建筑的游牧和自主性初探
——從勒杜的鄉村住宅到海杜克的假面舞會

文／程澤西 華東建筑設計研究總院 建筑師 碩士研究生

引言

對開疆拓土的現代主義建筑師而言，“用沉重的基礎和厚實的墻體牢牢地根植在土地上”“永恒性的象征”“人的誕生地”以及“家的誕生地”，這樣的住宅傳統模式已經淹沒在歷史的長河中了。

建筑史學家與批評家安東尼·維德勒在《流浪者建筑》一文中提到：“勒杜的球形設計或許是最早的把住所從地面連根拔起的例子。從海德格爾到澤德爾邁爾，他們無疑將建筑的‘失去中心’歸罪于勒杜。”[1]

維德勒所說的“球形設計”，指向的是法國建筑師、城市規劃師克勞德·尼古拉斯·勒杜在其建筑生涯后期所設計的一批鄉村住宅之中的守林人住宅。談到球形設計，最為建筑史所銘記的應是法國新古典主義建筑師艾蒂安·路易·布雷設計的牛頓紀念堂。在尺度上，勒杜的守林人住宅要比布雷的牛頓紀念堂小得多，作為住宅設計，這個建筑要處理的主題自然不是牛頓紀念堂所追求的宏大室內空間所營造出來的紀念性，恰恰相反，勒杜的球體是一個日常性的居所而非一個幻想方案，它必須有被實際建造出來的可能，并且其空間應是適宜居住的（圖1）。

圖1 守林人住宅剖面圖（圖片來源：參考文獻[2]）

從勒杜所繪制的透視圖中可以看到，球體立于下沉的方形地面之中，此處，勒杜僅僅使用了單純的幾何形式——方形和球形。建成后，下沉的方形地面將成為水池，球體將漂浮在水面之上，在一望無際的平原上，這座建筑就像是浩渺宇宙中的一顆星體。守林人將通過四面飛扶壁狀的橋進入到建筑里面，或從兩側沿著土壁向下臨近水面。在透視圖中，建筑兩側是代表森林工人原初庇護所的叢林，視線遠端，是將耀眼光芒灑向建筑及整個平原場景的太陽（圖2）。由此，勒杜的守林人住宅便完成了維德勒所說的“把住所從地面連根拔起”。

圖2 守林人住宅透視圖（圖片來源：參考文獻[2]）

1 從勒杜到考夫曼

在分析守林人住宅之前，我們有必要先了解一下勒杜最后20年里在鄉村中設計的一系列帶有烏托邦性質的建筑的相關背景。

18世紀中期的英國，手工勞動開始被小規模的機器生產代替，世界隨之進入蒸汽時代。英國憑借著制造業這一領域的重大經濟改革所直接帶來的政治、經濟、社會等領域的飛速發展而迅速崛起，成為世界工業霸主。工業革命固然改變了世界，但探尋其根源，英國的近代農業變革與創新為第一次工業革命的出現和發展奠定了堅實的基礎。從16世紀開始至19世紀，在這漫長的三百多年里，英國開展的農業領域的技術性變革和制度性變革，使得當時英國發展現代農業的人均勞動生產率已經有了顯著提高，成功地擺脫了由于英國人口飛速增長所直接帶來的經濟困境。農業革命為工業革命提供了勞動力、原材料、資金和商品市場，早于工業革命并與工業革命相伴發展，使英國從一個傳統的農業生產大國逐步向工業化的帝國轉型。

受到來自英國的農業革命的影響，勒杜的許多朋友以及他的雇主們也開始研究關于農作物的栽種、繁殖，農具的發明以及排水灌溉等方面的農業新技術。法國詩人阿貝·德利是這方面的領頭人物，他發起了“回到土地”的運動[2]。在全國的地主都為附庸風雅而向城市聚集的時候，德利的理論批判抑制了因土地荒蕪而導致的鄉村財富的巨大損失。對于勒杜而言，由于有了職業生涯早期的一些零散的鄉村建筑以及紹村鹽場的設計經驗，他已經能夠輕松應對鄉村建筑的通風、排濕以及建造原則等問題。

勒杜設計的紹村鹽場投入運營之后，制鹽的過程中需要大量的建筑材料和工具，如木炭、建筑木材、鐵、層積堆柴、圓木桶等，因而需要大批不同技術專業的工人，例如燒炭工、伐木工、鋸工、制桶工人、守林人等。于是勒杜又為這些需要集體活動的工人構思了一批住宅和工坊。它們大部分都是處在森林間的一塊空地上，彼此獨立，以幾何體的形式來分別代表各自的不同職業。雖然每個房子的造型不同，但它們均是由一組相似的空間結構組合構成：整個平面的中心是壁爐，其也是整個工作坊區域的中心，其余生活空間如臥室等均圍繞這個中心分布[3]。在守林人住宅中，穿過住宅中心的兩條正交的中軸線上視線通透，守林人便能夠及時觀察到森林里發生的各種情況（圖3）。

圖3 守林人住宅平面圖（圖片來源：參考文獻[2]）

在勒杜設計的這一批鄉村住宅里，唯有守林人的這一棟住宅如維德勒所說的那樣“把住所從地面連根拔起”，而其余的在與大地的聯系這一性質上如平常住宅并無差異。究其原因，是由這棟住宅的主人的身份——守林人導致的。這種身份的顯現與其他住宅的關系很容易讓人想起“圓形監獄”這樣一個模型：一圈彼此隔離的囚禁室圍繞著中心的瞭望塔，囚禁室亮著光，而瞭望塔則處于一片黑暗之中。黑暗所帶來的隱身效果使囚犯并不能判定監獄長是否在監視自己，因此他們不得不時時刻刻保持警惕，仿佛無所不在的監視目光無時無刻不在注視著他們一樣，從而實現了囚犯的“自我監禁”。

事實上，勒杜于1774年設計的紹村鹽場就已經被看作圓形監獄在建筑形式上的先例。這一建筑的布局呈半圓形，所有功能沿著圓周呈向心性排布，并與中心等距。這樣的布置方式是啟蒙時代理性與平等的象征，而統治者則位于圓心的位置。這是一種烏托邦模型，并在之后1785年英國法理學家、哲學家、經濟學家和社會改革者杰里米·邊沁的理論中得到整合。

而在為紹村鹽場的正常運營而新設計的這一批住宅里，守林人住宅無疑扮演著圓形監獄模型中“瞭望塔”的角色。它在無形中維持著整個森林的秩序，球狀外形更是體現了它的去方向性。因此這個球形住宅可以看作三維空間中一個去方向性的點。

奧地利藝術和建筑史學家埃米爾·考夫曼曾對紹村鹽場1771和1774年的方案進行了比較，指出由前者的方形庭院轉變為后者圍繞半圓排列的多個單獨的建筑，是一種巴洛克式的有機統一向新古典主義式的幾何式的亭式系統的轉變，而后者體現出的則是一種“隔離的原則”。

接著，考夫曼在其后《從勒杜到勒·柯布西耶：自主性建筑的起源和發展》（Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur）中，總結出了勒杜的自主性建筑的特征：（1）建筑獨立于環境，呈現一種亭式體系；（2）摒棄歷史上的裝飾；（3）拋棄傳統審美體系[4]。這三點建筑自主性的特征在上述勒杜的鄉村住宅中都有體現，周圍都是鄉村的環境，獨立于城市之外，和周圍的環境沒有關系，是一種亭式建筑。不考慮人文主義時代的建筑問題，例如比例、均衡等原則，與當時所流行的各個部分都在統一秩序下的形式大為不同，建筑的形式生成不再以外物為依據，建筑形式的自主性也便體現了出來。

然而，《從勒杜到勒·柯布西耶》這本書實際上帶有很強烈的政治意圖或者立場。考夫曼試圖將他所說的勒杜的建筑“自主性”原則與新興資產階級社會的類似特征聯系起來，他認為建筑的自主性與資產階級個人新興的“自主性”是平行的。將“新興資產階級社會認為自己是由孤立的、同樣自由的個人組成的”這樣一種社會思想與“從建筑和使用的內部要求而不是從任何外部強加的意境中獲得建筑美學”的建筑思想進行類比，考夫曼所致力于的是展示關于社會形式的思想和關于建筑形式的思想之間的聯系。

關于自主性，根據考夫曼所說的，在勒杜和柯布西耶這一派知識分子的建筑設計作品中所出現的自主性，在某個層面上說，與建筑的形式之間關系其實尚淺。作為一個被納粹迫害、于1940年從奧地利逃到美國的猶太人，考夫曼所談論的建筑自主性實質上是資產階級的單體建筑化。他所關注的法國大革命前夕的勒杜和跟他同期的巴黎資產階級里的精英分子勒·柯布西耶，都不約而同地經歷過巨大的社會變革。資產階級建筑的出現，跟周邊環境從地塊到產權上脫離以及出現在單體建筑里的資產生活方式，共同催生了這種自主性。這本書關注的是關于當時社會狀態下出現的單體化，而非建筑的形式語言或者文脈。雖然如此，考夫曼仍是在建筑領域最早提出自主性建筑的建筑理論家與史學家。

2 自主性在美國的嬗變

20世紀30年代，現代主義傳入美國，但資本主義社會對帶有理想主義色彩的歐洲現代建筑內核毫無興趣，他們更看重的是現代建筑形式語匯的標準化所帶來的快速生產的可能性。同時，德國現代建筑師和建筑教育家格羅皮烏斯1937年前往美國，在哈佛大學的教學中移植了包豪斯教育所代表的現代主義建筑觀。這種設計觀念由于其對城市歷史與文化情感的漠視以及過于抽象和模式化的教學計劃而遭到了批判。

考夫曼于1940年流亡到美國。1942年，他被邀請在美國建筑師和評論家菲利普·約翰遜的家中向新成立的美國建筑歷史學家學會（American Society of Architectural Historians）介紹自己關于18世紀新古典主義的研究[5]。他對于“自主性建筑”的介紹也直接啟發了之后約翰遜的玻璃屋的設計，由此，考夫曼將所謂“自主性建筑”的概念引介到了美國。

美國由于其特殊的歷史文化社會環境而爆發的建筑學教學危機促使美國各大高校紛紛開始探討適應美國本土的建筑教育方向。20世紀50年代，世界著名建筑和城市歷史學家、批評家和理論家柯林·羅主導了被稱為“得州騎警”的奧斯汀建筑教學改革。這項改革開創了現代建筑自主性研究的先河。柯林·羅認為，現代建筑的歐洲式的社會理想并不適宜在美國發展，現代主義先驅們所創造的形式規則也并非大量復制的裝飾語匯那樣膚淺，其中暗含了復雜而嚴謹的藝術自主性。因此，柯林·羅等人嘗試從建筑形式本身的角度出發，尋找現代建筑的語義法則，使現代建筑成為可以傳授的知識和方法體系[6]。“得州騎警”所說的自主性褪去了考夫曼所說的自主性中濃厚的政治色彩，純粹從形式出發尋找其自主性的法則。

以紐約為主要工作城市的建筑師約翰·海杜克也是“得州騎警”中的一員，在奧斯汀建筑教學改革中吸收了部分自主性形式法則的觀念。得州奧斯汀教學改革在進行了七年解散之后，海杜克則赴庫伯聯盟藝術與建筑學院繼續建筑形式和空間研究方向的教學探索。他早期的建筑教學實踐作品“得克薩斯住宅”，以九宮格為原型對空間進行的研究和探索充滿了形式主義的自主性色彩。

3 從考夫曼到海杜克

在經歷了菱形住宅和墻宅的過渡之后，海杜克的作品“假面舞會系列”則邁向了神秘主義的、令人難以解讀的甚至是“非建筑”的方向。從這些臨時裝置一般的“建筑”中，可以看出海杜克不愿參與也不愿認同當代建筑時尚的、略顯極端的態度。他批判紀念碑式建筑，同時向游牧建筑的投去了目光。

實際上，海杜克的“假面舞會系列”也充滿了社會與政治的隱喻，寄托了建筑師本人對于一些事件的看法與態度。例如在他的作品《受難者》（Victims）中，基地被選定設立在了一個據說曾經是“二戰”時的酷刑地，如今這塊土地將被海杜克的一系列裝置“住宅”所占據，其中主要包含“身份證官之宅”和“檔案官之宅”以及他們的辦公室“身份證辦理和檔案廳”（圖4）。海杜克還在作品中虛構了例如“消失者”“放逐者”和“死者”等人群的身份[7]。海杜克對這些受壓抑的情感表現沒有給予點明，而是以一種晦澀隱喻的方式，將其塑造為一種類似永恒的見證，提醒著人們不要忘記那些曾經發生在這塊場地上以及在這些假想的裝置中的過去。

圖4 海杜克《受難者》平面圖（圖片來源：參考文獻[7]）

從這個意義上說，海杜克的后期作品已經脫離了狹義的“建筑學”的“建筑”范疇，他不再把重點放在形式、功能、材料、構造等傳統建筑學的所關注的內容上，而是注入了更多的人文意涵，因而充滿了詩歌般的敘事性。

但是，我們仍可以找尋一些角度來對“假面舞會系列”進行解讀。

海杜克的假面舞會中，這些或建成的或尚在圖紙上的“建筑”常常是由基本的幾何形體構成：圓形、正方形、三角形、圓柱體、棱柱體、球體、棱錐體、鋸齒形以及它們的變體，另外還有一些生物形態的元素[8]。從中可以看出考夫曼所提出來的“建筑自主性”在海杜克后期作品中的體現。不僅在形式上追尋著自主的、與歷史元素沒有關聯的純粹幾何形體，而且在環境方面，“假面舞會系列”也是作為一種“亭式建筑”而獨立于周邊環境的。它們之中每個建筑都有自己的身份，因而也具有自身特殊的形式，就如勒杜的鄉村住宅里的每一個也都屬于某個特殊身份的人群一樣（圖5）。這被維德勒所稱為的“流浪者建筑”，就像流浪者一樣，從一個城市到另一個城市，它們無需由周邊環境來決定自己的形態，周邊環境不過是它們的一個表演的舞臺，它們每到一個新的環境，都戲劇一般訴說著它們特定的故事。

圖5 海杜克《受難者》手稿（圖片來源：參考文獻[7]）

結語

正如海杜克的自述：“這個部落陪伴著我游歷了一座座城市——去過的，或是沒去過的。部落的成員向城市和它的居民，做著自我介紹。一些作品被建造在特定的城市里，并留了下來；另一些則被建造在特定的時間里，然后被拆除，消失。還有一些作品被建造、被拆掉，然后在另一個城市被重建。”[9]

從勒杜的鄉村住宅到海杜克的假面舞會，這類具有“游牧性”的建筑，由于其本身總是不可能被所在的鄉村或城市環境同化而體現出來的個性，而具有某種意義上的“自主性”。它們就像部落的游擊戰，或者吉普賽樂隊預知被放逐的流浪者。面對海杜克晦澀難懂的假面舞會，當我們以勒杜的鄉村住宅作為歷史淵源，從“游牧性”和“自主性”的角度來試圖解讀這些部落狂歡節一樣令人難以理解的作品時，或許一種新的視角便打開了。