾的趣味的內(nèi)容和性質(zhì)，注意其中所具有的矛盾和偽善。他認(rèn)為“貴族和小資產(chǎn)階級所作成的趣味……于民眾全體的生活，全然沒交涉……必須先來撲滅這資本主義的精神，廢棄生產(chǎn)機關(guān)之資本主義之惡用……要以民眾生活為中心，即將生活傾向于新的趣味之創(chuàng)造……創(chuàng)作真實契合于民眾生活之美術(shù)工藝”。權(quán)田保之助關(guān)于工藝美術(shù)運動三個思想傾向的論述，對當(dāng)時中國的現(xiàn)代設(shè)計運動采取何種傾向具有引導(dǎo)作用和借鑒價值。

（二）工藝現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的發(fā)生

自19世紀(jì)后半期開始，西方資本主義伴隨著蓬勃興起的工業(yè)文明開始迅速發(fā)展，階級矛盾日漸尖銳，在“一戰(zhàn)”至20世紀(jì)30年代，階級思想極度發(fā)達(dá)，藝術(shù)面臨著全新挑戰(zhàn)。面對現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的多種面相，日本美術(shù)史家板垣鷹穗試圖追問藝術(shù)史上的“現(xiàn)代”究竟具有何種性格。為了理解“現(xiàn)代之現(xiàn)代”，他“由現(xiàn)代與過去相區(qū)別的歷史的社會的基調(diào)之側(cè)面去考察”，從“社會的技術(shù)上之機械文明”“社會的制度上之資本主義”“社會的意識上之階級思想”三個方面，沿著美術(shù)史的發(fā)展路徑，去研究“工藝之現(xiàn)代”“藝術(shù)之現(xiàn)代”。板垣鷹穗在《繪畫之貧困》中提出：“造型藝術(shù)上的現(xiàn)代，可以說是‘建筑，工藝，與電影的時代’……與機械的技術(shù)相適應(yīng)的一切的藝術(shù)——建筑，工藝，與電影——之容易的生產(chǎn)過程，而且有新的表現(xiàn)形式之可能?！痹谡劶袄L畫藝術(shù)的發(fā)展時，板垣鷹穗提出：“社會的意識上之階級思想，對于繪畫制作的目的，對于題材，對于形式，開始呈現(xiàn)出新的要求”，“社會的意識上之階級思想，成為新的繪畫之誘因，社會的技術(shù)上之機械文明，是有促成新的繪畫之可能”。板垣鷹穗推介了意大利畫家卡拉瓦喬，法國畫家夏爾·勒·布倫、居斯塔夫·庫爾貝，及德意志漫畫家格羅斯等人的繪畫作品及藝術(shù)理論，論述了畫家們與資本主義、階級思想斗爭的過程。他還推介了普羅列塔利亞寫實主義繪畫，認(rèn)為他們的繪畫“在斗爭的過程，所謂‘政治的價值=藝術(shù)的價值’之豐富的繪畫與廣告畫’……在斗爭告終以后，精巧的板畫和紀(jì)念的壁畫便存在了”，其形式“是與‘繪畫’之藝術(shù)的特性相應(yīng)的——廣義的——寫實主義”，其繪畫技法“是機械的，手藝的”。板垣鷹穗認(rèn)為，在繪畫方面，“機械是良好的協(xié)力者。若問何故——假若由機械的技術(shù)之利用，有制作精巧的板畫之可能的時候，一枚的原作是可以有大量的供給”。他設(shè)想在將來，“社會人的一般教育……完全普遍化。音樂，戲劇，都可以超越空間去享受。規(guī)范化的衛(wèi)生的住宅，是可以按人人本來的權(quán)力給與他”?？傊?，板垣鷹穗是從美術(shù)史角度切入，認(rèn)為在工業(yè)文明、資本主義、階級思想影響下，工藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向已經(jīng)到來。

（三）普羅藝術(shù)理論的傳播

20世紀(jì)30年代，正是日本普羅文藝運動繁榮高漲之際，普羅藝術(shù)的活動也很頻繁。1928年、1929年第一、第二次全日本“普羅列塔利亞美術(shù)展覽會”先后在東京舉辦，并出版《普羅美術(shù)》月刊。此時，中國學(xué)者留學(xué)日本、赴日考察頻繁，受日本普羅文藝運動影響，高度關(guān)注藝術(shù)與社會、普羅大眾的關(guān)系，掀起了傳播、介紹普羅藝術(shù)理論的一個高潮。《生產(chǎn)工藝》譯介了日本無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摷仪嘁凹炯c平林初之輔的文章，詳細(xì)介紹了無產(chǎn)階級文化和藝術(shù)理論發(fā)展的基本情況。

首先，對于曾參加“日本普羅文藝聯(lián)盟”的青野季吉來說，他在普羅藝術(shù)、普羅文化方面的研究，對日本的無產(chǎn)階級文化和藝術(shù)理論的發(fā)展起了推動作用。他在《普羅列塔利亞藝術(shù)概論》中詳細(xì)介紹了普羅藝術(shù)的發(fā)生、普羅藝術(shù)階級、普羅藝術(shù)的內(nèi)容與形式及普羅藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)等，并結(jié)合蘇俄文藝?yán)碚摷叭毡酒樟_藝術(shù)發(fā)展情況對藝術(shù)與階級的關(guān)系作了詳細(xì)論述。青野季吉認(rèn)為：“在社會分出階級以上，這種社會里的文學(xué)者、藝術(shù)家等，不得不屬于某一種階級，他們是藝術(shù)家同時又是社會中之一人，他們所依為生存的生活條件等等，必然的不得不是某一種階級……他們所產(chǎn)生出來的文學(xué)，藝術(shù)，便附著有那一個階級之心理，嗜好，傾向等意見為條件，決定可以說是必然的，在這種時候，一切文學(xué)和藝術(shù)，便不得不成為階級文學(xué)，階級藝術(shù)了。”這篇文章強調(diào)，在階級社會里，階級文學(xué)、階級藝術(shù)不能完全服從于階級政治和社會利益。

其次，平林初之輔在《普羅列塔利亞文化概論》一文中以馬克思主義藝術(shù)理論為視角，探討了普羅藝術(shù)問題。論文用較長篇幅引用了布哈林與馬克思著作中關(guān)于社會諸現(xiàn)象間密切關(guān)系的論述。文章得出以下結(jié)論：其一，“社會之文化的各部門，互相獨立的‘精神的價值’——藝術(shù)，科學(xué)，宗教等——產(chǎn)生了起來”，它們之間互相聯(lián)系；其二，社會文化的變化是“依從了一定的法則”，“所謂的Porletariate（筆者按：即普羅列塔利亞）文化，研究特殊的文化之一形態(tài)，是指他的發(fā)生之必然性，他的一般的特征，和他的社會史的意味而言”。受日本無產(chǎn)階級文藝思潮的影響，國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師王鈞初（筆者按：筆名為“胡蠻”）在《無名藝人與新社會》中同樣以馬克思主義藝術(shù)理論為視角，批判已淪為特殊階級娛樂品的資產(chǎn)階級藝術(shù)，提出勞苦大眾需創(chuàng)造屬于勞動階級的藝術(shù)，因為“唯有勞動者的藝術(shù)，才是最新的創(chuàng)造”。

總之，從《生產(chǎn)工藝》對普羅藝術(shù)理論的譯介與傳播來看，日本無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摷矣嘘P(guān)普羅藝術(shù)和日本普羅列塔利亞美術(shù)運動的論爭雖顯蕪雜，但其中的思想為中國現(xiàn)代設(shè)計運動與現(xiàn)代設(shè)計觀念的發(fā)展提供了一定的理論參考與經(jīng)驗借鑒。

（四）“美術(shù)工業(yè)”的本質(zhì)與實用價值

“美術(shù)工業(yè)”和“美術(shù)工業(yè)品”從字面上看，都包含有兩個相反的因素：“美術(shù)”從字面上所代表的目的是“美”，“工業(yè)”是表現(xiàn)其他的目的，即“實用”。在這一點上，日本學(xué)者戶田海市在《工業(yè)經(jīng)濟》一書中認(rèn)為：“美術(shù)工業(yè)品雖包含各種雜多的種類，但在其物品有一共同的特征，即是能實用外，同時還要滿足人們的美的要求。美術(shù)工業(yè)品是美化了的工業(yè)品，居于普通工業(yè)品和純品之間?！比毡緦W(xué)者市川數(shù)造注意到實用與美并存的關(guān)系。他在《美術(shù)工業(yè)論》中提出“美術(shù)工業(yè)品者，有美術(shù)趣味的工業(yè)品也”。孫行予認(rèn)為，日本學(xué)者僅從美術(shù)工藝品出發(fā)來決定“美術(shù)工業(yè)之本質(zhì)”，略顯片面。他將日常生活所需的“實用”與美術(shù)工業(yè)所依賴的“藝術(shù)”相聯(lián)系，結(jié)合市川數(shù)造“實用”和“美”的定義，提出“美術(shù)工業(yè)是應(yīng)日常生活之需要，在實用之中，要合抱著藝術(shù)的作用之工業(yè)活動……一面可以發(fā)揮其物之真純的美，一面又有其作物之實用上的價值，這就是所謂美術(shù)工業(yè)”的理論觀點。在《生產(chǎn)工藝》中，其他學(xué)者也對“美術(shù)工業(yè)”的概念進行了辨析。儲小石提出，美術(shù)工業(yè)是一種加工的工業(yè)，它“以美術(shù)的意匠（考案）和制造之技巧做根底，而一面利用了從科學(xué)工業(yè)上研究出來的材料，機械及動力，產(chǎn)出許多于文化生活上直接需要的日用品，或裝飾品為目的。建筑，色染，織物，金工，木工，漆工，陶工，攝影，印刷等的加工業(yè)，以及一切做基礎(chǔ)的圖案，雕刻，裝飾，繪畫等，都是包含在美術(shù)工業(yè)里面”。焦自嚴(yán)提出，美術(shù)工業(yè)品兼顧實用與美的法則，“有市場生產(chǎn)的傾向，故生產(chǎn)者不可不與大多數(shù)之中產(chǎn)社會階級相提攜”，所生產(chǎn)的工藝產(chǎn)品要“投合于該社會階級之趣味及欲望，即可增加其需要……故美術(shù)工業(yè)之生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，即在民眾之欲望也”。相反，如只為滿足生活條件改善，只為追求華美奢靡、重視外觀而忽略產(chǎn)品實質(zhì)，則將損害產(chǎn)品的實用功能與經(jīng)濟價值。由此可見，生產(chǎn)工藝協(xié)進會結(jié)合日本學(xué)者的理論，基于中國社會現(xiàn)狀和國家工業(yè)發(fā)展情況，討論“美術(shù)工業(yè)”的本質(zhì)與實用價值，以人們?nèi)粘Ｉ顚嶋H需求和審美偏好為生產(chǎn)和評價的標(biāo)準(zhǔn)，追求“工藝之實用”，認(rèn)為“美術(shù)工業(yè)”是以藝術(shù)設(shè)計與制造工藝為核心的加工業(yè)，應(yīng)以國民的實際需求和審美偏好為生產(chǎn)和評價的標(biāo)準(zhǔn)，研究選用合適的材料、機械與工藝，科學(xué)選擇大規(guī)模生產(chǎn)，生產(chǎn)出兼顧“實用”與“美”的美術(shù)工藝品，以滿足人們文化、生活所需。

三、《生產(chǎn)工藝》對歐洲現(xiàn)代設(shè)計觀念的傳播與接受

20世紀(jì)30年代，中國現(xiàn)代設(shè)計觀念除受日本影響外，也受到歐洲現(xiàn)代設(shè)計觀念的影響，嘗試拓寬設(shè)計現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的路徑。《生產(chǎn)工藝》辯證接受了英國工藝美術(shù)運動中拉金斯與莫里斯及德國包豪斯設(shè)計運動中格羅皮烏斯的設(shè)計觀念，并進行了傳播，還將其應(yīng)用于振興中國工藝與發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育之中，促使近代中國的設(shè)計藝術(shù)向現(xiàn)代性邁進了一步。

（一）對英國拉斯金與莫里斯設(shè)計觀念的接受與傳播

工藝美術(shù)運動發(fā)起者拉斯金和莫里斯的藝術(shù)思想和設(shè)計觀念對同時代人產(chǎn)生了很大影響。他們力圖通過完全否定技術(shù)和機器生產(chǎn)、恢復(fù)藝術(shù)和手工藝聯(lián)系來解決技術(shù)和藝術(shù)之間矛盾的理論觀念，具有極端性和局限性，因此他們的現(xiàn)代設(shè)計觀念也就包含有積極的和消極的兩方面，《生產(chǎn)工藝》辯證接受和傳播了其中積極的部分。

首先，拉斯金曾提出“藝術(shù)與效用”“生產(chǎn)具有審美價值的產(chǎn)品”等設(shè)計觀念，認(rèn)為工業(yè)藝術(shù)、日用品藝術(shù)是藝術(shù)大廈的基石，藝術(shù)的主要任務(wù)是在日常生活中產(chǎn)生真正的效益，而藝術(shù)的首要目的是使自己的國家變得光明，使自己的人民變得美好?！渡a(chǎn)工藝》刊登了焦自嚴(yán)《美術(shù)與工業(yè)》一文，文中提到：“Ruskin（筆者按：即拉斯金）倡導(dǎo)美術(shù)工藝之復(fù)興，德、法、美等相繼覺醒，當(dāng)今吾輩應(yīng)早改革現(xiàn)在之狀態(tài)，以與列強并駕齊驅(qū)，此我所切望者也?！蔽恼逻€推介了拉斯金提出的“勞動神圣，反對資本制，排斥科學(xué)與機械”等設(shè)計觀念。然而，對于機械與科技的態(tài)度，焦自嚴(yán)認(rèn)為：“美術(shù)亦以科學(xué)之進步，連帶發(fā)展，科學(xué)之進步，影響技術(shù)之發(fā)達(dá)，于是乃促成新美術(shù)，此即今日之機械的新美術(shù)”。這足以看出，生產(chǎn)工藝協(xié)進會對拉斯金積極設(shè)計觀念的肯定。

其次，莫里斯作為拉斯金思想的實踐者，曾提出“藝術(shù)創(chuàng)造回歸自然”，并重新評價裝飾實用藝術(shù)和手工藝在整個藝術(shù)體系中的地位。仲舉在《藝術(shù)教育的實用化》一文提到：“確立新圖案基本意義的人物，要算是英國之William Morris（筆者按：即莫里斯），他主張的原則要超脫歷史的傳說，隨現(xiàn)代的狀態(tài)而變遷，以真物為標(biāo)向，反對質(zhì)與形的模仿?！鄙a(chǎn)工藝協(xié)進會的成員接受了莫里斯具有積極意義的設(shè)計觀念，并在此基礎(chǔ)上提倡“藝術(shù)回歸自然”，到自然中尋找圖案材料。其中焦自嚴(yán)在《研究圖案的方針》中提出，研究圖案的方針之一是“研究自然”，圖案家可以從自然中選擇適當(dāng)?shù)牟牧希勺匀贿x擇適合的形狀，以解剖的觀察法研究自然，由此可搜求模樣的奇形和色的配合。此外，彭華琚在《生產(chǎn)工藝與家庭工藝》一文提到：“許多永遠(yuǎn)用不盡的圖案材料，就是利用優(yōu)美的大自然！如動、植、礦物的外形……哪一樣不是優(yōu)美的大自然圖案資料！至于怎樣才能養(yǎng)成我們的藝術(shù)思想與怎樣去利用優(yōu)美的大自然，這是要有相當(dāng)時間的研究了！”由此可見，這些文章的觀點與莫里斯“藝術(shù)創(chuàng)造回歸自然”的觀點趨同。此外，莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)作品與藝術(shù)家的社會、政治、經(jīng)濟地位及思想狀態(tài)等有密切聯(lián)系，藝術(shù)的衰落應(yīng)尋找其社會根源。生產(chǎn)工藝協(xié)進會的成員提出與莫里斯相同的看法，認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生都有其歷史背景，與藝術(shù)傾向、社會環(huán)境、時代潮流有著密切聯(lián)系，藝術(shù)作品的產(chǎn)生不是由人的意識憑空制造出來，研究藝術(shù)不能把藝術(shù)的價值錯認(rèn)為是“單純的個體”，要將藝術(shù)與國家、民族、社會相關(guān)聯(lián)。

綜上，通過《生產(chǎn)工藝》我們可以尋找到拉斯金和莫里斯的藝術(shù)思想和設(shè)計觀念對生產(chǎn)工藝協(xié)進會的影響，學(xué)者們重視藝術(shù)與社會的關(guān)聯(lián)，注重實用功能，并將實用功能作為藝術(shù)設(shè)計的先決條件，體現(xiàn)了設(shè)計的最本質(zhì)特征，肯定藝術(shù)之于現(xiàn)代社會的價值，為現(xiàn)代設(shè)計觀念的確立奠定了堅實基礎(chǔ)。

（二）《生產(chǎn)工藝》對德國包豪斯設(shè)計觀念的擇取與借鑒

作為世界上早期最著名的現(xiàn)代設(shè)計高等學(xué)校，包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計教育的搖籃。首任校長格羅皮烏斯（Walter Groplus）倡導(dǎo)集體精神，將一批畫家、建筑設(shè)計師和工匠聚集在一起，為一種新的精神信念和一種新的生活方式而共同工作。生產(chǎn)工藝協(xié)進會成立正值包豪斯第二任校長邁耶任職期間。從《生產(chǎn)工藝》刊登包豪斯的校長（圖14、圖15）、新校舍（圖16、圖17）、學(xué)生活動（圖18）、學(xué)生作品（圖19、圖20）等照片，到《生產(chǎn)工藝》計劃建設(shè)“國立北平工藝學(xué)院”，再到生產(chǎn)工藝協(xié)進會成員有關(guān)中國現(xiàn)代設(shè)計教育的討論都能看出，生產(chǎn)工藝協(xié)進會成員受到了包豪斯現(xiàn)代設(shè)計觀念的影響。

圖14 包豪斯校長邁耶

圖15 包豪斯校長格羅皮烏斯

圖16 包豪斯新校舍

圖17 包豪斯新校舍回廊

圖18 包豪斯食堂前女生

圖19 包豪斯學(xué)生作品《芽》

圖20 包豪斯學(xué)生作品《壁掛》

國內(nèi)學(xué)者陳瑞林在探討20世紀(jì)前期中國藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷史時提到：“1929年陳之佛根據(jù)日本的《表現(xiàn)派圖案集》和《圖案與工藝》雜志的材料，在《東方雜志》發(fā)表了《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》一文系統(tǒng)介紹歐洲新興的藝術(shù)設(shè)計運動，包括德國‘包浩斯’（筆者按：即包豪斯，下同）的設(shè)計，這是中國較早介紹‘包浩斯’的著述?！睂W(xué)界諸多有關(guān)包豪斯的研究都采用此觀點，但筆者在查閱史料時發(fā)現(xiàn)，這一論述并不準(zhǔn)確。刊登在《東方雜志》第26卷第18號上的《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》，主要介紹了歐洲表現(xiàn)工藝美術(shù)和中國工藝美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，并沒有關(guān)于包豪斯的系統(tǒng)介紹，甚至沒有提及到“Bauhaus”及其相關(guān)中文譯名。而1931年出版的《生產(chǎn)工藝》第2期，專門以組圖形式介紹了包豪斯工藝學(xué)校，在民國期刊雜志中實屬罕見。據(jù)此筆者認(rèn)為，《生產(chǎn)工藝》是中國現(xiàn)代設(shè)計史上首次全面系統(tǒng)并以圖像形式介紹包豪斯的期刊，為研究中國近現(xiàn)代設(shè)計史提供了最具價值的圖像史料。

生產(chǎn)工藝協(xié)進會對“國立北平工藝學(xué)院”的規(guī)劃，明顯有著格羅皮烏斯建造包豪斯的影子，受到格羅皮烏斯所提倡的“技術(shù)與藝術(shù)統(tǒng)一”設(shè)計理念影響。包豪斯的辦學(xué)理念、課程設(shè)置、工作坊的分類和合作體系，及所提倡的“教師應(yīng)該是藝術(shù)家和工藝技師的和諧統(tǒng)一體”的新型教師理念等都在長達(dá)23頁的計劃書中有所體現(xiàn)。該計劃書介紹了“國立北平工藝學(xué)院”教育的內(nèi)容（圖21）、組織架構(gòu)（圖22）、經(jīng)費預(yù)算等情況；在學(xué)科設(shè)置上注重學(xué)科交叉，設(shè)立工藝圖案科、工藝雕刻科、金屬工藝科、精密機械科、木材工藝科、印刷工藝科、攝影科；在課程設(shè)置上，除了美術(shù)與工藝基礎(chǔ)課程外，還計劃開設(shè)實驗類及建筑、物理、化學(xué)、機械、材料、外語、軍事等課程（圖23）。值得一提的是，在工藝圖案科的課程設(shè)置上，計劃“養(yǎng)成平面的及立體的有實際學(xué)識的圖案家”，“本科取最新的圖案教授，而養(yǎng)成一般關(guān)于理論實際制作三大連絡(luò)有為的工藝圖案，室內(nèi)裝飾，裝飾繪畫的圖案家”。此外，該計劃書還提到，在四年制培養(yǎng)基礎(chǔ)上，設(shè)立與包豪斯相似的研究生制度，培養(yǎng)國內(nèi)工藝領(lǐng)域高層次人才。雖然“國立北平工藝學(xué)院”計劃因各種原因未能實施，但生產(chǎn)工藝協(xié)進會將同時期的包豪斯設(shè)計觀念有選擇地應(yīng)用到近代中國現(xiàn)代設(shè)計教育及對設(shè)計界未來發(fā)展的規(guī)劃之中，是中國現(xiàn)代設(shè)計教育史中極為重要的內(nèi)容。

圖21 “國立北平工藝學(xué)院”教育的內(nèi)容

圖22 “國立北平工藝學(xué)院”組織架構(gòu)

圖23 “國立北平工藝學(xué)院”工藝圖案科和工藝雕刻科課程體系

生產(chǎn)工藝協(xié)進會的設(shè)計觀念與德國包豪斯有頗多相似之處。它們都將社會思想寓于工藝美術(shù)的辦學(xué)理念中；它們創(chuàng)建工藝美術(shù)學(xué)校的計劃，都嘗試將現(xiàn)代設(shè)計教育實踐與當(dāng)時社會實際相結(jié)合。生產(chǎn)工藝協(xié)進會創(chuàng)辦“國立北平工藝學(xué)院”的計劃及關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計觀念的討論，不僅是中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的濫觴，也體現(xiàn)出一種自覺的社會主義意識。20世紀(jì)30年代，受到當(dāng)時工商業(yè)發(fā)展水平制約，中國現(xiàn)代設(shè)計雖難以獲得更進一步的發(fā)展，設(shè)計學(xué)人對于理論的認(rèn)識和把握也有一個漸進的、長期性的習(xí)得過程，但這一時期生產(chǎn)工藝協(xié)進會“對發(fā)展藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代性認(rèn)識，在20世紀(jì)中國藝術(shù)設(shè)計發(fā)展史上具有重要的意義……并奠定了中國藝術(shù)設(shè)計的理論基礎(chǔ)”。

中國現(xiàn)代性問題的復(fù)雜及其中的矛盾糾結(jié)、悖論錯位，直接導(dǎo)致中國近現(xiàn)代發(fā)展異常艱難曲折。20世紀(jì)早期，民國工業(yè)化經(jīng)歷了從“西化”到“反西化”再到“現(xiàn)代化”的艱難探索過程。這個過程呈現(xiàn)出近代中國面對現(xiàn)代性問題的矛盾糾葛狀態(tài)：一方面要學(xué)習(xí)西方，進行工業(yè)化；另一方面要注重傳統(tǒng)，提倡民族化。面對新與舊、中與西的社會變革與文化對照，當(dāng)時的中國既要與傳統(tǒng)決裂來獲得類似西方的現(xiàn)代性，又要在反西方中找尋一種具有中國根源的現(xiàn)代性。正是在這樣的背景下，生產(chǎn)工藝協(xié)進會成立，并創(chuàng)辦《生產(chǎn)工藝》期刊，開始對西方現(xiàn)代設(shè)計觀念進行研究與探索，不斷尋求現(xiàn)代性及現(xiàn)代設(shè)計與中國傳統(tǒng)思想文化的調(diào)和?；仡櫜⑹崂怼渡a(chǎn)工藝》對西方現(xiàn)代設(shè)計觀念的譯介與傳播，對于我們了解中國現(xiàn)代設(shè)計觀念的興起及其動因，具有重要的現(xiàn)實意義，同時有助于當(dāng)代學(xué)者更好地對中國現(xiàn)代設(shè)計觀念史、理論史進行反思與重構(gòu)。