傳統劇目排演必備功課

王丹

摘 要：潛臺詞存在于劇本的人物臺詞中，它是角色內心世界的目的與情緒的真實表達，演員在理解剖析清楚角色內心所潛藏的真實目的的前提之下，通過語言的基本表現手段以及語言外部技巧的組合與實踐運用，賦予劇本中角色臺詞生命，達到在臺詞上的角色真實目的的“偽裝化”表演，讓觀眾與對手多角度多層面地感受該角色個性化的真實的情感抒發與刺激。

研究潛臺詞的挖掘，能更深入了解角色內在情感與真實目的，幫助演員準確地把握角色的表演走向與形式風格，也可以讓對手更準確地感受到角色目的，接受刺激從而做出反應，讓角色與角色在故事發展進程中不斷升華各自的表演，演員與演員之間也能更默契配合完成各自角色的個性化塑造并且得到演繹過程中的真實體驗。在演出中也會讓觀眾深刻地認識角色的真實面貌從而有所共鳴或感悟進而達到預期創作目的。

關鍵詞：潛臺詞;人物性格;人物關系;人物行動

潛臺詞存在于劇本的人物臺詞中，劇本的臺詞之所以有價值，并不完全在于詞句本身，而在于它具有豐富的內涵（潛臺詞），沒有那些隱藏在字里行間的思想、情感、意向、目的、視象和感受的話。而演員的任務就是塑造角色，而塑造角色最重要的就是把握角色真實的內心世界。演員可以從劇本文字表象、語言指向、人物性格、人物關系、人物行動等方面入手，準確地把握角色內心的真實世界，找準劇本語言下蘊藏的潛臺詞，構建起角色在演員內心的視象，實現與劇中其他角色的真實溝通交流，最后幫助演員從語言上完成角色塑造。

在傳統劇目排練中演員塑造角色的第一步就是分析劇本，從劇本中去尋找角色的人物性格、角色與角色之間的人物關系、角色在劇中的行動目的。在這一過程當中，演員會從這三個角度找到角色在劇本中的“未言之意”從而展開創作。

一、從人物性格而來

每一個角色都會被劇作家賦予一個或多個性格，不同角色之間的交流，也就是不同性格的人物之間的交流。演員在確定自己即將塑造的角色之后首要任務就應該從劇本當中著手，找到角色的第一感覺（人物性格的首次體驗）。不同性格的人物，語言習慣、語言表達邏輯都會不同，正因如此，我們就可以從人物性格當中分析出角色語言的潛臺詞，當然潛臺詞與人物性格是相輔相成的，潛臺詞的準確挖掘也會幫助演員分析人物性格。例如話劇《原野》中的焦花氏（金子），劇作家曹禺先生在金子登場之前這樣描述她：“女人長得很妖冶，烏黑的頭發，厚嘴唇，長長的眉毛，一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強悍。臉生得豐滿，黑里透出健康的褐紅;身材不十分高，卻也娉娉婷婷，走起路來，顧盼自得，自來一種風流。她穿著大紅的褲襖， 頭上梳成肥圓圓的盤髻。腕上的鍍金鐲子驕傲地隨著她走路的顫搖擺動。她的聲音很低，甚至于有些啞，然而十分入耳，誘惑。”這些描述會給人一種由內而外的野性、潑辣、精明的感覺。當演員看到這一段描寫之后，就應該對這個角色的性格有一個初步的體驗。

例如金子和常五伯在家里的一段對話：

常 五 （搭訕著）你要我說，

焦花氏 （又笑瞇瞇地）隨便您，常五伯。

常 五 （忍不住）好，好，我說，我說，（啰嗦地）這可是你叫我說的。

焦花氏 （挑她的花）常五伯，我可沒有叫您說。

金子這幾句話每一句都透露著潛臺詞，面對常五伯這一個喝了酒的男人，金子繼續發揮她性格中的女人的魅惑這一特質，欲情故縱地一步一步挑逗著常五伯，臺詞“隨便您，常五伯”事實上金子內心很想讓他說出婆婆怎么在別人面前說自己，但是又要假裝不在乎，于是就笑著對常五伯表達自己無所謂的態度，因為她知道常五伯肯定會給她講的。

金子最后一句話更是把她那種精明的性格發揮到極致，聽到婆婆叫人監視自己，心里雖然很生氣但是控制自己假裝沒有聽懂“看（陰平）”的意思，反而還說“（尖酸地）她老人家多疼我”其實內心對婆婆十分不滿，對婆婆叫人監視自己的這一做法深感厭惡，但是又憑借自己精明的性格和與游走于男人之間的智慧讓她在常五伯面前演出了賢良淑德好媳婦的好形象。

通過對著一段的分析，潛臺詞是隱藏在人物性格之下的，但與此同時潛臺詞的挖掘又能幫助演員更深刻地分析人物性格，為完成塑造做鋪墊。所以潛臺詞的挖掘離不開對劇中人物的性格分析，潛臺詞從人物性格中來又幫助演員理解角色的人物性格。

二、從人物關系而來

演員在創造角色之前，一定需要清楚地從劇本中知道人物與全局整體的關系，了解人物之間在劇本的規定情境下的人物關系。“戲”就是在人物關系當中得以展開的，同樣的道理，潛臺詞也是蘊含在人物關系中的，在挖掘潛臺詞的過程中一定要理清楚劇本中的人物關系以及規定情境。當然，準確地找到了人物語言中的潛臺詞，就可以幫助演員更深刻清晰地表達人物的語意與內心情緒。

例如《雷雨》這個劇本中周萍與繁漪之間的對話。劇本中后母與繼子的第一次單獨交流，要想分析這一段戲當中的潛臺詞，就一定要清楚地知道這兩個角色的人物關系。從表面關系來看，繁漪是周萍的繼母，而從心里關系來說，周萍卻是繁漪內心的精神寄托，在封建社會，離婚對于繁漪來說并不容易，周樸園無法滿足繁漪對愛的需求，但是這個和自己沒有血緣關系的繼子卻讓自己看到了希望，周萍正是看到了繁漪對愛的渴望，開始誘惑他這個風情萬種的繼母，當他們之間發生關系之后新鮮感和刺激感慢慢消失，周萍開始用他之前完全不在意的倫理道德做借口拋棄繁漪，開始厭惡她疏遠她，讓得到一點愛的渴望的繁漪又陷入情感的干涸困境。

在分析清楚這兩個人的關系之后，我們看劇本的這段對話，“他上哪去了”這是繁漪開口打破僵局的第一句話，戲發生在客廳因此繁漪很清楚要想穩住周萍讓周萍陪她“說會兒話”只能用“母子”關系對話，才可以把周萍留在客廳;“你父親”這句話繁漪潛在的真實目的是提醒周萍自己是他的后母的身份，同時讓周萍明白自己想問的是他的父親，而不是其他什么人（四鳳）。

周萍正是因為聽到繁漪提的是父親的事所以也松了一口氣，但是他仍然保持對繁漪的距離，“他有事情，見客，一會兒就回來。弟弟呢？”周萍的這句話可謂是有著豐富的潛臺詞，本來問父親去哪兒了他只需要回答：“他有事情，見客”這就足夠了，但是他偏偏加了兩句“一會兒就回來”、“弟弟呢”，周萍感覺到了繁漪的變化，他深刻地知道，自己一定要守住“母子關系”這道防線所以馬上警告繁漪：“一會兒就回來”他的潛臺詞就是“現在不是談我們之間的事情的時候，父親很快就會回來”想用這種方式提醒繁漪，“弟弟呢”這句話并不是想問自己的弟弟周沖去了哪里，而是想警告繁漪：“你是我弟弟的親生母親，記住我們的關系，我們之前所做的事情都是錯的，我們不能一錯再錯。”

由此可見，人物關系除了幫助演員明白自己所塑造的角色在劇中和其他角色之間的關系與故事之外，還能讓演員清楚地挖掘出隱藏在劇本文字下、角色與角色的對話中人物真正想說的想表達的潛臺詞。

三、從人物行動而來

“在舞臺上需要動作。活動、動作——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎”戲劇的本質是行動，一個劇本中的人物形象的塑造都要依靠人物的行動。演員在塑造角色的時候只能通過準確地把握舞臺行動，在展開舞臺行動的過程中建立人物的情感脈絡與自我感覺，這樣才能創造出真實的、有感染力的人物形象。

潛臺詞是角色內心世界的真實情感表達與目的，在把握清楚人物的行動之后就能輕而易舉地找到在人物行動下的、隱藏在劇本之下的潛臺詞。當然潛臺詞的挖掘也會幫助演員找到人物的行動已經真實的心理活動線索，兩者相輔相成，共同幫助演員完成角色塑造。例如在我的畢業大戲《薩勒姆的女巫》中，我所扮演的副總督丹佛斯閣下與愛比.威廉姆斯在第三幕的一段對話。這是一個被宗教被神與魔鬼籠罩著的小鎮，愛比把女巫事件越鬧越大，被誣陷被抓的人也越來越多，丹佛斯閣下下令處死的人也越來越多，如果這個時候愛比否認自己所編造的一切，對于丹佛斯閣下來說，這無疑是給了自己一個狠狠的耳光。這一段對話發生在小女仆瑪麗出來指認愛比在撒謊之后，所有人都在期待著丹佛斯閣下選擇相信哪一邊。

“孩子，你必須回想一下有沒有可能你看到的魔鬼只是出自你的幻覺？”在了解清楚丹佛斯閣下的內心活動以及行動目的之后，潛臺詞就很容易分析了“有沒有可能”這是一個試探性的發問，他是想提醒愛比一定要承認自己看到魔鬼，不是幻想。愛比在面對丹佛斯閣下她內心承受著極大壓力，她一開始并沒有清楚地意識到丹佛斯的用意，開始含混不清的回答道：“這是一個很不光彩的問題。”丹佛斯閣下看她沒有領會到自己的意思，于是進一步的語言行動就開始“我只是求你多思考一下......”潛臺詞就是“你還沒明白嗎？我讓你在眾人面前要否認自己產生幻覺，要說這一切都是女巫和魔鬼勾結的結果。”

由此看來，要挖掘潛臺詞就一定要深刻清楚地分析人物行動，是時時刻刻都知道這個角色的內心活動線索，要知道人物在做什么（任務）、為什么做（目的）、怎么做（適應）這三個要素。潛臺詞也就存在于角色在戲中的行動，潛臺詞的挖掘也會幫助演員找到人物行動，更清晰地摸清楚角色的內心活動線索，為開始創作角色做準備。

潛臺詞作為演員塑造人物的重要切入點，應該是所有演員在分析劇本的時候都必須要注意的問題，當然，潛臺詞不能逐字逐句地機械式分析，應該聯系上下規定情境從人物性格、人物關系、人物行動入手挖掘潛臺詞。只有找準潛臺詞，表述準確潛臺詞才能讓對手明白自己所扮演的角色的真正目的與真實想法，也讓觀眾看到角色的內心活動節奏以及在故事發展進程當中角色不斷變化的過程。