從樂譜分析到以表演為中心的研究范式轉型：基于中國學者音樂表演民族志的分析與研究

余 媛 趙書峰

（1,2.湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410081）

美國民俗學家理查德·鮑曼的表演理論系統影響了美國民族音樂學的研究，其中，安東尼·西格的經典音樂民族志《蘇亞人為什么歌唱——亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學研究》充分吸納了表演理論，并運用音樂表演民族志的方式詳細描述與闡釋巴西亞馬孫河流域蘇亞人的歌唱行為。鮑曼經典的美國表演民族志專著《作為表演的口頭藝術》問世以來，其理論思維不但在民俗學界造成很大影響，而且給中國民族音樂學界的音樂民族志研究以重要啟迪。受美國民俗學表演民族志影響，中國民族音樂學界自2011年以來一直不斷嘗試進行音樂表演民族志的研究。當下中國民族音樂學界的音樂表演民族志研究范式的轉型呈現了以下特點：其一，早期的音樂表演民族志研究通常關注以音樂的“律、調、譜、器”為主的靜態文本分析；其二，當下研究逐漸關注不同表演語境中動態的音樂表演文本的生產過程，觀照“去語境化”“再語境化”以及表演前、表演中、表演后每個發展階段音樂表演文本的不同特點；其三，研究同時還強調音樂表演文本生成的互文性特征，即音樂的制造者（可寫性文本）與闡釋者（可讀性文本）都是音樂文本的生產者。這與民俗學界的理論研究范式如出一轍，有民俗學研究者認為：“與以往民間文學研究領域中盛行的以文本（text）為中心、關注抽象的、往往被剝離了語境關系的口頭藝術事象的視角不同，表演理論是以表演為中心，關注口頭藝術文本在特定語境中的動態形成過程和其形式的實際應用。”所以，以上研究范式的轉型充分體現出音樂表演民族志研究發展的特征。

一、中國音樂表演民族志研究概述

在誕生于美國20世紀六七十年代的表演理論的影響下，中國民族音樂學也不斷進行音樂表演研究的轉型。學者們將自身的田野實踐經驗與理論方法相結合，在幾十年的發展與積淀中，中國的音樂表演理論也有了一些成果，主要體現在以下幾方面。

一是民俗學的表演理論研究。經在中國知網檢索，該領域共有45篇研究文獻，其中，民俗學研究者楊利慧有較多成果，她的《表演理論與民間敘事研究》（2004年）較早地使用了鮑曼的表演理論思想，闡釋了民間敘事與表演理論之間的區別與聯系，強調從表演語境之下發現口頭敘事模式。她尤其重視口頭藝術在特定語境中的形成過程與實際應用研究，以此探索民間敘事在表演時的內部結構、規則以及符號學含義。她的《語境、過程、表演者與朝向當下的民俗學——表演理論與中國民俗學的當代轉型》（2011年）一文通過對中國民俗學在接受表演理論之后的成果的梳理，將表演理論在我國每個階段的傳播與發展成因進行了分析，觀察語境、過程、表演者等表演結構，總結當下我國民俗學的轉型現狀。劉曉春的論文《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學研究的范式轉換》（2009年）與楊利慧上文有相似之處，文章依然重視將語境置于民俗學中進行研究。他批判與總結了我國民俗學一直以來所進行的單純音樂事象研究，又以語境為中心展開了討論，包括從語境的概念由來到語境的構成，突出語境的形成過程，尤其強調要對田野中的演員、受眾等多個群體進行語境觀照，也就是民族音樂學中多次探討的人的問題。楊利慧與劉曉春的文章都對表演理論在中國發展的成果進行了梳理與分析，同時立足于田野實踐，概括了近些年來民俗學中表演民族志的轉型情況。相較于以上兩篇文章，彭牧《實踐、文化政治學與美國民俗學的表演理論》（2005年）一文則更早地從美國民俗學的角度揭示了表演理論對學科產生的影響。他在一系列學科成果中總結出：美國民俗學從關心民俗材料轉向關心事件與民俗實踐，強調美國的民俗學需要重新審視不依賴文字的口頭傳統問題，以及社會政治的不斷發展給民俗學帶來的新挑戰與沖擊，等等。該文提到了注重語境與實踐過程正是美國民俗學表演理論轉變所帶來的，并將視角擴展至文化政治學，觸及美國民俗學表演理論的新視角，準確總結了學科研究的理論轉向。

二是中國民族音樂學界的音樂表演民族志研究。中國知網關于音樂表演民族志的文獻有43篇，其中民族音樂表演理論文獻7篇，以及很多從其他角度立論的表演理論文章，成果豐富。近20年的文章主要有：博特樂圖《胡爾奇口頭演述中的唱腔與伴奏》（2005年），趙書峰《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》（2013年），楊民康《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》（2016年），蕭梅、李亞《音樂表演民族志的理論與實踐》（2019年），

胡曉東《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》（2020年），等等。以上文章的共性在于注重對表演文本實踐的研究，強調語境的作用，關注動態的音樂文本生成過程。其中有部分學者從自己的田野對象入手，結合表演理論進行闡釋。例如博特樂圖以自身民族身份背景，深入開展對蒙古族音樂體裁的實踐性研究，他的《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》一書即從本民族音樂體裁出發，運用帕里-洛德的口頭詩學理論，對蒙古族的多種音樂形式從不同的實踐層面進行觀照。他一方面針對蒙古胡爾奇口傳音樂的表演、長調民歌的腔詞關系，分析活態表演腔詞背后的符號學意義；另一方面，還對英雄史詩、敘事民歌進行互文性討論，對傳統形態給予重新認識與反思；最后，從傳承與習得方面對薩滿、道沁、胡爾奇等民俗表演深入研究，將傳承與習得放入社會民俗語境中作為一種音樂事件進行考證。該書的研究將表演實踐與動態語境相結合，對不同的表演事件進行多層次審視，運用口頭表演理論全面剖析蒙古族音樂中的口傳音樂表演文本，從表演內部結構獲取相關證據。這種內部結構關乎口頭文本的動態過程（歷時與共時），口頭文本到書面文本的建構過程，不同語境（日常表演與舞臺展演）對演員、觀眾的影響等系列問題。此外，還對口頭文本起塑形作用的套語、程式、句法結構、主題、韻律進行考究。王靖獻《鐘與鼓—— 〈詩經〉的套語及其創作方式》一書正是運用帕里-洛德理論的經典文獻，從《詩經》的習語、句法結構出發，以宏觀（語義）與微觀（句法）兩方面視角對《詩經》套語進行分析。如書中對全行套語（有一定長度與系統的句子）的分析，即對每行句子中重復出現的詞語、句子的語義、韻律、感嘆詞、同義詞替換等現象運用帕里—洛德理論中的套語原則進行分析，正如帕里所提到的：“詩人是能夠通過任一恰當的程式，將形式與基本觀念連接為一體，從而結構出詩行的”。程式為詩歌的創作與分析提供了基礎框架，《詩經》亦是如此。基于案例闡釋表演理論的還有仲林的《民族志視野中的敘事表演與口頭傳統——對〈阿詩瑪〉三類文本的解讀與反思》（2006年），文章以口頭程式理論、表演理論、民族志詩學的研究方法對阿詩瑪的口頭文本、源于口頭的文本及以傳統為取向的文本進行了詳細分析，深層次剖析了共時與歷時的口頭表演語境對表演文本的塑造與影響，橫向比較了不同文本，較全面地展示了不同文本所體現的表演理論研究。趙書峰的博士論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》（2011年）對湖南藍山瑤族還家愿儀式音樂，湖南瑤族祭祀梅山神儀式音樂，瑤傳道教與瑤、漢梅山教儀式音樂，從音樂本體與音樂文化角度進行了詳細梳理與比較，對瑤傳道教儀式音樂表演文本的新生性，以及梅山師公教儀式音樂文本的生產過程，運用羅曼·雅各布森關于言語交流的理論，對儺戲表演志的對歌儀式文本的生產過程進行了詳細分析。趙書峰率先運用表演民族志理論對瑤傳道教儀式音樂文本給予深入分析與解讀，主要體現在論文第三章、第四章之中。論文使用儀式音樂理論與符號學理論對儀式音樂進行闡釋，關注其中的音聲環境（即

儀式音聲），將研究對象的儀式音聲的遠—近關系細分為三部分：音樂語言類詠唱與非音樂語言類音聲形式、語言類（師公訟唱）與非語言類音聲形式、有意義的音聲形式（鞭炮聲）與無意義的音聲形式（大自然音聲），從符號學角度考量儀式音樂的內涵。論文將瑤傳道教儀式音樂文化置于歷史發展語境中進行思考，從互文性、表演民族志理論角度進行文化分析，是國內民族音樂學界較早運用鮑曼表演理論的研究成果。還有部分學者對中國音樂表演民族志研究進行了總結，可視為學界接受表演理論之后的反思及結合中國音樂表演民族志實際情況的理論升華，展現了研究的新方向，為當下多元化的民族志寫作提供了強大的理論支撐。楊民康《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》（2015年）一文總結出中國傳統音樂研究方法論的五種基本分析范式：民族音樂形態學分析、描寫音樂形態學分析、簡化還原音樂分析、轉換生成音樂分析、儀式音樂民族志形態分析。這五種方法既呈現了音樂分析的所有內容，又體現了中國傳統音樂分析的發展與關注點的變化，即從關注樂譜為起點的基本靜態分析，到越來越關注音樂表演的動態變化過程及深層分析，其能夠形成音樂表演分析的多維視角，亦能實現全方位的研究目的。胡曉東的《儀式音樂表演民族志視閾中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區儀式音樂為例》（2019年）、《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》（2020年），胡曉東與周潔共同完成的《表演轉換生成視角下的中國傳統多聲音樂》（2019年）等文章，以及李緯霖《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架》（2019年）等研究，都借鑒了楊民康的理論研究路徑。《表演轉換生成視角下的中國傳統多聲音樂》從主位與客位的視角對多聲音樂表演前、表演中、表演后的活態過程即轉換生成的過程進行了全面考查，分析了傳統多聲音樂中聲部織體、調性、潤腔、音色、唱詞等因素造成的模式變體，及從模式到模式變體（中景到前景）的過程。全文完整分析了中國傳統多聲音樂表演轉換生成的結構模式，探討了楊民康提出的表演前后關系問題。《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架》也以楊民康的理論為依據，以縱橫二維模式及模式變體的理論視角對跨界的、多點的田野考察進行綜合研究。關于中國音樂表演藝術的純理論文章還有蕭梅及蕭梅、李亞合作發表的兩篇文章，同樣也以表演為中心進行論述。蕭梅的《中國傳統音樂表演藝術與音樂形態關系研究》（2020年）對梅利亞姆提出的三元理論形式進行全面、多層次的研究，探討表演實踐過程中的行為、感知、情感等認知模式。又通過音樂結構的形態分析，反觀表演實踐對觀眾產生的實際意義，真正實現從研究音樂作品到研究音樂表演的轉型。全文以表演實踐為中心話題，對音樂表演理論、音樂表演形態描寫與闡釋、音樂表演與身體慣習、音樂表演與樂譜、音樂表演習語與形態、社會語境中音樂展演制度與個人風格等方面的研究進行了全面思考。另外，蕭梅與李亞合作的《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實踐》（2020年）將音樂的歷史、觀念、經驗置于演—觀過程中進行觀照，根據歷史與當下的表演實踐，分析江南絲竹表演在歷史發展中的變化。這些作者都關注音樂表演的過程性、實踐性，詳細分析音樂事象的表層與深層，尤其是楊民康、蕭梅，在田野調查及理論闡釋時多次以可視化的圖例清晰展示了表演的動態關聯，展示了深厚的理論功底與強大的思維能力。

二、音樂表演民族志研究：中國民族音樂學研究范式的轉型

中國音樂表演民族志研究范式主要經歷了以下幾個階段：首先是靜態的音樂文本，其次是以表演為中心的動態音樂表演文本的生產過程，再次是音樂表演的可寫性文本與可讀性文本。此過程是表演民族志發展的縱向脈絡，是一種歷時研究，可以從中窺見變化動向與內容，宏觀地了解學科動態。同時，當下音樂表演民族志研究既關注靜態的音樂文本，也重視動態的音樂表演過程，是動靜結合的、互文的、共時的，存在多種研究方式，既是一種歷時的范式，也是一種共時的研究范式。

（一）樂譜：靜態的音樂文本

靜態的音樂文本研究是中國傳統的音樂分析方法，忽略了表演語境中的動態發展過程。楊民康在《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》一文提出了五種分析范式，第一種就是傳統音樂形態學分析，即以樂譜為起點的表演前的音樂文本。這種靜態的文本研究是以西方音樂研究技法為基本手段處理我國傳統音樂文本的分析方法，其中最常用的就是對樂譜文本進行音樂形態分析。中國民間音樂最受關注的就是聲音，它們以口傳心授的音樂文本為主，需要研究者在實地考察中將音樂表演記寫下來形成樂譜，這種樂譜關注的是當下語境中的表演狀態，展現的是當時的表演狀況與音樂表現。筆者在湖南綏寧縣田野考察發現，當地苗族祭狗儀式的表演形式十分豐富，這與筆者獲得的歷史影像資料出入很大。傳承人表示，這一祭祀活動近些年經過政府與專業人士的改造，增加了多個程序與表演細節。此田野實例說明祭狗儀式處于活態的演變過程，歷史影像記錄的只是某個階段的表演文本，與當下文本有別，音樂分析不能只關注早期的或者當下的某一靜態文本，應以發展的眼光對待。由此可知，從樂譜出發的表演前研究是中國傳統音樂研究的最早方式，僅是一種“文本中心”的研究方法。蕭梅也在《中國傳統音樂表演藝術與音樂形態關系研究》中指出：“中國傳統音樂表演藝術與音樂形態關系的研究現狀，涉及表演藝術、音樂形態及兩者關系三個方面。”也就是說，中國傳統的音樂文本分析既要關注表演藝術（作品類型、創作背景、表演場域、表演風格與流派等），還要對音樂形態（旋律、伴奏樂器、曲式、和聲、節奏、織體等）進行分析，既強調靜態的音樂形態分析，還關注音樂表演與表演語境之間的互動關系。所以，靜態的文本分析是必要的，它的缺陷是在當前關注表演理論的新思潮之下，缺乏對動態的、活態的表演行為與過程的關注。“隨著表演理論的出現，‘表演中心’的研究方法逐漸取代了‘文本中心’的研究方法，這主要是國際民俗學界問題意識轉換的結果。”

（二）語境：動態的音樂表演文本生產過程（以表演為中心）

樂譜文本與舞臺表演文本之間的轉換顯然是在語境之中發生的，我們尤其要關注階段性表演與語境在不同時間、空間之下的人與社會之間的動態變化。王杰文提出：“除了強調‘交流’這一術語之外，鮑曼顯然還傾向于把表演看作是‘符號體系（sign system）’之間的轉換——比如，戲劇家、音樂家把劇本、樂譜表演給觀眾欣賞，戲劇研究者關注的是‘腳本—表演’之間的關系以及從前者向后者轉化的過程。”又如茱莉亞·克里斯蒂娃所言：“文本分析不應只限于文本的最終形態，也不應該只限于確定其源泉，而應理解為所處理的是話語主體的特定動態。”趙書峰也認為：“當下民族音樂學分析中的音樂表演民族志研究理念受到了符號學與互文性理論的影響，重視音樂文本生成語境在不同階段的分析與描述。尤其針對音樂文本生成的三個階段（表演前、表演中、表演后）的分析，其實就是音樂產品從采集與文本創作（靜態的樂譜文本——能指）到文本詮釋（表演實踐——進入不同層級的符號系統），再到受眾（文本閱讀）文本的理解與品評，進而產生音樂文本意義與闡釋（所指鏈）。上述文本生成的三個階段既是音樂文本的建構與實踐，文本意義的詮釋與轉換階段，也是動態地分析與描述音樂表演文本形成的整個過程。”

語境承載了表演的時間、空間、人和物，它將政治、文化、科學等多種社會元素全都吸納進來。語境隨著時間的推移不斷變換，同一個表演在某個時間段的演出都只代表一個表演文本，每次表演雖在當下但終會成為歷史。對表演的研究應該關注每個語境中的文本，將這些文本橫向比較與總結，如此不僅能觀察多個表演形態，還能看到表演文本的變遷過程，真正實現以表演為中心的研究目的。湘西南地區侗、苗、漢混居，經常能聽到同一首敬酒歌在侗寨或者苗寨迎客、吃飯、表演的不同場合用侗語、苗語或者漢語方言演唱，表演者身份也各不相同。而同樣的勞動號子在勞作時所唱的與在景點“非遺”展演時所唱的又不一樣，后者具有表演性質，服裝、道具、動作都有變化。相同的表演在不同的語境中，環境、聽眾、意義都不一樣時，表演者也會對表演內容作相應的調整，每一次表演都是“新生”的，表演文本形式也各不相同。隨著時間的推移，表演文本在傳承與變化中被不斷塑形，傳統也不斷形成。田野工作中將語境納入表演文本的分析是十分必要的，而脫離表演語境、文化語境的音樂文本（樂譜）只是一種單純的譜面分析，是一種去語境化的分析，并不是活態的觀照。但去語境化的表演文本也有重要意義，尤其是表演文本在“去語境化”“再語境化”之間互相轉換的時候。

（三）作者：音樂表演文本的制作者（可寫性文本）

羅蘭·巴特與他的學生克里斯蒂娃都很關注與推崇互文性理論，強調動態的音樂生產、音樂闡釋與再闡釋的過程。但是師生二人的關注點不一樣，羅蘭·巴特更關注讀者（觀眾）對音樂的理解與闡釋過程，而克里斯蒂娃更強調文本的“可寫性”動態過程，“誰來寫”的主體是豐富的。運用羅蘭·巴特的“可寫性文本”與“可讀性文本”理論都可以表達出音樂表演文本的動態生產與闡釋的過程。從很多田野場合可知，“可寫性文本”與“可讀性文本”并不是一種絕對對立的關系，有時又呈現出共存。

以作者為中心的文本生產強調文本生成的語境，注重表演者、觀眾或者是二者之間生產文本的過程。趙書峰論文《符號學理論與中國民族音樂學研究》（2019年）對音樂表演文本的轉換生成與新生性問題、傳統的發明與音樂互文性問題、傳統音樂多聲思維的復調表述、音聲符號的新生性問題等進行了詮釋。以眾多少數民族民俗節慶的對歌場景為例，這一場景是一個可讀的、可寫的開放性文本。對歌的氣氛非常熱烈，雙方根據當下情景或者是對方的提問即興演唱，旋律相同，內容詼諧幽默，是對話性、互動性的多聲對話場景。句子文本在時空的不斷變換之下改變，其文本形態與深層內涵也在不斷生成。文本既是“可寫”的，也是“可讀”的，每一次表演實踐都是文本的生成過程。這種“可寫性文本”的關鍵在于音樂表演中舞臺表演者與觀眾等人都不能缺少觀照，正如趙書峰在《民族音樂學為何要研究人》（2020年）中指出：“音樂作為一種文化符號是由人創造出來的，并賦予音樂獨特的文化象征意義。因為建構、聆聽與體驗、消費音樂的主體都是人。同時音樂形態結構與風格的形成與人所建構的經濟、社會、政治、歷史等諸多因素都有直接關系。民族音樂學不但要研究音樂的藝術形態與風格特征，而且要注重由人賦予的音樂的象征功能與意義問題的深入探究。”人在音樂文本的寫作與生成過程中成為重要的環鏈，作為表演產生的環鏈之首，在不斷擴張的關系網中創造音樂（新生性文本）。對他們而言這種音樂的產生看似無意識，實際上卻與他們的性格特征、所處的生活環境等息息相關。正如筆者考察節慶音樂時發現，湖南省靖州苗族侗族自治縣三鍬鄉、藕團鄉、大堡子鎮與貴州省錦屏縣、天柱縣之間存在一種民間所說的“四十八寨”，這是歷史遺留的一種村寨形態，也逐漸形成文化圈，文化交流可以超越行政區域界線。這些居民的語言、風俗習慣各方面都很相近，各寨能夠相互交流、通婚，親屬關系因此建立起來。過節時各寨互相拜訪，一起唱歌跳舞。雖然他們的腔調不太一樣，但彼此的語言大部分能互相聽懂，表達的意思也多半能明白，所以還是能對上歌。經過多次活動聚會，他們的腔調會受彼此影響，慢慢就能演唱對方的腔調，甚至會在自己的腔調之中加入對方的腔調，形成一種新的表演形式。可見音樂形式是靈活的，是人在交往中進行的活態的傳承與創作。因此，民族音樂學要關注表演在不同語境中的活態變化，也要關注人在當中所起的重要作用。除去在復雜的人際關系網中形成的表演形式，筆者認為，人作為表演者，心理情緒變化也會影響即興創作，使得每次的表演不同，每一場表演都是“去語境化”與“再語境化”的過程。雖然內容相同，但表演的最終結果、觀眾的反應都是有所不同的，人是在表演的新生性問題上起著決定性作用的因素。

（四）讀者：音樂表演文本的闡釋者（可讀性文本）

可讀性文本也是對人的關注，與可寫性文本不同的是，它更關注以讀者為中心的文本闡釋與再闡釋過程。它主要指那些具有不同年齡、背景、學識的讀者對同一個音樂表演文本的不同理解。這些不同的理解就是基于觀眾（讀者）之間的音樂表演文本的再闡釋過程。

受20世紀80年代民間音樂集成工作的影響，許多文化人士致力于當地音樂整理工作。筆者在湖南靖州苗族侗族自治縣考察當地的歌鼟時發現，這種音樂表演具有多種靜態的文本教材，既有本地專家整理的音樂表演文本，也有傳承人編成教材的教學文本，還有學者做課題而編制的文本，雖然都記載了歌鼟的音樂表演內容，文本卻形成了差異。這種差異正是因“讀者”的不同而產生，從觀眾（讀者）來看，每個人的文化、背景、年齡、目的不同，對歌鼟的表演文本便會采用自己擅長的方式記錄與闡釋，由此形成不同的音樂表演文本。從音樂文本的編寫者來看，因文本所面對的觀眾（讀者）有不同的需求和理解能力，編寫者會根據音樂表演文本的使用目的進行相應調整。這些不同的音樂表演文本都是可寫的、可讀的，它更關注從讀者角度來理解與闡釋音樂，是一個不斷被闡釋的過程。

不管是可寫性文本還是可讀性文本，最主要的還是音樂表演文本的動態發展與生成過程。就像楊民康提出的“轉換生成”是對“新生性”問題的思考。轉換生成是一種順向的探索過程，是音樂在發展過程中不斷出現的新內容，每次新生都是一次轉換。筆者也認為要關注傳統音樂在不斷發展過程中被生產、被闡釋的過程，即新文本生成的過程。若能將語境與動態的發展過程連接起來，可以探究不同語境中的音樂文本在不斷被生產與被闡釋過程中的差異性，內容上就延伸到了語言學中的“所指”與“能指”的問題。表演文本的研究應關注不同語境中的文本生成過程，挖掘其深層含義。正如上文提到的敬酒歌，因傳唱的地域、表演的場合不同，其文本出現了幾種不同的形式變化：一是保留主體，只改變襯詞、念詞的形式；二是旋律與歌詞不變，但改變節奏；三是保留歌曲中的關鍵詞，而對旋律進行大量改編。這三種形式正是模式與模式變體的體現，也就是音樂的新生性問題，可在分析形態的同時予以深究。這三種變體的出現，首先是因為表演場地、觀眾不同，演員們會即興演唱與創作，這種變化最為靈活；其次是表演者的民族身份不同，語言原因造成的唱詞變化；最后因為文旅發展，政府對節目進行打造而導致的形式變化。可見敬酒歌也是一種可寫性與可讀性共存的文本形式，它能根據不同的語境變化傳唱，也體現著文本出現與變化的深層內涵，即“所指”內容。

從“互文性”“轉換生成”“新生性”“傳統的發明”這幾個概念可以看出一種關聯性，體現了表演在不同語境中的活態發展。從歷史到當下，無論是最初的表演形式還是現在的形式，都是表演的發展過程，都是表演的可寫性與可讀性的文本闡釋與再闡釋過程。而“能指鏈”“所指鏈”“隱喻”“轉喻”這些概念都關注表演在不斷新生過程中的表層與深層問題。表演理論的出現顯示了表演文本正是在從靜態的文本轉向這種可讀、可寫的文本的過程，傳統的思維方式改變了，關注了動態語境中音樂表演文本的發展過程與深層內涵。劉大偉在《鮑曼及其表演理論述評——以河湟“花兒”的演唱為例》一文中提出，當前表演理論的轉向是一種從歷史民俗到當代民俗、聚焦文本到聚焦語境、對集體到對個人，以及從靜態文本到動態的實際表演和交流過程等多方面的轉變，這被看作一場方法論上的革命性轉變。正如“現象學奠基人、哲學家艾德蒙·胡塞爾認為意識總是關于某物的意識，是我們對于某物的認知，而不是對象自身，我們對于自身與世界的認識是建立在這一前提之上的。胡塞爾的學生、美學家羅曼·英伽登指出，藝術品只有在觀眾對它的觀賞行為中才獲得其充分的存在，因為‘作品’（work）不只是‘物質’（material thing），它是由我們對它的闡釋而產生的意義與體驗構成的。接受美學家吳爾芙剛·伊塞爾也認為，文學作品是在文本與讀者的互動中產生的。”民族音樂學從傳統的研究范式轉向表演理論的新形式，從而更加關注語境，關注音樂事象的動態發展過程，以及表演者、觀眾、參與者之間的交流等多方面的因素。

三、中國學者的音樂表演民族志研究的未來展望

表演理論的出現使音樂表演民族志的研究實現轉型。表演的每一次出現都是一次新生性文本，人與表演作為環鏈的發起者，就像句子的主語與謂語，是不可缺少的重要部分。當下如何推進我國音樂表演民族志研究的發展，可以從人、表演兩個方向進行思考。人在表演中有著多重身份，而當下音樂表演民族志多以舞臺表演行為作為主要研究對象，對因人際交往所產生的表演形式關注不夠，即對表演語境與文化語境的關注還不足。戈夫曼的《日常生活中的自我呈現》一書運用表演的理論來解釋社會行為，其中最主要的觀點即是社會生活中每個人交往互動所隱藏的信息都能被發現，這些行為可能就是一種表演行為。如此看來，當前民族音樂學的表演研究應該逐漸走下神壇，研究者應關注生活過程中的表演行為，將音樂表演置于生活中，了解表演者與觀眾的關系，探索他們如何在人際交往中通過表演來表達自己的想法，而觀眾又是如何獲取與捕捉信息的。這就要將表演研究的視閾擴寬，去研究社會與個人之間、個人與個人之間是如何相互作用的。對于表演來說，一部成功的作品應涉及各個層面因素，如何創造更出色的表演形式，如何不斷提升表演素養從而達到對方所期望的表演方式，如何塑造一個成功的音樂作品，等等，這都是當前音樂表演民族志應該關注的。我們在田野中發現，很多民間藝人私下練習時是一種演唱狀態，面對游客表演、錄制節目、記者采訪時又是不同的狀態，這其中心理占很大因素。人的身體敘事也是近些年學者的研究對象。例如趙書峰與楊聲軍共同完成的論文《語境·身體·互文·權力：音樂表演民族志研究再思考》就提出要對“音樂表演現場的互動語境中的身體敘事隱喻的分析與描述（音樂文本的生成與意義的生產）問題進行思考”。可見音樂表演民族志對人、表演、社會的研究是非常多元化的，除了舞臺表演，日常生活中各種碎片化的信息如何造就表演的形成，人際交往過程中交往心理如何細致塑造表演以及表演身勢學等問題，都應該是未來音樂表演民族志發展的重要研究方向。

音樂表演民族志還應該關注音樂文本生成的文化空間研究，不僅關注歷史空間的發掘與梳理，而且更要重視地理文化空間的宏觀認知研究，尤其須關注音樂文本生成過程中文化空間立體多維互動背景給音樂表演文本造成的決定性影響。正如趙書峰論文《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動關系問題研究》 （2021年）論述音樂是如何從動態的“路”中發展與生成的。“路”作為生活、文化的連接，不僅給人們的生活帶來了更多的可能性，也給文化的傳播與發展創造了更多的機會與條件。“路”塑造了人際關系網與文化網，這片網絡促進了跨區域、跨族群的文化傳播與文化互動。在“路”的互動形成過程中，本土文化受到影響，逐漸被涵化而形成新的音樂表演形式。“音樂與‘路’文化空間的關系性問題，不但是以自然與人文地理文化空間中的族群、區域、國家之間互動關系語境中的一種‘歷史構造’與‘歷史投射’，而且隱喻了以漢族為代表的王朝主流文化與少數民族傳統樂舞文化的互動交融語境中的音樂‘在地化’的歷史構建及文化空間的形成過程。”此外，筆者還認為新媒體技術也是構建“路”的重要途徑，這是當代社會發展中的一種新的文化傳播渠道，雖然是一種虛擬的“路”，但是給當代的“非遺”文化傳播帶來了重大影響。很多“非遺”傳承人在抖音等平臺上擁有大量粉絲，他們在網絡平臺教授音樂，如湖南省通道侗族自治縣侗族琵琶傳承人吳永春每日按時在抖音教習侗族琵琶，促進了侗族琵琶歌曲的傳播。“路”的形成代表了一種地理空間的形成，催生了文化景觀的呈現。同時，“路”還關注了歷時的樂舞形態，這正好接通了歷史民族音樂學。通過縱橫貫穿的研究方式，關注了更多的問題，這種新型研究視角能拓寬思路，具有強大的開放性。趙書峰所提出的音樂表演民族志研究強調“路”與地理文化空間的互動關系，突破了行政區域界線與傳統的民族志書寫，活態地審視音樂表演事象動態的、線性的傳承與發展。在“路”的形塑之下，跨族群、跨區域、全球化、在地化的音樂事象在廣闊無垠的“路”中彌散開來，各種理論也由此交互形成。結合田野考察，運用各種理論，從結構主義人類學的思維中不斷生成跨學科的理論知識，關注日常的表演事象，以學者的眼界宏觀思考民族音樂學的道路，是未來音樂表演民族志發展的一個更新、更廣闊的方向。