主旋律電影的歷史流變及演化邏輯（1987—2021年）

周達祎

（福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117）

主旋律電影的發展已走過35年，它是當代極具中國特色的一種文藝樣式。“主旋律”原為音樂術語，指在多聲部音樂中起主導作用的曲調，后被廣泛用于形容特定內容的文藝作品。因此，主旋律電影嚴格來說并非一種學理上的類型電影，而是基于電影生產創作實踐形成并逐漸傳播開來的一種約定俗成的電影概念。它更接近于瑞士語言學家索緒爾所說的“言語”，既是社會性的又是個體性的，同時不斷演變，而非強調結構性和系統性的“語言”。主旋律電影與其說是一個規則的范疇，不如說是一個歷史的范疇。它在特定的歷史背景下出現，是對我國社會主義電影事業中應給予倡導的、能夠促進社會主義精神文明建設的電影作品的一種形象化說法。主旋律電影的核心特征就是體現社會主義意識形態，弘揚主流價值觀。它的內涵和外延隨著不同時期社會歷史語境的變化而不斷變化。然而，人們在提及主旋律電影時，更愿意通過一些通俗化、具體化的特征進行表述，如“革命歷史題材”“塑造領袖或革命先烈形象”“反映時代楷模或先進事跡”“為重大節慶獻禮”等。

近年來，隨著《古田軍號》（2019年）、《我和我的祖國》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）、《中國機長》（2019年）、《攀登者》（2019年）、《我和我的家鄉》（2020年）、《奪冠》（2020年）、《金剛川》（2020年）、《1921》（2021年）、《革命者》（2021年）等有別于上述特征的電影涌現，主旋律電影概念的外延得到進一步擴充，同時也刷新了人們對主旋律電影的認知。這種變化是中國電影發展到一個新歷史階段的必然結果，它不僅表現為電影文本層面的美學流變，還反映出電影產業的結構性調整，更折射出在新的歷史語境下人與電影關系的根本性變化。因此，站在新的歷史節點，面對主旋律電影發展的新形態和新趨勢，厘清其發展流變和演化邏輯無疑是十分必要的。

一、主旋律電影的概念界定與歷史分期

目前學術界對主旋律電影、獻禮片、主流電影、新主流電影、“十七年”電影等不同概念存在著大量混用現象。在正式討論主旋律電影之前，需對相關概念進行辨析。

主旋律電影的概念最早出現在1987年3月，“電影局在全國故事片創作會議上首次提出了‘突出主旋律，堅持多樣化’的口號”。主旋律電影的出現與當時特殊的時代背景和社會環境有關。改革開放以來，伴隨著經濟體制改革和思想解放運動的深入，中國社會從原先的一元化體制加速向多元化轉型。受此影響，電影的生產創作格局也有所改變。一方面，謝晉和“第四代”“第五代”電影人的作品在當時傷痕敘事和文化尋根的藝術浪潮中扮演了重要角色；另一方面，所謂的娛樂片大量出現，票房也遙遙領先。面對先鋒電影思潮的沖擊和娛樂片的泛濫，為了防止社會主義意識形態被邊緣化，“主旋律”作為一種電影創作的價值導向被提出和強化。《開國大典》（1989年）、《百色起義》（1989年）、《巍巍昆侖》（1989年）等最早的一批主旋律電影上映。

由于同樣側重歷史革命題材和表現社會主義意識形態，主旋律電影某種程度上可被看作是“十七年”電影的延續和傳承。然而，《南征北戰》（1952年）、《董存瑞》（1955年）、《上甘嶺》（1956年）、《青春之歌》（1959年）、《紅色娘子軍》（1961年）、《英雄兒女》（1964年）等“十七年”電影卻不能被簡單地劃分到主旋律電影之中，因為這些電影上映的時代背景和社會環境與主旋律電影不同。主旋律電影的出現是對“20世紀90年代前后 ‘蘇東劇變’和改革開放以來復雜的國內外環境所帶來的巨大時代沖擊、挑戰”的正面回應，“也是從冷戰到后冷戰時代全球文化轉型的一個縮影”。

拍攝于1989年的《開國大典》《百色起義》《巍巍昆侖》等主旋律影片，顯然有向中華人民共和國成立40周年獻禮的意味，這就引出了另一個概念——獻禮片。獻禮片概念的產生可以追溯到中華人民共和國成立10周年慶典。1958年歲末，中共中央決定“在文化領域組織一批重點項目，向國慶十周年獻禮”。《林則徐》（1959年）、《聶耳》（1959年）、《老兵新傳》（1959年）、《青春之歌》（1959年）等一批優秀影片在“國慶十周年國產新片展覽月”展出。此后，凡遇重大節慶，由文化主管部門組織拍攝獻禮電影的傳統就被延續下來。《建國大業》（2009年）、《建黨偉業》（2011年）、《辛亥革命》（2011年）、《建軍大業》（2017年）、《我和我的祖國》、《1921》、《革命者》都屬于獻禮片。總體而言，主旋律電影依據電影文本的主題、風格、表達來劃分，是一個更為寬泛的概念；獻禮片依據拍攝目的劃分，可以被看作是主旋律電影的一個分支。獻禮片更具有定向性，“是針對國家民族的重大紀念日，在政府指導下，獲一定專項政策扶助所拍攝的表達特定情感和紀念意義的影片”。

此外，新主流電影也是和主旋律電影一樣被廣泛運用同時頗具爭議的概念。兩者混用的現象也尤為明顯。新主流電影的概念最早見于世紀之交，饒朔光（筆者按：即饒曙光，饒朔光為筆名）在《關于當前電影創作的思考》一文中，將《紅櫻桃》（1995年）、《紅河谷》（1996年）、《孔繁森》（1996年）、《離開雷鋒的日子》（1997年）等電影稱為新主流電影，并認為新主流電影的教化功能和審美、娛樂功能是高度融合、統一的，它按照市場經濟規則運作，表現富有中國特色的時代精神和人文情懷。此后，饒曙光在《改革開放三十年與中國主流電影建構》中進一步闡明何為新主流電影：新主流電影是主旋律電影在社會主義市場經濟條件下的新形態，是社會主義意識形態話語和大眾、市民話語相結合的產物，也是一種符合現階段中國國情的電影類型。同時，他認為中國的新主流電影應有國家主流電影和主流商業電影兩大體系。

新主流電影的提法很快在學術界引起了反響。王乃華認為新主流電影是主旋律和娛樂片彼此整合的結果，并強調新主流電影應是在電影生產格局中占據主要地位的電影形態。同一時期，也陸續有學者使用與新主流電影接近但更籠統一些的主流電影這一術語，來描述自20世紀90年代末開始的主旋律電影的商業化轉向。賈磊磊呼吁要“把商業電影的敘事邏輯與認同機制整合在主流電影的意義框架中”，“把主流文化的倫理道德與思想觀念融入到電影的故事情節中”，建構一種能夠在商業化、娛樂性的敘事模式中體現主流價值觀的中國主流電影。張慧瑜將《集結號》（2007年）、《風聲》（2009年）、《建國大業》、《十月圍城》（2009年）、《唐山大地震》（2010年）等電影的出現稱為“從主旋律電影到主流大片的嬗變”，他認為這些電影意味著“新世紀以來主流價值觀/官方敘述在新的歷史背景下重新獲得觀眾認同”。

進入21世紀的第二個十年，隨著《中國合伙人》（2013年）、《智取威虎山》（2014年）、《戰狼》（2015年）、《湄公河行動》（2016年）、《戰狼2》（2017年）、《紅海行動》（2018年）等電影的熱映并引起社會的廣泛關注，新主流電影的提法再次引發學術界討論。周星認為，新主流電影是主旋律電影的 “延伸”，在創作風格上更具多樣化和包容性，“是國家電影宏大觀念的最新表述”。尹鴻則認為新主流電影是主旋律電影的策略轉型，它有效地彌合了主流價值和主流市場之間的鴻溝。陳旭光對新主流電影進行了系統性梳理，認為新主流電影是對傳統認知里主旋律電影、商業電影、藝術電影“三分法”的“跨越”，“是在主旋律電影文化基礎上對多元文化資源的有效整合”，“是對主流觀眾的最大尊重”。

應當承認，新主流電影的概念被那么多學者論及是一種必然。新主流電影作為一個描述性詞語，精準道出中國電影市場化改革初期，主旋律電影受計劃經濟時代舊有創作思維影響重教化、輕娛樂的敘述模式和影像風格，與改革開放后人們對電影感官化、娛樂化追求之間的矛盾，寄托了電影界對主流價值通過電影重新獲得中國觀眾認可的愿景。然而，新主流電影作為一個學術概念能否成立仍值得商榷。首先，新主流這個說法過于籠統。它用于描述《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》這幾部影片或許是適合的，但用來指稱《建國大業》《我和我的祖國》《1921》《革命者》等社會主義意識形態占據主導地位且帶有節慶獻禮性質的影片是否合適？顯然，將《唐山大地震》、《中國合伙人》、《無問西東》（2018年）這樣的影片與《建國大業》《我和我的祖國》并置的歸類方法并不嚴謹。其次，新主流的劃分標準是什么？如果說是主流價值和主流市場的統一，那么像《你好，李煥英》這樣表現人性真善美并具有極高市場價值的電影算不算新主流？而《十八洞村》（2017年）這樣以精準扶貧為背景，影片藝術水準上乘，但因演員陣容、場面效果、檔期等因素沒獲得高票房的主旋律電影又算不算新主流？顯然，在時下對新主流電影的討論里，已經出現了過度屈就電影商業價值的傾向。主流電影的稱謂更像是一個被爭奪的符號，是電影產業上已經成功的電影對名分的一種呼喚。再者，新主流電影提法的出現，是建立在社會主義意識形態話語在電影中講述失效的前提之下的，然而，隨著近年來人民國家認同和民族自信的不斷增強，這個前提在很大程度上已經不存在。在這種情況下，繼續使用新主流電影的概念是否合適？

2010年9月，時任中共中央政治局委員、中央書記處書記、中宣部部長劉云山在影視創作座談會上講話時指出：“把主旋律與革命歷史題材、英模人物題材劃等號，其實是一種誤解。主旋律代表著一種精神，不僅革命歷史題材、英模人物題材可以體現，其他各類題材都可以體現。如果題材類型單一、結構失衡，主旋律很難有多彩的音符。”由此看來，主旋律電影指的不是特定的題材，而是一種內化的精神，只要是符合社會主義意識形態、弘揚主流價值、樹立正確歷史觀、風格積極向上的影片，都可以稱為主旋律電影。而在當前的社會文化語境下，用主旋律電影來指稱《我和我的祖國》《奪冠》《1921》《革命者》等作品無疑比新主流電影更加恰當。

上述討論已經粗略涉及主旋律電影的發展脈絡，在厘清主旋律電影與其他相近概念的異同之后，主旋律電影的歷史分期和演進路徑變得更加明晰。本文綜合文本風格、產業結構、本體意義三個方面，將主旋律電影的歷史分為四個階段：發軔期（1987—1997年）、低谷期（1998—2007年）、轉型期（2008—2015年）、進階期（2016至今）。

二、文本形塑：從政治美學到“共同體美學”

電影自誕生以來，因其獨特的藝術呈現和情感表達方式，藝術品格很快得以確立，并享有“第七藝術”的美譽。然而，盡管人文主義者一再鼓吹電影藝術的獨立性，但“電影與政治離婚”始終是一個烏托邦。電影與政治的內在互生關系，決定了電影的政治屬性。當然，這里的政治不是狹義上的政治，而有更寬泛的所指，即電影的意識形態屬性。

受“文以載道”古典文藝創作觀念的影響，中國電影自誕生之初就注重電影的教化功能。從最早一批故事片《孤兒救祖記》（1923年）、《兒孫福》（1926年）、《母之心》（1926年）宣揚倫理精神，到“左翼電影”《狂流》（1933年）、《春蠶》（1933年）、《鐵板紅淚錄》（1938年）對社會進行批判，再到“抗戰電影”《保衛我們的土地》（1938年）、《八百壯士》（1938年）、《熱血忠魂》（1938年）發出救亡吶喊，政治話語的表達一直是中國電影的銀幕追求。

中華人民共和國成立初期，由于政治運動對電影體制、電影生產和電影批評的制約及電影本身對政治話語的過分依賴，電影界乃至全社會形成了一種以政治為中心、電影服務于政治的觀念。1949年至1979年間，這種電影觀念具有唯一的合法性。其間拍攝的《上甘嶺》《青春之歌》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等“十七年”電影，以及《智取威虎山》（1970年）、《紅燈記》（1971年）、《奇襲白虎團》（1972年）等“樣板戲電影”，無論從拍攝目的、內容表達還是風格特征來看，都可謂不折不扣的“政治電影”。

“政治電影”雖然政治標準先行，但是同樣追求政治內容和藝術形式相統一的政治美學。所謂政治美學，是指通過藝術手段將政治權力建立的感性秩序轉化為美的秩序，并達到將圖像與意識形態結合起來，將政治權力結構楔入情感結構之中的效果。通過對革命歷史的崇高敘述和對英雄人物的突出塑造，“十七年”電影將對國家民族的認同和對革命理想的追求浪漫化，引起觀眾的情感共鳴，完成對政治話語的指認。這種電影藝術風格在“文革”時期發展到極致，“樣板戲電影”以“三突出”作為電影創作的準則，通過藝術手法和電影機制使觀影者“與銀幕上的群眾認同”，看電影成了“對英雄和神話的參拜儀式”。

于1987年誕生的主旋律電影，在風格上繼承和發展了1949—1979年間電影的政治美學。繼承是指對政治話語的堅守，而發展則是指擯棄了過去模式化、夸張化的鏡頭語言，采用現代化的電影語言進行拍攝。在這一時期，宏大的歷史敘事和嚴肅的結構仍是主旋律電影的風格標識。《開國大典》表現了從黨領導人民取得三大戰役勝利到1949年10月1日中華人民共和國成立這一歷史時段，共產黨和國民黨主要人物面對時局變化的不同心態和行為。八一電影制片廠效仿20世紀70年代蘇聯電影《解放》系列，拍攝了系列戰爭電影：《大決戰：遼沈戰役》（1991年）、《大決戰：淮海戰役》（1991年）、《大決戰：平津戰役》（1992年）、《大轉折：鏖戰魯西南》（1996年）、《大轉折：挺進大別山》（1996年）、《大進軍：解放大西北》（1996年）、《大進軍：南線大追殲》（1997年）、《大進軍：席卷大西南》（1998年）、《大進軍：大戰寧滬杭》（1999年）。這批電影專注于對戰爭前后的描摹，以激昂的風格記錄了解放戰爭中著名的歷史場面，表達了對人民解放軍和新民主主義革命勝利的歌頌。此外，英模題材的電影也是這一時期主旋律電影創作的熱點，《焦裕祿》（1990年）和《孔繁森》（1996年）以人物傳記片的形式，聚焦于扎根基層的模范人物，表現共產黨人以人民為先，艱苦奮斗、無怨無悔的奉獻精神。

主旋律電影出現之后，在20世紀90年代一度取得了良好的社會效應，《離開雷鋒的日子》、《周恩來外交風云》（1998年）、《生死抉擇》（2001年）還分別獲得了當年的國產電影票房冠軍。但總體而言，面對娛樂片的興起和好萊塢電影的沖擊，主旋律電影在電影市場上仍難以獲得大部分觀眾青睞，甚至很多電影制作完畢后都無法進入市場。主旋律電影的發展在世紀之交跌入了低谷。這顯然有其自身的原因：一方面，主旋律電影以一種機械刻板、流于表面的方式進行政治說教，無法適應市場化時代觀眾形成的重感官、重趣味的觀看需求。另一方面，受資金和技術水平的制約，主旋律電影的拍攝手法和創作理念仍停留在20世紀七八十年代，甚至出現了學習蘇聯電影的情況。與此相反，在經過幾次新浪潮運動和電影技術革命之后，歐美電影的藝術水平和工業化程度都有了大幅提升。也就是說，中國主旋律電影的發展速度落后于世界電影的發展。

處于困境中的主旋律電影開始探索新的創作形式和創作風格。馮小寧在《紅河谷》（1996年）、《黃河絕戀》（1999年）、《紫日》（2001年）等電影中開始將主旋律題材和類型片的制作模式相結合，同時采用一種新的故事講述方式，表現在歷史大背景下的小人物，影片在可看性和趣味性上都有所提高。而尹力導演的《張思德》（2004年）、《云水謠》（2006年）開始用更精致細膩的影像，以平民化敘事表現革命英雄和戰火中的愛情故事。高群書的《東京審判》（2006年）采用了合拍片的制作模式，反思歷史，表現戰爭對人類的戕害。

經歷了短暫的低谷期，主旋律電影進入了全面轉型階段。馮小剛的《集結號》（2007年）更關注戰爭中作為個體的人，表現湮沒在大歷史之下的個體尊嚴與情感。陸川的《南京！南京！》（2009年）則用黑白影像冷靜地表現歷史，揭露了日軍的侵華罪行，歌頌了在抗日戰爭中挺身而出、無所畏懼的中國百姓。《建國大業》是主旋律電影轉型期的現象級作品，它開創性地采用了全明星演員陣容和商業電影的發行營銷模式，極大提升了主旋律電影的吸引力，使其成為全社會共享的文化娛樂產品。該片也打破了當時國產電影的票房紀錄。此后，《十月圍城》《辛亥革命》《建黨偉業》也沿用了《建國大業》的制作模式，并取得了成功。這一時期主旋律電影展現出的新樣態，也被稱為“主旋律電影的商業化，或商業電影的主流化，或藝術電影的商業化”。其轉型策略可歸納為民族化、平民化、類型化和商業大片化，因此，主旋律電影“在國家形象的建構上也出現了泛意識形態化、去概念化和具體化的變化”。

近年來，隨著《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》《奪冠》等現象級作品的出現，主旋律電影文本形態的邊界進一步被打破，“共同體美學”的概念也應時而生。“共同體美學”就內容層面而言是“共同體敘事”，“倡導影片與觀眾共情、共鳴、共振，達成最大公約數”，同時在產業層面堅持“共同利益觀”，“建立有效的溝通和對話平臺”，為推動中國電影的發展助力。如果說原來的主旋律電影是通過特定的程式化符號系統，建立一種以崇高感和秩序感為標準的“政治美學”，那么“共同體美學”則打破了形式的束縛，以多元取代一元，使電影敘事功能中心論的美學特征得以顯現。可以說，“共同體美學”是對中國“文以載道”文學傳統和“影戲論”電影傳統的繼承和發揚，是新時代中國電影基于民族審美心理的一次自發的探索實踐。

三、產業變革：從產、供、銷一體化到市場化運作

中華人民共和國的電影產業起步于20世紀50年代，隨著國營電影制片廠的建立和私營電影公司的改造，一種效仿“蘇聯模式”產、供、銷一體化的電影產業格局初步形成。嚴格來說，彼時的中國電影產業明顯帶有計劃經濟的色彩。在電影的產業鏈條中，上游的生產、中游的發行、下游的放映，構成一個整體。產、供、銷一體化，意味著產業的每一個環節都有保障，是減少浪費、提升效率、“集中力量辦大事”的一種發展模式，這對于一個新興產業初期規模的形成十分有效。

1949年到1952年，全國電影放映單位從646個發展到1589個，增長了1.5倍，農村放映單位從無到有，1952年達到696個，開始建立起城鄉電影放映網。電影發行放映管理機構從1949年的3個，發展到1952年的48個，初步建立起遍及全國的電影發行網。全國電影觀眾數量從1949年的0.5億增加到1952 年的5.6億。全國電影發行收入從1949年的205.8萬元，增加到1952年的1 621.1萬元，增長了6.9倍。應該說，產、供、銷一體化的體制，極大地解放了電影業的生產力，為新中國電影產業的發展奠定了堅實基礎。然而，經過了“一五計劃”時期的高速發展之后，計劃經濟體制的疲弊逐漸顯現。電影方面，在經歷了1959年中華人民共和國成立10周年“獻禮片”高潮之后，電影產業的發展就陷入了停滯不前的局面。“文革”期間，電影生產更是一度處于癱瘓狀態。

1978年我國實行改革開放后，市場在經濟發展中的調節作用愈發明顯，政府指令對經濟的直接干預逐步減少。但是，電影體制的改革稍稍落后于社會的發展。這一時期，原有電影產業存在的利益分配不均、評價體系不健全、省辦電影制片廠效益低下等積弊逐步顯現。1984年，黨的十二屆三中全會通過《中共中央關于經濟體制改革的決定》，進一步擴大企業經營自主權，“電影業被規定為企業性質（事業單位企業化管理），獨立核算，自負盈虧，通過銀行借貸籌資生產、實現利潤，交納10余種稅金”。自此，我國的電影產業開始走上市場化改革的道路。

主旋律電影出現于1987年，正值電影產業從計劃經濟向市場經濟過渡時期。主旋律電影的生產在很大程度上還是采用“統購包銷”的模式。此時的發行制度是：“中影公司與制片廠發行權費的結算或按發行收入進行分成，或按拷貝發行數定價……或由中影公司按質高低一次性買斷版權；或由中影公司代理制片廠發行，提取手續費”。也就是說，當時的電影行業多種發行制度并存，電影放映還未直接和電影生產掛鉤，決定電影生產的不是票房指標而是拷貝分成或版權費。此時市場因素還未真正對電影的創作生產起決定作用，電影產業效益低下和體制僵化的問題并未得到解決。

1992年，我國改革開放進入了新階段。中國電影產業多年存在的發行壟斷痼疾終于被破除。1993年，《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》出臺，國產故事片不再由中影公司獨家發行，而改為制片單位可以與地方發行單位合作。1994年，好萊塢大片《亡命天涯》在中國上映，標志著中國電影產業正式與國際市場接軌。此后，國營電影制片廠陸續開始了集團化或多種經營方式并行的改制探索。民營電影企業也在20世紀90年代中后期開始如雨后春筍般出現。而隨著中國加入WTO步伐的加快，中國電影院線體制改革也在不斷加速。

當改革涉入深水區，加之中國電影產業長期以來存在的問題沒有得到解決，中國電影的發展在世紀之交跌入谷底，1998年中國電影的產量僅有44部，1999年全年的營收只有8.1億元。與此同時，社會經濟的發展和電視普及化帶來的沖擊，也使電影的制片成本水漲船高。盡管《離開雷鋒的日子》《周恩來外交風云》《生死抉擇》等主旋律電影取得了極高的票房，但在中國電影整體發展低迷的情況下，大部分主旋律電影虧損的局面仍無法扭轉。雖然電影文本的形態并非完全由產業決定，兩者是能動的雙向關系，但是面對產業發展的新動向及主旋律電影商業效益不高的事實，電影制作方開始有意識地探索主旋律電影適應市場化環境的發展模式。

首先，主旋律電影運用商業片的制作方式，采用明星演員。1998年，在葉大鷹導演的《紅色戀人》中，中國香港演員張國榮飾演了中國共產黨地下工作人員。這在此前的主旋律電影中從未有過。不僅如此，該片還將愛情元素融入革命題材，使革命人物的形象更為鮮活飽滿。為中華人民共和國成立60周年獻禮的《建國大業》，則破天荒地采用了全明星演員陣容。影片采用“江流入海”的敘事結構，將歷史人物的群像編碼進故事之中，這些人物分別由一百余位明星演員出演。這使得觀眾在看電影的同時，除了關注劇情走向，還要目不暇接地“數星星”。此后，《建國大業》這種以群星飾群像的方式，在《建黨偉業》《建軍大業》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等影片中延續了下來。2009年的合拍片《十月圍城》，將武俠片的傳奇敘事與歷史講述相結合，表現了在民主主義革命中默默付出的無名英雄。值得注意的是，選秀歌手李宇春在該片中飾演了一名革命志士，這是主旋律電影拍攝首次使用受年輕人喜愛的新興偶像明星，體現了其為最大程度吸引觀眾所做出的改變。如今，主旋律電影通過采用偶像明星成功拉動電影票房增長的例子已屢見不鮮，這表明電影作為一種文化產品的定位日益突出，而電影業和偶像工業的結合則體現了文化產業內部的一種資源整合和優化配置。

其次，民營企業的入局使主旋律電影的投資主體更多元化。2007年上映的《集結號》是處于低谷期的主旋律電影轉型的當頭炮，該片的導演是以拍攝賀歲片見長的馮小剛，主要出品方則是與馮小剛建立長期合作關系的華誼兄弟影業。此后，作為民營電影企業代表的華誼兄弟影業，又陸續參與了《風聲》《唐山大地震》等多部主旋律電影的投資。在主旋律電影的轉型期和進階期，博納影業同樣扮演了重要角色。博納影業注重與來自中國香港的導演團隊合作，將武俠、警匪、戰爭等類型片元素與主旋律結合，所投資拍攝的《智取威虎山》、《湄公河行動》、《紅海行動》、《烈火英雄》、《中國機長》、《緊急救援》（2020年）等影片，創新了主旋律電影類型化的范式。與此同時，隨著互聯網企業不斷發展壯大，阿里巴巴、騰訊、愛奇藝等互聯網企業紛紛成立影視類的子公司。“互聯網+”不僅帶來了技術，更帶來了各種投資。互聯網推動了電影產業的發展，使電影的產業鏈得到拓展，電影產業的蛋糕不斷做大。

近年來，中國電影產業飛速發展，中國業已成為世界最大的電影市場，電影銀幕數超7萬塊，位居世界第一，2019和2020年度電影票房分列世界第二、第一位。在新一輪的產業擴張中，主旋律電影功不可沒。《戰狼2》《流浪地球》《紅海行動》《我和我的祖國》等多部票房超過30億的作品，證明了主旋律電影如今已成為帶動電影市場發展的新引擎。從一開始受益于產、供、銷一體化的體制紅利，到遭遇市場經濟進行自發修正，再到如今完全憑借市場化運作在自由競爭中脫穎而出，主旋律電影的發展演變過程充分表明，其作為一種主流文化是與中國電影市場高度適配的。

四、本體跨越：從“裝置記憶”到“銀幕愿望”

任何有關電影問題的研究，似乎最終都會回到關于電影本體的討論。電影是什么？有人認為電影是一門藝術，一件商品，一種文化，一項技術，抑或兼而有之，這些觀點有其道理自不必說。“從歷史的維度來看，未必存在一種永恒不變的電影，電影的觀念是動態的”。受社會、經濟、技術因素的綜合作用，不同時期人們對于電影的理解也各不相同。那么，在主旋律電影的歷史演化過程中，人們的電影觀念經歷了怎樣的變化？主旋律電影與人們對電影本體的認識又有何關聯？

1970年，法國理論家讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態效果》一文中強調了電影的機械本性，他認為電影是這樣一種裝置：作為“先驗主體”的攝影機，因移動而使電影“默許了多重視點的假設”，并通過放映機制——放映機、黑暗的大廳、銀幕等，使觀者與“安排景觀使其可見的那個東西（筆者按：即攝影機）認同”。“電影裝置論”的提出，為電影研究提供了一個新的視角，即立足于電影客觀的機械性和技術性，將電影作為一種媒介進行考察。因此，隨著媒介技術的演變，電影裝置在不同時期也具有了不同的文化意義。

在中國電影產業的起步階段，1949年全國596家電影院全都分布在北京、上海、天津、廣州等城市，其他大部分地區，尤其是內地農村和邊遠地區民眾，很難甚至根本看不到電影。為了滿足人民群眾的文化需求，建立遍及全國的電影發行放映網絡，1949年，文化部（現文化與旅游部）電影局召開的首屆行政會議提出，“除加強影院經營外，更要發展放映隊”，“擴大在部隊、工廠、農村中的放映工作，計劃在1950年內成立700個放映隊”。1950年，電影放映訓練班在南京舉辦，該班分兩期，共有1 886名學員。這批學員畢業后都分配到了設備，并很快開展工作。在此后的若干年里，電影的流動放映成為中國電影最主要的一種放映方式。據統計，截至1959年末，全國的電影放映隊從中華人民共和國成立初的100個增長到了10 109個，增加了近100倍；相比之下，城市電影院從中華人民共和國成立初的596座增長到1 452座，僅增加約1.4倍。

因此，人們對《董存瑞》《上甘嶺》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等“十七年”時期電影的記憶，往往伴隨著黑白影像和人擠人的露天影院。盡管環境十分簡陋，但是機器一架，幕布一掛，男女老少又都蜂擁而至，目不轉睛地盯著銀幕看。在那個物質和文化活動都匱乏的年代，觀看電影并非一件容易的事，絕大多數人的觀影經驗都是有限的。因此，當時的電影雖然現在看來無論是表意還是技巧都有些稚嫩，但仍然能吸引廣大民眾。荷蘭學者弗蘭克·凱斯勒在湯姆·岡寧“吸引力電影”與讓-路易·博德里“電影裝置論”的基礎上提出將“吸引力電影”“看作一種裝置”，他認為電影裝置是吸引力的載體，它為觀眾提供一種不連續的視覺吸引力和奇觀瞬間。這種大眾關于早期電影裝置的印象，被當作一種年代標識和懷舊記憶，在《陽光燦爛的日子》（1995年）、《八月》（2016年）、《一秒鐘》（2020年）等文藝片中都有所表現。

主旋律電影的發軔時期在20世紀80年代末至90年代初，這一時期的中國電影市場仍處于從舊有體制向市場化轉型的階段。其間，隨著個人意識的崛起和家用電視機的普及，原先由部隊、工廠、公社、學校等構成的公共領域不斷萎縮，電影放映隊也逐步走向沒落。在電影院線體制改革之前，20世紀八九十年代電影的放映主要集中在市縣的電影院和不定期開展放映活動的大專院校、機關禮堂、文化宮和民間俱樂部等地。此時的電影院，多為單廳的老式劇院，有的還要作為會議禮堂和話劇、歌舞劇、戲曲演出的場所。這種影院的特點是單廳單幕，座位較多，放映機、銀幕、音響等設備老舊，無法負載高清晰度、數字化的電影播放源，更無法承接高頻次的電影排映。最早的一批主旋律電影《開國大典》《百色起義》《焦裕祿》等就是在這種老式影院上映的。盡管硬件條件存在諸多不足，但作為當時唯一的觀影空間，老式影院對于觀眾而言仍然具有“十七年”時期電影作為吸引力裝置的儀式感和懷舊記憶。此外，在膠片拷貝轉數字格式技術廣泛運用之后，早期拍攝的主旋律電影也經常在中央電視臺電影頻道（CCTV-6）或其他省、市級衛視播出，通過電視媒介重新進入大眾視野。主旋律電影往往在《紅色電影展播》等欄目播出，發揮了它的教化功能。

如果說在國人觀影經驗尚屬有限的階段，“十七年”電影與主旋律電影多少還有電影啟蒙意味，那么隨著影像經驗的積累和媒介素養的提升，國人對于電影本體意義的認知顯然發生了改變。進入新世紀，隨著中國加入WTO和北京申奧成功，面對逐步開放的市場和來自全球的競爭，電影作為一種文化軟實力的作用日益凸顯。借由電影提高本土文化的競爭力和影響力，進而提升文化軟實力，成為了實現中華民族偉大復興大歷史背景下中國電影肩負的使命。

新世紀初出現的古裝商業大片浪潮，就是中國電影人基于這種文化定位所作的一次電影商業化實踐。這批電影包括張藝謀《英雄》（2003年）、《十面埋伏》（2004年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年），陳凱歌《無極》（2005年），馮小剛《夜宴》（2006年），陳可辛《投名狀》（2007年），吳宇森《赤壁（上、下）》（2008、2009年）。應當承認，這些超級商業電影不僅在世界范圍傳播了中國武俠文化，還成功打入了西方市場，有效提升了中國電影的競爭力和國際影響力，也在一定程度上提升了中國的文化軟實力，但同時“也由于價值觀的混亂而歪曲了民族歷史，扭曲了本土文化的形象”。2007與2008年之交上映的主旋律電影《集結號》，以黑馬的姿態在《投名狀》和《赤壁（上）》兩部商業大片的圍剿中突圍，成為該年度票房排名第二的電影。此后，陸續出現的主旋律電影轉型之作《建國大業》《風聲》《南京！南京！》《唐山大地震》等，可謂是對世紀初古裝商業大片浪潮的一種修正，主旋律電影正是沿著這種路徑不斷演進，達成政治話語表達和市場競爭力提升的統一。

近年來，中國電影的本體意義不斷演化。一方面，隨著移動互聯技術的發展，社會進入“多屏時代”，觀眾接觸影像的途徑多了，電影院不再作為唯一的電影播放終端，影院觀影的儀式感有所祛魅；另一方面，電影作為文化軟實力的重要組成部分，在文化強國的建設中仍然扮演著重要角色。因此，晚近拍攝的主旋律電影《智取威虎山》《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》等，表現出一種融合了民族化、平民化、類型化和商業大片化等多種風格的“共同體美學”。

當下，對于大眾而言，電影只是豐富的文化娛樂生活的一部分。作為一種可消費的文化產品，電影隨時可能被其他文化形式取代。在“受眾為王”的時代，為了讓觀眾自發地走進電影院，電影必須滿足“深層次上的‘觀眾的愿望’”，才能形成一種新的不可取代性。“銀幕愿望”建構是當下中國電影本體新的意義，它超越了媒介技術對于觀眾的吸引力，是中國人希望在大銀幕上見證國家崛起、民族復興，與國家民族共享苦難與榮耀的情感體現。從產業的意義而言，電影也寄托了中國觀眾對于文化工業自強的期許。

也就是說，電影不再僅僅是一門藝術，一件商品，一種文化，一項技術，而是緊緊地和國家需求捆綁在一起。正如陳犀禾所言：“對當代中國電影產生了持久影響、具有鮮明中國特色……的理論話語就是‘國家理論’”，“其核心原創是把電影功能和國家利益緊密相連”。從這個意義來說，主旋律電影能適應不同時期社會語境的變化，通過自身形態的演變和產業結構的調整，有效地將國家利益和人民愿望連結起來，是當代中國極為重要的一種電影形態。

主旋律電影是一個常談常新的問題，一方面，在不同時期，它在產業、文化、技術、本體層面都表現出不同特征；另一方面，理論研究的不斷發展，也會給主旋律電影研究提供不同的視野。因此，關于主旋律電影、新主旋律電影、主流電影、新主流電影等幾個概念的討論會一直持續下去。或許重要的不是概念的使用，而是主旋律電影作為一種既有的現實存在，在其走過的35年發展歷程中已對中國社會文化產生了深遠影響，將來它還會繼續演化以不斷適應國家和社會的發展。