林風眠“情感論”的內涵與實踐?

龔梅佳子,彭萊

(1.南京博物院 古代藝術研究所,江蘇 南京 210016;2.上海師范大學 美術學院,上海 200234)

林風眠對二十世紀中國藝術做出的重要貢獻,一是以畫家的身份開創了獨樹一幟的繪畫風格,即“中西融合”;二是以教育家的身份對中國藝術教育發展產生了深遠影響,即“藝術社會化”。然而,系于二者之間,乃至隱于二者背后,我認為林風眠另有一重要藝術思想尚未得到充分發掘,即其對于情感與藝術之關聯的思考。自1926年林風眠公開發表的第一篇文章《東西藝術之前途》起,他便提出,藝術是人類原始情感沖動的產物①,最終藝術也將通過喚起人與人之間情感上的同情與共情,將社會變成文明的福地②。然而,1935年之后的林風眠已很少進行畫理方面的寫作③,所以此一初露鋒芒的思想最終未及深化成為一個獨立的理論。盡管如此,在林風眠早期發表的多篇文章、講稿、譯著,直至晚年與友人的來往信札中,皆能看到他對情感的諸多論述,乃至在其不同時期的作品風格中,亦充分體現了他對此思想的實踐與驗證。目前關于林風眠的研究文獻在總體數量上較之同時期的藝術家而言偏少,其中多以生平傳記為主,如孫曉飛的《百年巨匠·林風眠》,鄭重的《畫未了·林風眠傳》,劉世敏的《林風眠》等。學術研究方面以中國美術學院不定期編著的數本林風眠紀念論文集為精,另有喻琴的《藝苑園丁林風眠》,趙欣歌的《林風眠與中國畫新傳統》等著書就其藝術教育或是繪畫風格進行專項分析,但關于林風眠藝術情感理論的單獨研究,尚未有學者明確提出。因此,本文將通過分析林風眠現存的著作及信箋,梳理并總結其“情感論”的脈絡以及核心內涵,論證“情感論”這一主張的合理性與重要性,進而體現出林風眠思想的當代價值。

一、情感論的核心理念及內涵

(一)情感與藝術

在林風眠的文章中,除“情感”一詞之外,他也常用“情緒④”“感情⑤”“感受⑥”等近義詞,此多為民國初期白話文與現代漢語規范之間的使用偏差,實則指向同一概念,為方便論述,本文中均以“情感”代之。

為了理解“情感論”之于林風眠藝術思想的獨特性與重要性,首先需要了解他對于“情感”和“藝術”的整體定義。

自由、平等、博愛以及世界大同之企圖,那一種不是感情上的事?……中山先生的人格之所以特別偉大,其偉大亦正因建筑在能為中國人滿足其求痛快之感情。[1]22

種種說法,種種想法,大概都因感情上最初一點小事不快活,因而殺身成仁,因而馬革裹尸! ……科學家……不以求得某種難題的解答為快意,不以求得某種發明為快意的話,他早就很遠很遠地躲了開去……[1]23-24

對于林風眠而言,“情感”不單指日常生活中的碎片化情緒,或是人與人之間乃至人與物之間的個性化情誼,更包括了民族性的情操與普世性的情懷⑦。他熱愛并重視人類一切精神上的感受,并視呈現、傳遞、升華此類感受為從事藝術的至重要義,他一生的藝術探索軌跡也都以此為航向。林風眠基于自身對情感的認知,遂形成了其對于藝術的獨特看法。

藝術是什么?……我以為要解答這種問題,應從兩方面觀察:一方面尋求藝術之原始,而說明藝術之由來;一方面尋求藝術構成之根本方法,而說明其全體。[2]1-2

談到藝術便談到感情。藝術根本是感情的產物,人類如果沒有感情,自也用不到什么藝術;換言之,藝術如果對于感情不發生任何力量,此種藝術已不成為藝術。[1]22

在林風眠看來,藝術的起源就是人類在滿足生存需求之余,為滿足情感需求所做出的勞動。因情緒具有流動性質之故,歷史陸續演化出了各種表現形式⑧,皆概而謂之曰“藝術”。換言之,且將藝術造詣之高低暫擱一旁不談,凡一件事物具備了情感上的流通與交互,即可稱之為藝術品,而再精美的形式如果缺少了情感的注入,亦不叫藝術。

(二)情感與理性

然而林風眠也注意到,單靠情感上的沖動還不足以形成藝術,因此創作的態度與形式便顯得尤為重要。在斯賓塞藝術游戲說的基礎之上,林風眠提出了自己的質疑并進行了改良探索。林風眠在一定程度上同意斯賓塞用藝術來區分低等生物與人類(高等生物)的理論,但斯賓塞給出的低等生物僅僅因疲于奔命而沒有過剩精力投入到藝術創作這一論據,林風眠認為是一種過于武斷的結論,是對藝術的輕視⑨。

Schiller⑩謂鳥之歌唱,不獨是一種欲求的呼叫,其他如各種動物中有藝術創造之能力者很多,果由剩余之時間而推論我們家中的家畜,其生活之力量全不費力,我們可否希望這類家畜,將有藝術上之創造。這是事實上絕對不可能的。[2]5

情感并非人類獨有之特質,所以按照林風眠對于藝術起源的定義,只要擁有情感,低等動物亦具備創造出藝術的條件,例如諸多種類的鳥確有藝術性的啼叫。然而家畜之類一應生存需求皆由人類提供周全的低等動物,卻鮮有藝術之創作,可見藝術產生之核心并非是斯賓塞所認為的過剩精力,仍要回到林風眠提出的情感上來。那么,人類能夠創造出藝術而別的生物卻至多只有藝術化行為的關鍵差異究竟是什么呢?林風眠認為,在將情感轉化為藝術形式的過程中,必不可少的要素是“理性”,因為縱觀“世界藝術之偉大與豐富時代,皆由理智與情緒相平衡而演進”[2]6。

藝術是情緒沖動之表現,但表現之方法,需要相當的形式,形式之演進是關乎經驗及自身,增長與不增長,可能與不可能諸問題。人類對此兩方面比較完備,在表現方法上,積成一種歷史的觀念,為群體之演進,個體之經驗絕不隨個體而消滅的。[2]5

總之,藝術自身上之構成,一方面系情緒熱烈的沖動,他方面又不能不需要相當的形式而為表現或調和情緒的一種方法。形式的構成,不能不賴乎經驗;經驗之得來又全賴理性上之回想[2]7。

理性不僅能夠讓人類找到適當的、多元的方式來表達自己的情感,更能依賴經驗的積累與工具的升級使得表現的方法越來越精進,乃至于創造出新的情感交互體驗——而動物的嬉戲與消遣很難形成此般邏輯性的演進軌跡。《中庸》曰:“喜怒哀樂之未發,謂之中,發而皆中節,謂之和。”這里的“發而皆中節”就是理性,否則無“節”便是斯賓塞的“游戲”,最終只有理性與情感相互平衡的“和”才是林風眠的“藝術”。當然,即便林風眠極力強調了理性在藝術創作中的重要性,但與其說是提出了一個與“情感”相矛盾的獨立概念,不如說理性是情感體驗中的重要組成部分,它的存在使得自然產生的情感更加張弛有度,從而豐滿了林風眠情感論的立體性與張力。

(三)情感與調和

為實現情感論中所倡導的調和理性與情感的藝術,林風眠以繪畫為例,在《藝術家應有的態度》一文中提出了藝術家的四個基本創作態度,作為情感論在實踐中的具體考量:遠功利,愛自然,精觀察,勤工作[3]143-145。在林風眠看來,只要能夠做到這四點,所創作出來的當稱得上是真正的藝術,而“真正的藝術品……總可以直接影響到人們的精神深處”[4]77,形成一個創作者與欣賞者之間情感交流的閉環,進而引領社會情緒形成積極的發展。

林風眠提出的遠功利,并非是讓藝術家與世隔絕,他自己尚于境地困頓之時鬻畫維生,其作品的藝術性倒也并未因此衰落下去。林風眠所希望引起年輕畫家警惕的,是不要一味地迎合經濟的取向,例如“月份牌”“年畫”等程式化的廣告繪畫因缺乏生命?,曾多次作為負面案例出現在林風眠的議論文章中。

當一個藝術家在創造他的作品的時候,第一應該把世間的一切名利觀念遠遠地置之度外,然后才能到生命深處,而直接與大自然的美質際會。[3]143

藝術家沒有利己的私見,只有利他的同情心,藝術家無所謂利祿心,只有為人類求和平的責任心![1]43

在他看來,民國初期之時,傳統國畫書法與西洋藝術仍僅流通在有限的群體內,真正的藝術概念與藝術品都尚未能充分地普及到百姓中。所以當民眾日常能接觸到的繪畫形式大都為商品宣傳、節慶助興一類的俗套模板之時,林風眠十分擔憂這樣鋪天蓋地的藝術贗造品?會因為無法引起人們情感上的聯動,從而使人們“愈卑視藝術而至不談藝術”[1]20。因此,林風眠希望青年一代的畫家能夠在創作過程中,如康德所說,擯棄所有功利的念頭,堅持以真感情作真藝術,這樣才能走到生命的深處,將藝術作為“寄存自我的,或說時代的思想與感情的”[5]136載體。

“愛自然”這一點,可以看作是林風眠針對彼時傳統國畫在情感表達上步入末路之困境,給予的反饋與反思。林風眠認為,彼時中國畫最大的問題,就是忘記了時間與自然[5]135。他心中國畫藝術的巔峰是唐宋,因為藝術創作者皆行萬里路,所以哪怕名不見經傳的畫家都能在藝術品中體現出個人的意趣與風度?,從而實現與后人之間跨越千百年的情感交換。

一個藝術家應當有從一切自然存在中都找得出美的能力,所以他應當對一切自然存在都有愛慕的熱忱,因為,他是愛藝術的,而藝術又是從這些地方產生的。[3]144

中國的風景畫以表現情緒為主,名家皆飽游山水而在情緒濃厚時一發其胸中之所積,疊嶂層巒,以表現深奧,疏淡以表高遠。[2]13

然而這樣高遠的創作精神一代衰過一代,直至清代及而后,畫家甚至不再遠游,僅靠臨寫前人的畫作當成靈感的來源,除了一味地效古摹古已再難見清新原創之作。如果畫家在創作過程中的心都是麻木的,便更不用談作品中情感上的流動了。不僅繪畫,王國維也意識到:“文學上之習慣,殺許多之天才”[6]30。前人之經驗固然寶貴,但若因固守傳統而拒絕面對時代日新月異的變化,那么任何藝術都將衰落下去。為此,林風眠認為最有效的對策就是回到自然中去。他舉例道:“畫花的人,應當比別人愛花、惜花。只有這樣,畫起花來才有感情,才能畫好花”[7]220。

如前文所述,藝術雖生于原始純粹的情感沖動,卻也十分倚靠藝術家理性地抓取、洞悉與轉化。藝術家與普通人看到的自然存在,在客觀上并無分別,但二者最終產生的情感體驗往往卻是截然不同的,這就是林風眠對藝術家提出的頗為嚴格的第三重要求——精觀察。

藝術家常能見人所不能見,聞人所不能聞,感人所不能感的東西,我們可以說藝術家是具有特別的敏感的人物,也可以說,那是因為他有善于觀察的態度的結果。……故藝術家,能得事物之真,而常人則以此為怪矣。[3]144

……從來沒有中國風景家對著山水照寫的……東方的風景畫是印象的重現,在無意之中發現一種表現自然界平面之方法;同時又能表現自然界之側面。[2]13

惟有從自然那里認出自然的真實面目來,才能得到技術上真實的而且基本的訓練;也惟有得到真實的基本技術,我們才能表現真實的美的概念。[8]87

林風眠舉例,中國山水畫中獨特的散點透視,就是一種印象化處理方式,絕不會是自然中真實存在的景觀。林風眠雖然不崇尚單純地寫生與復制景象,但如若“不能把握現實,亦是徒空言氣韻”[9]111。因此,他希望藝術家先對自然存在進行盡可能精細而深刻地觀察,進而探視其暗處的因由變化,得事物之真,而后再加以自身情感的處理,最終形成一種介乎于真實與印象之間的表達。這種既能對自然存在體察至微、在畫面呈現與真實體驗之間構建起共鳴,又能擺脫自然之束縛、融入個人情感的創作理念,體現出了林風眠對于寫實與寫意之間的折衷思考,即海明威的“比真實更真實”[10]295。

正如“愛自然”中所提到,從社會演化的宏觀層面看來,藝術需在傳統的基礎上不斷進化,以適應新的情感需求。因此在藝術家個體的微觀視角上,林風眠提出了“勤工作”的要求。

藝術家往往是最勤于工作的人物,一方面專心保持他的美麗幻象俾不為外物所破,一方面琢磨他的表現技巧俾不至于生銹。我們可以說,工作是藝術家生命,不工作的藝術家等于不存在。[3]145

以這樣的內容為內容,以合乎這樣的內容的形式為形式,在藝術家的立場上不是對我們美的事物的總量上增加了新的東西了嗎?在美學的立場上不是把足為人類全體或民族全體的享樂的美的范疇抬高了嗎?在一般的文化評價上不是合乎更有利于人類向上的原則了嗎?[11]151

一方面,如同1930年國立杭州藝專(林風眠時任校長)的校歌呼吁的那樣:“不有新藝宮,情感何以靠?”[12]257因為人在變,情感的內涵與誘因在變,沒有哪種藝術形式能夠以一成不變的方式去服務一個不斷演化中的社會,所以藝術家們尤需時刻勤勉,以保證他們的技法不至于生銹,使得社會的情感需求在時代的洋流中始終能有所倚靠。值得注意的是,林風眠所提倡的與時代同步并不等同于讓藝術家學會趨炎附勢或是屈尊下顧,而是要藝術家密切關注新生事物對于既有情感經驗的沖刷,從而提供更有效的、更符合當下需求的情感引導與慰藉。在此基礎之上,林風眠還進一步希望藝術家能夠以不斷更新的繪畫技法與思路,創造出新的情感體驗,使“美的事物在總量上有新的增加”[12]263,從而不斷引導人們走向更豐富的情感生活。簡而言之,藝術家的“勤工作”,首先是要盡到“藝術是生活的反映”這一責任,而后要完成“藝術是生活的啟發”這一使命[11]151。

至此,林風眠的情感論形成了一個較為清晰的結構:“情感”為種子,“理性”是土壤,而遠功利、愛自然、精觀察、勤工作是使土壤肥沃的養分,最終在情感與理性的調和平衡下開出藝術的花。而縱觀林風眠的整體藝術思想脈絡與個人繪畫風格,這藝術之花的色彩隨“中西融合”而斑斕絢麗,散發的香氣因“藝術社會化”而馥郁沁心,最終在二十世紀中國藝術的花海里形成了獨具韻味的一隅天地。

二、情感論的形成背景與獨特性

情感與藝術的關聯由來已久,并非林風眠所獨創。早在柏拉圖的《大希庇阿斯篇》中,蘇格拉底就提到了美的重要性質是給人帶來快感,后來康德、黑格爾等諸位美學家也多有關于藝術中情感之重要性的論述,而幾乎所有世界上偉大的藝術作品都毋庸置疑地對人類情感產生過強烈震動。那么是什么賦予了林風眠的“情感論”以獨特性?要回答這個問題,首先需要分析林風眠自身的成長經歷和民國初期的特定時代環境。

(一)求學之路

林風眠出生于廣東梅縣的石匠家庭,自幼習畫,從《芥子園畫譜》到外文寫實主義插圖,再到嶺南派繪畫?,廣東沿海開放的文藝風氣讓林風眠能夠接觸到各種流派,繪事在他懵懂的腦海中留下了一個自由而開闊的印象。19 歲的林風眠與同鄉林文錚赴法勤工儉學,正式開始了他的藝術之旅。學藝期間,林風眠以了得的寫實功底被推薦到了學院派大師柯羅蒙的畫室學習[13]28,但這并不影響他對“市井之徒”印象派及野獸派的鐘情與贊頌?。此外林風眠還閱讀了大量西方哲學與文學著作,其中“叔本華對人間苦難的敏感和悲觀主義傾向,對他有相當的感染”[14]6。漸漸地,在西方現代主義思潮的熏陶下,林風眠對于繪畫思想性與表達自由化的渴望高過了對于繪畫技法的苛求,在當下東西方此起彼伏的繪畫流派更迭之中,他卻時時心系著繪畫情感表達所處的困境。文藝復興之后,學院派注重寫實的傳統使得情感表達變得次要,到了野獸主義時期對情感的過度狂熱又恐有矯枉過正之嫌?;而內觀中國繪畫,造型筆法等因襲傳統的一成不變則愈來愈難以支撐情感的自由傳遞。完成學業的林風眠,帶著這樣的思慮開始了自己的征途。

在獨自探索的路上,蔡元培的《以美育代宗教說》?中對于藝術具有陶養社會情感之作用的反復強調,極大地鼓舞了林風眠[14]7。無論是中世紀的宗教壓迫,還是文藝復興之后陷入機械化復寫的學院派,又或是明代以后一日衰過一日的中國畫,歸根結底都是藝術創作中情感的禁錮與停滯。宗教尚有門檻,而“藝術不比別種東西,它的入人之深,不分賢愚”[4]81,所以從這一層面看來,藝術之于社會情感的正向引導,的確比宗教要更加純粹直接。林風眠由此對蔡元培敬仰有加,而蔡元培亦十分賞識后起之秀的才華,二人同聲相應,林風眠遂奮而起之,堅定地踏上發揚藝術情感的道路。

(二)情感劫難

貫穿林風眠前半生的另一條線,是他異常痛苦的情感劫難。林風眠自幼十分依戀母親,老年時還偶爾回想起窩在母親懷里抓著她的長發鬧脾氣的畫面。可因為是外族人的緣故,林風眠很小就記得母親不受家人待見,終日受人欺侮。7 歲那年,母親因罪被施以族規酷刑,林風眠第一次體會到劇烈的情感:

我當時被關在屋里,不讓出來,當時什么都不知道,也沒看見這些慘劇,在家突然有一種感覺,突然憤怒瘋狂起來,我拿起一把刀,沖出門大叫,我要殺死他們,將來我要把全族的人都殺了。遠遠地看到了媽媽垂頭的形象。很多人把我抱牢了,奪了我的刀,不要我接近媽媽。[15]11

那是林風眠最后一次見到母親,那一眼的訣別永遠地刻進了林風眠的心底,他一面由此變得性格孤僻,一面卻又時常被洶涌而來的情感所淹沒。自19歲那年赴法留學,直至去世林風眠都再未踏足故土一步,這其中的煎熬是旁人難以感同身受的。然而情感對于林風眠的沖擊還沒有結束。1923年游學德國的林風眠結識了他的第一任妻子羅拉,在羅拉的陪伴下林風眠經歷了人生第一個創作高峰期,后來得到蔡元培贊嘆“德乎技,進乎道矣”[15]47的《摸索》《生之欲》皆作于此時。就在林風眠的藝術事業與感情生活剛有起色之時,羅拉卻于1924年秋死于產后熱,新生兒也隨之夭折——莫大的悲慟再次將林風眠打入痛苦的無底深淵。

幼年失母與青年喪妻是林風眠作為普通人的無法承受之重,然而對于藝術家林風眠而言,這兩次生命中的至暗時刻毋庸置疑地都成了他之后藝術創作的重要精神源頭。滾燙炙熱的情感在林風眠的心中翻騰、割斷,流淌到畫布上時已冷卻為一種普世的乃至于無我的狀態,這份崇高感與悲壯或許是永恒的痛苦給予他的一點補償。由此可見,命途多舛讓林風眠一生對于情感紓解有著超越旁人的渴望,這種渴望讓他在哲學中投靠了叔本華,在藝術中傾向于印象派與唐宋高遠,最終,形成了他自己的“情感論”。

(三)時代下的不同選擇

1925年受北洋政府教育總長易培基之聘,26 歲的林風眠由法歸國出任國立北平藝術專科學校的校長,后任西湖畔國立藝術院院長,意氣風發的他是蔡元培十分器重的“新藝術運動的旗手”[12]249。彼時軍閥割據正值荼蘼,中國社會各界都處于一片混亂焦灼之中,情狀十分嚴峻。在他看來,眼前中國“社會前途的危險之爆發”和“愈趨愈險惡而不可收拾”[1]40之事態,權利派系的斗爭只是表象,其罪魁是真正藝術的日漸式微。?當生活失去藝術,人們情感上的空虛與矛盾得不到有效的調和與緩沖,社會將逐漸由反常走向變態?,小則個人失德,大則家國失范,最終進入一個無法停下的惡性循環。林風眠認為,政治也好,文化也罷,各自都只是社會的一個剖面,而“一切社會問題,應該都是情感的問題”[1]22。故此,林風眠以“情感論”為核心思想,主張“繪畫的本質就是繪畫,無所謂派別也無所謂中西”[16]3,極力將繪畫創作從一切無謂的束縛中解脫出來,以保全其作為情感表達之途徑的純粹功用。抱以這樣的想法,新官上任的林風眠一面繼續其藝術創作上的筆耕不輟,一面舉全校之力開辦了大量藝術社團,鼓勵各種藝術形式的發聲與革新,積極組織眾多社會普及類的文藝活動,如北京藝術大會?等,試圖力挽藝術傾頹之狂瀾,幫助社會情感恢復到正常的運轉中去。

同一時期除了林風眠,劉海粟、顏文樑、徐悲鴻三位藝術家亦活躍于新藝術運動的風浪之尖。在民國四大美術高校中,劉海粟的上海美術專科學校成立的最早,以推廣西畫與西式學制見長。劉海粟自1910年由家鄉赴滬求學,日日所見是十里洋場的燈紅酒綠與洋尊華卑,東西方物質文明發展之落差不可避免地磨煉著他的心智。在他看來,“西方各國之物質文明,所以能照耀寰區而凌駕亞東者,無非以美術發其軔而肇其端。……今不言提倡美術則已,如言提倡美術,則必歸宿于教育。而教育尤必歸宿于實用,如何種學校應授何種之美術及其程度,何種美術為適合于實用”[17]。故此,劉海粟致力于師夷長技,寄期望于搭建一個發達的藝術教育制度,引進發達的藝術教育內容,從而使東方固有的藝術得到更有力的發展,讓更多的青年人能夠有機會打開眼界,為中國未來物質文明的提升鋪下土壤。因此,從上海美專早期的發展路徑不難看出,劉海粟的藝術主張專攻于人體模特的使用,男女同校的首創,透視學、美學等西式課程的引入?等制度方面的開拓與革新,雖然他也意識到藝術推至根本會由物質上的改善而帶來道德情感上的提升,但藝術情感并不是劉海粟藝術思想的核心。

顏文樑于1922年成立的蘇州美術專科學校主攻工藝實用美術,為的是在紛擾亂世中仍能保護一些有才華的青年以畫為生。他認為“吾國今后藝術教育之趨向,當以經濟為期標,道德為其本。易言之即以實用藝術為普遍之研究,而尋求生產上之發展。進而研究純粹的、美的、鑒賞的藝術”[18]。因此,畫的無論是月份牌還是政治標語,是尋常家什還是權貴玩件,能保證生計是第一要務,如若在滿足生計之余還能有一些藝術上的追求,有熱情上的播種,那便是錦上添花。

徐悲鴻在林風眠提出“情感論”的20世紀20—30年代間雖尚未出任高校校長,但他亦以中央大學藝術系教授的身份活躍于中國藝術的變革浪潮,其中最著名的論述莫過于《中國畫改良論》?。徐悲鴻赴法留學期間師從學院派大師達仰,飽學西方古典主義之精髓,故而《中國畫改良論》一文強調了中國畫的新時代出路需以“惟妙惟肖”為目的,通過借鑒西畫之寫實技法,重新審視并改良傳統繪畫中山水人物的塑形造像。徐悲鴻于1932年還依照謝赫六法論提出了自己關于素描學習的“新七法”?,以進一步完善其對于東西技法融合上的探索與整理。

綜上可見,四位藝術大家雖身處同一時代,乃至分享相似求學經歷,卻因自身過往、思維方式、仕途際遇等多重內外因素的差異,最終選擇了情感至上、西式辦學、實用美術、寫實主義等不同的藝術軌跡,進而成就了各領風騷的藝術風格。通過以上梳理,“情感論”的獨特性便顯而易見了:自身的特殊經歷讓林風眠對于藝術情感不僅僅停留在普遍理論上的認知,而這份對于藝術情感的執念也讓他更關注藝術家在實際操作中對情感進行轉化處理的過程。換言之,在20世紀初的中國畫壇,惟有林風眠是以情感表達為方向,提出了一個將情感合理且有效地融入藝術創作中的實踐理論,即“情感論”,使得“藝術訴諸情感”這一寬泛的概念如同“人體模特”“新七法”那樣有了具象的路徑得以參考并追隨。

三、情感論與林風眠的藝術實踐

以林風眠個人為例,他一生情感體驗的流動,都盡數體現在了各個時期的繪畫中,趙欣歌在《林風眠與中國畫新傳統》一書中將林風眠的藝術生涯分為了四個階段:1900年至1919年為發端期,1920年至1938年為融合期,1939年至1945年為實驗期,1946年至1991年為升華期[19]18。本文將以數幅作品為例,簡要分析情感論在其后三個創作時期中的具體實踐。

(一)激流中的斗士

20世紀20—30年代的林風眠,“當了十幾年的校長,住洋房,乘私人轎車”[20]208,除了辦學與創作,幾乎沒有世俗的煩惱,就物質與社會地位來言堪說是處于人生巔峰,作品也以成本頗高的油畫為主。這一時期的情感狀態投射到作品中,多為一種自上而下的“神”的深邃目光,從尺幅到筆觸,以求通過激烈的視覺沖擊,揭露十字街頭所面臨的殘酷、憤怒與痛苦等宿命性的悲哀,來喚起社會各界的覺醒。從20年代初在歐洲創作的《摸索》《生之欲》,到歸國后創作的《人類的痛苦》《人道》《民間》《悲哀》等,單從畫名上看一顆昂揚青年斗士的壯心便呼之欲出。

林風眠對生命意義與時代走向的亙古命題充滿著文學性的思考,他帶著奮不顧身的狷介,“旗幟鮮明地與因襲傳統戰,與膚淺的崇洋戰,與虛情假意戰,與庸俗戰”[21]。令人扼腕的是,林風眠早期的代表性畫作均堙沒于歷史之中,唯能從零星幾張老舊報紙上劣質刊印的報道附圖,與數篇觀者的轉述中,依稀揣摩其深意與情感。那些“不獨中國人士望而重之,即外國美術批評家亦稱賞不置”[12]238的畫作,連同那個滿身鋒芒的林風眠,一并隱入了一代人的回憶中。

(二)山川邊的隱士

林風眠最為后人所熟悉的紙本彩墨,始于實驗期(1938年至1945年),即重慶時期。比起前一段時代,這段自我放逐的創作生涯,對于林風眠個人繪畫語言的形成具有里程碑式的意義。魯迅曾言:“文藝家的話其實還是社會的話,他不過感覺靈敏,早感到早說出來(有時,他說得太早,連社會也反對他,也排軋他)。”[22]林風眠早期作品中觀點之前衛犀利與揭露現實之深刻,在彼時錯綜復雜的政局中顯得非常不合時宜,幾經政治脅迫加之蔡元培的去世,他終于決定急流勇退。林風眠將妻小安排在上海法國租界區,自己只身前往重慶嘉陵江邊,在南岸大佛段軍政部一座倉庫邊的破舊農舍里[12]268,隱居作畫長達四年之久,成了青年時代的自己不曾理解的深山隱士?。而正是這一段遠離俗世的修行時期,“那些廚刀、砧板、油瓶、洗衣板”讓林風眠真正體驗到了“中國幾萬萬人的生活,身上才有真正的‘人’味”[20]208,進而靜下心來體察自己作為一個“人”的情感,并在試圖把握這種情感的摸索中逐漸形成了自己情感與理性調和的獨特水墨語言。

《風景》?是極具林風眠重慶時期風格的作品之一。從技法上來看,林風眠十分擅長利用水墨在紙張上自然生成的紋路作為圖像的組成部分,山麓上“綴條深淺色,點露參差光”的樹影,空氣中稍縱即逝的光線,遠山茂密的樹林輪廓,這種理性控制下的隨機性與不確定性賦予了畫面極強的靈動與生機,形成了一種無法復制的偶然性美學。而從情感上看來,重慶時期的作品風格相近,不同層次的墨色占據絕大篇幅,以蒼茫霧寥的世界映照林風眠內心的抑懣。鋒利如史詩般的吶喊已蕩然無存,取而代之的是細微而平靜的低語,是一種與苦難共生的決心。所以此系列的繪畫雖然清冷孤獨,但并不寂寞,不茫然,更不荒誕。林風眠筆下的山川總是云淡風輕的,在不動聲色的墨色中揉進一抹草綠,撒下一束光,為冷峻的現實送去不卑不亢的溫柔。說話的音量弱了,卻反倒更加聲聲入耳了,可以說林風眠的藝術創作由此開始才真正具有他所孜孜追求的普世性。

(三)煙火里的志士

林風眠作為藝術創作者的黃金時代,當屬最后一個時期。雖然在藝術創作階段上將1946年至1991年這45年劃歸為一個成熟化的整體,但從題材看來,此一時期又可分為靜物、仕女、禽鳥、戲曲等多個板塊。此處以林風眠在20世紀50年代提出的戲曲立體主義為例,分析情感論在其風格形成中起到的作用。林風眠曾經是十分排斥舊劇的,青年時的他斷言:“幾何式的步法涂繪的顏面……這種數百千年傳統下來的老玩藝,要他何用?”[1]35-36后來步至中年,心境與情感體驗發生了諸多巨變,加之定居上海后有了更多看戲的機會,林風眠逐漸迷上了舊戲,也十分坦誠地與學生談及他的熱愛:他開始“喜歡那原始的臉譜,畫了一共幾十張了,很有趣”[22]201。林風眠以這種真摯的情感,將對舊戲的重新打量與思考放進了新一輪的創作中。

從創作技法看來,步入戲曲時期的林風眠已然自成一脈。畢加索對空間進行的解構與重構,誕生了立體主義,而林風眠在舊戲的劇幕更迭中更是看見了時間與空間的雙重立體構架,并由此開始了對戲曲立體主義的探索。他將“一場一場的故事人物,也一個一個把他折疊在畫面上”,“目的不是求物、人的體積感,而是求綜合的連續感”[23]201,前因托著后果,劇目內的時空在畫布上形成了一個全新的視角。這種既成全了畫面敘事能力的飽和度,又充分留出了個性化理解空間的視覺表達,開創了中式繪畫的全新語言體系。博眾家之長而自成一體的戲曲立體主義,是林風眠中西融合之探索的一面旗幟,也是中國現代繪畫中不可多得的極富創造性與先鋒性的里程碑。漢學家蘇立文評價道:“因為他的開創,使中國的藝術家們能以現代的手法表達出完全中國化的感受,從西方藝術理念的影響中得到解脫”[14]1。

從情感的角度考量,《寶蓮燈》是林風眠戲曲作品中繞不開的話題。即便重慶時期之后的林風眠已鋒芒盡收,繪畫語言趨向平和,還在與學生的信箋中以訓誡的方式自勉道:“內心的火不要燃燒得太快”[23]200,但在每幅《寶蓮燈》中,筆觸之間仍是燃燒著那團久久不息的火。《寶蓮燈》中《劈山救母》?的這一幕,堪稱是最具情感張力的章節:天神的激烈交戰隱疊成黯淡而紛雜的背景,畫面正中以金光襯映出振臂端步的三圣母。沉香劈山救母的神話是幼年失母的林風眠最后的精神寄托,他以濃厚的色彩宣泄心中強烈的思念,而畫面愈向中心愈清澈明亮,好似母子生離的一切委屈與悲痛都終將消散,最后只留下兒時短暫相處的美好回憶,成為照亮一生的日光。

通過對三個時期代表風格的簡要分析,可以看出林風眠一生作品風貌之變化,較之許多藝術家而言是相當劇烈而豐富的。比起形成“一種”特定的繪畫符號,林風眠開拓出了“一系列”具有識別性的繪畫語言:清冷孤寂的獨雁是他,梭臉長目的仕女是他,濃厚立體的戲曲也是他……流動中的情感內核驅動著林風眠不斷奔赴新的情感慰藉,只要還有新的情感體驗,就還會有新的視覺語言出現。可以說,沒有這份對于情感的執著與信念為牽引,或許林風眠就不會攀登一座又一座打破自我的山峰。林風眠深感藝術家對社會情感陶養之責任,而“有藝術風格的作品,有內心感情的東西,不是照相”[24]163那么簡單,所以他從未敢停下摸索的步伐。林風眠日復一日地凝望自然,揣摩歲月,不厭其煩地重復和推翻自己,以嘗試在這方寸畫布之間投映出普世的情感。就如同他曾經說道:“我像斯芬克士,坐在沙漠里。偉大的時代一個一個過去了,我依然不動。”[20]217

四、情感論的當代價值

(一)蘇珊·朗格的情感與形式

林風眠曾指出,中國藝術之不發達,藝術史論與藝術批評之缺乏難辭其咎[4]78。如果沒有邏輯性的理論體系為軀干,那么各家的爭論便只是停留在意氣用事程度的自我催眠,不僅不能幫助藝術結出新的果實,還會使藝術議論日益陷入派別之爭的泥潭,百害而無一利。林風眠雖于1929年創辦了《亞波羅》雜志,期以形成國內藝術論文的前鋒軍,不善文字的他還親自編著了長文《原始人類的藝術》以固決心,但該雜志于1933年因故停辦,而林風眠亦未在系統性的論著發表方面深耕下去。

但只要方向是正確的,就一定不乏同道中人。例如20世紀50年代美國美學家蘇珊·朗格的美學體系,或從多個方面呼應了林風眠未及完成的觀點。朗格提出藝術是“一種表達意味的符號,運用全球通用的形式,表現著情感經驗”[25]224。朗格關于“純粹的自我表現不需要藝術形式”[25]216的強調,是對林風眠理性調和之主張的肯定,她認可藝術作品中會有創作者主觀情感的投射[26]9——畢竟親身體驗是他們把握情感的最佳媒介[26]11,但比起毫無章法的發泄,她認為的藝術更應該是一種經過有意識的處理之后,趨于抽象的普遍情感,“以致每個人都被強烈的吸引”[26]21,即林風眠作品自重慶時期起所蘊含的普世性。最后,朗格提到“藝術教育也就是情感教育”[26]466,她認為藝術“影響了生命的質量”“發展了人類的情感”[26]467,這可視作是林風眠關于藝術之社會功用理念的最契合支撐。朗格與林風眠不謀而合的藝術理念,無疑是使人振奮的,這證明了林風眠情感論思想的合理性與可延展性,為該理論今后的深化與成熟提供了莫大鼓舞。

(二)順應時代的需求

至于林風眠的藝術主張為何沒能如同時代的其他藝術領袖一般大放異彩,不是本文研究的重點,但從陶詠白、盧輔圣等學者的評論?中不難看出,林風眠的情感論與百年前的家國時局之間的確存在著理想與現實的時差。于漫長的歲月中,林風眠只好在自己與學生的身上反復錘煉著情感論,以求時機到來之日,它能夠發展得更成熟完善——試煉是成功的,不單林風眠自己,趙無極、吳冠中、朱德群、席得進等得意門生皆由此摸索出了自己獨具一格的藝術語言,為中國藝術之走向賦予了全新的可能。

時代終于追上來了,曾經的不合時宜如今也都合時宜了。中西方藝術在技巧方面的融合已再無芥蒂,畫家也日趨成為一份體面的職業,這無疑是最適宜提倡情感創作的時代。然而當從事藝術的人越來越多,開創性的視覺語言、情感上的深層共振卻越來越少,藝術仍游離于社會的邊界而鮮能陶養情感之時,關于情感論的研究與發揚,正得其時。為了找到情感的最佳表達,林風眠在國畫、西畫、融合繪畫乃至實驗性藝術的領域都深入地實踐過,這些寶貴的經歷與收獲,或多或少能夠為當代藝術家們在自我求索的過程中提供方向與啟發。故而,如何能夠將林風眠的情感論孵化并播種于當代中國美育的土壤里,是亟需深入并盡早研究的課題。最后,以藝術家黃永玉對于林風眠的評價,作為本文的結語:“他從容,堅韌地創造了近一個世紀,為中國開辟了藝術思想的新墾地。人去世了,受益者的發展正方興未艾”[27]76。

① 原文為“藝術之原始,系人類情緒的一種沖動”。參見林風眠《東西藝術之前途》,《藝術叢論》,山西人民出版社,2015年版,第4 頁。

② 原文為“我們日常所最需要的不是同情嗎? 藝術能把彼此的甘苦交換過,最能喚起此種同情;知道有同情的文明社會之所以為福地,便可見到藝術影響的一般了”。參見林風眠《致全國藝術界書》,《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第33 頁。

③ 原文為“我不是很會寫文章的人……以后如有以文字同大家相見的機會,我希望是別一方面的專門的研究”。參見林風眠《自序》,《藝術叢論》,山西人民出版社,2015年版,第4 頁。

④ 原文為“藝術是以情緒為發動之根本原素”。參見林風眠《東西藝術之前途》,《藝術叢論》,山西人民出版社,2015年版,第14 頁。

⑤ 原文為“感情的安慰”。參見林風眠《致全國藝術界書》,《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第22 頁。

⑥ 原文為“永遠描寫出我的感受”。參見《林風眠自述》,谷流、彭飛《林風眠談藝錄》,河南美術出版社,1999年版,第203 頁。

⑦ 原文為“從個人意志活動的趨向上,我們找到個性,從種族的意志活動力的趨向上,我們找到民族性,從全人類意志活動的趨向上,我們找到時代性……把這些動象、方法同鵠的,在事后再現出來,或從不分明的場合表現到顯明的場合里去,這是藝術家的任務,也是絕佳的藝術的內容”。參見林風眠《什么是我們的坦途》,谷流、彭飛《林風眠談藝錄》,河南美術出版社,1999年版,第151 頁。

⑧ 原文為“藝術則適應情緒流動的性質,尋求一種相當的形式,在日自身(如舞蹈唱歌諸類)或自身之外(如繪畫雕刻裝飾諸類)使實現理性與情緒之調和”。參見林風眠《東西藝術之前途》,《藝術叢論》,山西人民出版社,2015年版,第6 頁。

⑨ 原文為“大儒如斯賓塞,便把藝術小視過”。參見林風眠《致全國藝術界書》,《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第34 頁。

⑩ 約翰·克里斯托弗·弗里德里希·馮·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller),德國18世紀哲學家。

? 原文為“國人懂得藝術的是太少了,無論鄉村與都市,多數人所欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西”。參見林風眠《徒呼奈何是不行的》,朱樸《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第84 頁。

? 原文為“中國之缺乏藝術的陶冶,主要原因,在于沒有真正創造的藝術品。繞在國人眼前的那些缺乏生命的贗造品,都不能引起國人對于藝術的鑒賞趣味,致使藝術在中國的地位,一天一天低落下去”。參見林風眠《致全國藝術界書》,《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第19 頁。

? 原文為“中國在唐宋以前,不管把藝術認作如何不關重要的東西,一般創作家,至少尚能描寫他自己的意趣與其風度”。參見林風眠《我們要注意》,朱樸《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第75—76 頁。

? 林風眠幼時學藝經歷參見谷流、彭飛《林風眠談藝錄》,河南美術出版社,1999年版,第5 頁。

? 關于林風眠對于印象派及現代派等藝術家的評價,參見鄭重《畫未了·林風眠傳》,中華書局,2016年版,第28—31 頁。

? 原文為“不過在表現的過度的狂熱里,他們有時卻冒了逾越藝術品之可能性,與毀壞它的本質之危險”。參見林風眠《1935年的世界藝術——野獸主義之結算》,《林風眠長短錄》,中國青年出版社,2014年版,第74 頁。

? 參見蔡元培于1917年4月8日在北京神州學會發表的演說詞《以美育代宗教說》。

? 同?。

? 原文為“中國現代的藝術,已失其在社會上相當的能力,中國人的生活,精神上,亦反其尋常的態度,而成為一種變態的生活。人與人間,既失去人類原有的同情心,冷酷殘忍及自私的行為,變為多數人的習慣,社會前途的危險之爆發,將愈趨愈險惡而不可收拾”。參見林風眠《致全國藝術界書》,《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第40 頁。

? 北京藝術大會資料參見彭飛《林風眠與“北京藝術大會”》,許江、楊樺林主編《林風眠誕辰110 周年紀念國際學術研討會論文集》,中國美術學院出版社,2010年版,第136—155 頁。

? 上海美專學制改良的詳細資料參見劉海粟《上海美專十年回顧》,《南京藝術學院學報》,2000年第2 期,第3 頁。

? 徐悲鴻《中國畫改良論》,《繪學雜志》,1920年第1 期。

? 徐悲鴻“新七法”發表于《畫范》序言,中華書局,1939年版。

? 原文為“中國畫家們,不是自號為佯狂恣肆的流氓,便是深山密林中的隱士,非罵世玩俗,即超世離群,且孜孜以避世為高尚”。參見林風眠《我們要注意》,朱樸《林風眠藝術隨筆》,上海文藝出版社,1999年版,第77 頁。

? 林風眠1940年代紙本彩墨作品,現藏于中國美術館。

? 林風眠1950年代紙本彩墨作品,現藏于中國美術館。

? 盧輔圣:“林風眠滿懷激情的社會化藝術實踐之所以難成正果,固然與其主觀上的性情耿介和客觀上的人事遷變有關,而最根本的原因,恰恰在于他所選擇的藝術方式與當時的文化情境不相適應。”參見盧輔圣《繪畫的本質就是繪畫》,許江、楊樺林主編《林風眠誕辰110 周年紀念國際學術研討會論文集》,中國美術學院出版社,2010年版,第4 頁。陶詠白:“林風眠中西的審美意識是現代的,重主觀、重情感的表現藝術。這與世界藝術發展是近于同步的。從藝術發展史的角度看……林風眠的選擇是未來的,他只是早走了一兩步。”參見陶詠白《關于林風眠的思考》,《林風眠研究文集(一)》,閣林國際圖書有限公司,2000年版,第150 頁。