韓國“新新電影”的語義命名、創作現狀、人文傾向及啟示?

峻冰,溫艷

(四川大學 文學與新聞學院,四川 成都 610064)

在韓國電影百年(1919—2019)之際,以《寄生蟲》(奉俊昊,2019)、《極限職業》(李炳憲,2019)為代表的韓國后民族電影創造了新的輝煌:2019年度的觀影總人次突破2.2 億;《寄生蟲》“繼2019年摘取戛納金棕櫚大獎后,又于2020年勇奪奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳國際影片(原最佳外語片)四項大獎,創造了韓國后民族電影二十余年來的最好成績,實現了韓國電影乃至亞洲電影的歷史性突破(在奧斯卡的歷史上,亞洲電影第一次獲最佳影片獎)”[1]73。實際上,21世紀以降,隨著世界文化全球化和全球文化商業化的快速嬗變,韓國政府大力推動韓國電影振興事業,所頒行的一系列舉措不僅催生了以金基德、奉俊昊、樸贊郁等為主創導演的“韓國新電影”[2]60的輝煌實績,也為初登影壇的韓國年輕一輩導演營建了良性創作語境。在確立后民族電影主體性的前提下,韓國電影積極借鑒好萊塢類型電影成規及歐美國家藝術電影經驗,勠力探尋自我表達與觀影認同的深廣度建構并逐漸形成比較成熟的本土類型(或樣式)。在頗為寬松的文化語境與較為多元的類型視閾下,被稱作韓國“新新電影”導演的年輕創作群體,以多元的類型表達和新穎的影像風格成功接續“韓國新電影”導演的創作大纛,直擊大眾文化心態與情感需求,以本民族乃至人類共同的價值觀表達,一次次贏得本土及境外電影展演、觀影市場的高度認同。思及人類命運共同體建構及其藝術美學觀的啟示,從語義命名、創作實績、影像表達、人文傾向等方面對其進行深入分析和探究,于韓國電影的未來發展不無裨益;當然,“他山之石,可以攻玉”,此種探討于中國電影的當下和未來實踐亦有借鑒價值。

一、韓國“新新電影”的文化語境與語義命名

1990年代以來,韓國積極開展外交工作(政治、經濟、文化、體育等的多邊外交),開放多元的政治理念與國際事務的不斷參與(1996年10月25日韓國簽署“經濟合作與發展組織”[OECD]協定,同年10月31日成為聯合國經濟社會理事會理事國),使其國際競爭力日益增強。毋庸置疑,朝韓關系實乃韓國不可回避的政治、外交話題。2000年6月,朝鮮領導人金正日和韓國總統金大中在平壤舉行朝鮮半島分裂后的首次會晤,隨后簽署的《南北共同宣言》使后來的官方(之后的盧武鉉政府)和民間的雙邊關系都取得良性積極進展:長期政治對立、軍事對峙、經濟隔絕的局面有所改觀。雖后來因政策更替(李明博政府的上臺)及突發事件(如2010年5月的“天安艦”事件)使雙方關系降至冰點,但近年(尤其是文在寅政府時期)兩國關系又走向和緩。概言之,21世紀的朝韓關系在反復變動中構建起脆弱的和平外交基礎——關注這一題材的現實主義表達也遂成為韓國電影界的一種傾向,如《太極旗飄揚》《共同警備區》《義兄弟》《高地戰》《鐵雨》《搖擺狂潮》《鐵雨2:首腦峰會》等。

1990年代末,韓國將知識、信息、文化輸出等視為發展國家經濟的關鍵,提出“貿易立國”,擴大出口,積極構建包括“電子商務”在內的貿易網絡,努力向經濟信息化、全球化方向發展?！?999年韓國出口貿易額為1436.9 億美元,比1998年的1323 億美元增長8.6%,進口貿易額為1197.5 億美元,比1998年的932.8 億美元增長28.4%,商品收支盈余為287.2億美元。1999年韓國出口貿易發展的突出特征是高技術、高附加值產品的出口增長迅速?！盵3]29也因高附加值的知識密集型產業(如因特網、信息技術、設計、軟件、文化等)對傳統以制造業為中心的產業的替代,韓國的對外貿易規模逐漸擴大?！?010年是韓國經濟持續復蘇的一年。借助世界經濟景氣復蘇所導致的出口擴大和以信息產業為中心的設備投資的大幅增加,2010年上半年國內生產總值與2009年同期相比增長了7.6%,與2009年上半年的1.7%相比,增長率呈現出明顯上升的趨勢?！盵4]922020年11月,《區域全面經濟伙伴關系協定》(RCEP)的正式簽署,即使韓國與中國、日本及東盟國家的經貿合作更為緊密,也對區域經濟發展、國際貿易環境與應對新冠疫情所帶來的負面影響有積極的現實意義。

事實上,隨著全球經濟一體化進程的加快,數字技術與“互聯網+”所促動的“地球村”對世界文化的融合,也使各民族文化得以頻繁碰撞、交流。作為外來宗教和本民族宗教和平共處的多元文化國家,韓國曾受東方的中國儒家文化、印度佛教文化及近代西方的天主教、基督教文化的影響,而對待多元文化的包容性則使得東西方文化于此相匯交融、自由發展。在某種意義上,“文化立國”(文化產業立國)乃是韓國經濟發展的重要方面。1999年韓國頒布《文化產業發展五年計劃》并成立電影振興委員會,其中較為充裕的電影振興基金與“扶持但不干涉”的電影國策使導演們擁有極大的創作自由;而《21世紀文化產業設想》《文化韓國21世紀設想》等國政方針的出臺,也使借鑒了好萊塢電影制作、營銷經驗的韓國電影在21世紀的海外傳播有了制度保證和資金助力。加之對電影專業人才的積極培養和對電影產業的可持續性投入,對以藝術電影、獨立電影為代表的中小成本電影的長期大力扶持,韓國電影產業二十余年來獲得了史無前例的突破性增長。

誠然,“電影始終是工業、藝術、意識形態三者合一的事物。電影產業中的投資機制或者制片機制或者電影審查制度等環節深刻地影響著電影的形態和美學意味?！盵5]371997年金大中總統的當選,意味著韓國長期軍事獨裁的終結,并“逐步地朝向一個多元化的狀態發展,特別是媒體的大眾化與多元化更走向了一個新階段”[6]537-538;寬松的政治環境與自1988年漢城奧運會以來的持續經濟向好大大推動了文化產業的良性發展——電影審查制度的撤銷與電影法的頒布自然改善了民族電影的創作環境。而電影振興基金的扶持,電影專業教育的拓展,釜山國際電影節(迄今已舉辦26 屆)及電影“大鐘獎”(迄今已舉辦56 屆)、“青龍獎”(迄今已舉辦41 屆)、百想藝術大賞(迄今已舉辦57 屆)等的成功創辦及延續,也為韓國電影界輸送了眾多創作生力軍(尤其是編劇、導演)。相較于“韓國新電影”導演,近些年頗受關注的韓國“新新電影”導演在更為完善的學科背景下接受了專業院校的系統教育,對劇作的把握和對大眾文化心態的判斷更為精準,對市場規律和觀眾期待也更為了解。

21世紀初,韓國“新新電影”應運而生,并在尋求自我表達可能性的同時努力創制本土類型。所謂“新新電影”,乃基于“韓國新電影”的語義背景?！绊n國新電影”導演多于1960年代出生,1995年后活躍于影壇。其成長過程歷經了國族政治的多次劇變與電影審查制度的不斷更迭:1970年代,韓國的電影審查最為嚴苛,嚴禁影片描寫社會問題;1980年代,韓國的電影政策相對寬松,電影人一度擁有較大的創作自由,亦可拍攝原先被禁的文化、政治題材——尤其是隨著1988年漢城奧運會的舉辦,韓國的政治、經濟、文化發展均進入新的階段。經歷過重大社會變革的“韓國新電影”導演,其創作明顯地帶有歷史反思和文化尋根色彩,他們執著探尋民族情感和民族文化,流露出強烈的歷史使命感和社會責任感;作品多展示民族現狀和現實問題,透析社會矛盾和當代人的現代化困境,叩問“生死”和“悲劇命運”,以沉重悲涼的社會現實敘述來挖掘族群文化底蘊,同時,作品揭示人性,并進行道德反思和靈魂救贖。較有代表性的有:金基德(1962—2020)和他的影片《春夏秋冬又一春》(2003)、《空房間》(2004)、《圣殤》(2012);李滄東(1954—)和他的影片《綠魚》(1997)、《薄荷糖》(2000)、《綠洲》(2002)、《燃燒》(2018);姜帝圭(1962—)和他的影片《生死諜變》(1999)、《太極旗飄揚》(2004);樸贊郁(1963—)和他的影片《共同警備區》(2000)、《老男孩》(2004)、《小姐》(2016);奉俊昊(1969—)和他的影片《綁架門口狗》(2000)、《殺人回憶》(2003)、《漢江怪物》(2007);洪尚秀(1960—)和他的影片《豬墮井的那天》(1996)、《生活的發現》(2002)、《夜與日》(2008);許秦豪(1963—)和他的影片《八月照相館》(1998)、《春逝》(2001);李廷香(1964—)和她的影片《美術館旁的動物園》(1999)、《愛·回家》(2002)等。

韓國“新新電影”導演泛指出生于1960年代與1970年代之交或1970年代之后,于2005年后活躍于影壇的一批較之于“韓國新電影”導演更為年輕的一批導演。21世紀以降,在由政治民主、經濟繁榮、科技發達所促成的以消費為主的現代商業社會背景下,韓國“新新電影”導演力求將藝術個性與主流敘事相結合,致力于創作既具本土色彩,又能實現有效國際傳播的優質電影。異于“韓國新電影”導演較為趨向嚴肅的敘事,“新新電影”導演則擁有更為開放自由的創作環境,不僅對類型的選取更為自覺,對跨類融合與類型元素的雜糅也更為熟練。較有代表性的有:羅泓軫(1974—)及其作品《追擊者》(2008)、《黃?！?2010)、《哭聲》(2016);趙昌鎬(1972—)及其作品《彼得潘公式》(2006)、《荒誕的自殺騷動》(2007)、《暴風前夜》(2010);楊宇碩(1969—)及其作品《辯護人》(2013)、《鐵雨》(2017)、《鐵雨2:首腦峰會》(2020);姜炯哲(1974—)及其作品《超速緋聞》(又譯《非常主播》,2008)、《陽光姐妹淘》(2011)、《搖擺狂潮》(2018);張勛(1975—)及其作品《電影就是電影》(2008)、《義兄弟》(2010)、《高地戰》(2011);黃東赫(1971—)及其作品《熔爐》(2011)、《奇怪的她》(2013)、《南漢山城》(2017);樸庭凡(1976—)及其作品《茂山日記》(2011)、《活著》(2015);延尚昊(1978—)及其作品《釜山行》(2016)、《釜山行2:半島》(2020);張俊煥(1970—)及其作品《拯救地球!》(2003)、《華頤:吞噬怪物的孩子》(2013);李秀妍(1970—)及其作品《四人餐桌》(2003)、《解凍》(2017);李煥慶(1972—)及其作品《那小子真帥》(2004)、《方糖》(2006)、《七號房的禮物》(2013)、《鄰居》(2020);梁益準(1975—)及其作品《綠頭蒼蠅》(2009);徐宥敏(1974—)及其作品《明天的記憶》(2021)等。作為“韓國新電影”導演的繼承者和突破者,韓國“新新電影”導演多因政策便利和社會資助,能更順利地進入電影界,并受到前輩大師的藝術滋養(如與金基德存有師承關系的張勛、趙昌鎬,便或多或少地受到其作的浸染,亦較為關注人性、社會問題及小人物的現實生活遭際),但有所不同的是,他們的作品更加貼近當下社會生活現實,對人性的刻畫更多了一絲溫情。

二、韓國“新新電影”的實踐現狀與創作趨向

審慎考察,按其作品的風格樣式和類型歸屬,可將韓國“新新電影”導演分為兩類,即作品風格較為統一的“作者表述”型導演與類型涉獵廣泛的“多元表達”型導演。

(一)作者與作者表述

1954年,弗朗索瓦·特呂弗在《電影手冊》第31期上發表《法國電影的某種傾向》一文,正式闡釋了“作者”概念。對于僵化的法國優質電影,他批評道:“這種追求真實性的學派就在企圖把握真實性的同時破壞了真實性,這種學派更關注把人們關入一個受成規、文字游戲和定理制約的封閉世界中,而不是讓人物如實展現在我們的眼前”[7]16;“這種創作方式產生了電影的虛偽性,使電影陷入粗制濫造、庸俗的主題和模式化的情節之中,表面華麗的影像和激烈沖突的故事情節背后實質是影片本身的淺薄,這種以商業為唯一旨歸的電影不是真正的電影,而造成這種狀況的原因是電影的制作方式——不以導演而以制片人為核心的工業化的制作方式”[8]3。以此文為宣言,1959年的法國掀起了聲勢浩大的“新浪潮”運動,“作者電影”“作者策略”深入人心:導演是電影的作者;作為作者的個性化表達,其作應表現鮮明的一致性建構,并持續借由親自準備劇本和具有標志性的場面調度體現出來。其實,“作者論”的構想早在1948年就被亞歷山大·阿斯特呂克發表在《法國銀幕》第144期的論文《攝影機——自來水筆,新先鋒派的誕生》中提出:攝影機之于導演就好比自來水筆之于文學作者,他用攝影機在銀幕上寫?！霸谙嗬^成為游藝場的雜耍、與通俗戲劇相似的娛樂或記錄時代風貌的手段之后,電影逐漸成為一種語言。所謂語言,就是一種形式,一個藝術家能夠通過和借助這種形式準確表達自己無論多么抽象的思想,表達縈繞心頭的觀念,正如散文或小說的做法。因此,我把電影這個新時代稱為攝影機——自來水筆的時代。這個形象具有一個明確的含義。它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的束縛,成為與文字語言一樣靈活、一樣精妙的寫作手段。”[9]23

在某種意義上,“作者論”可謂是對電影工業化制作過程過于壓抑導演個人美學風格的反撥。制片廠時期的好萊塢電影工業美學將導演比作電影制作流水線上的一顆螺絲釘,與編劇、攝影、剪輯等無異,制片人統領全片(“制片人中心制”)并炒作明星效應(“明星制”),顯然大大忽略了導演的藝術個性和創作主體性。1959年法國戛納國際電影節上“新浪潮”與“左岸派”導演(前者的作品被稱為“作者電影”;后者多為作家且更為強調“作者性”,故其作品被稱為“作家電影”)的集體亮相便向世界影壇宣示了他們的主張,而《四百下》(弗朗索瓦·特呂弗,1959)、《廣島之戀》(阿倫·雷乃,1959)和《精疲力盡》(讓-呂克·戈達爾,1960)等電影不僅提供了“作者論”可資研究的具體文本,也使那一時期的法國電影擁有了世界性的聲譽,并對后來眾多國家的電影創作產生了持久性的影響。誠然,它同樣對擁有不同文化背景和國情國策的亞洲各國的電影產生影響,滋養著不少導演的美學觀念(如掀起中國電影現代潮的1980年代“第五代”導演的創作,1990年代中期以來的“韓國新電影”導演的創作等)。

韓國的歷史變革、意識形態和“恨文化”語境的韌性、韌力,顯然亦會對“作者論”的本土化產生較大影響,并在一定程度上改變“作者論” 的表達形態——“作者論”演變成在地化的“作者表述”。“所謂‘作者表述’,就是電影導演在其作品中努力發現自我、確認自我、彰顯自我。對其表現的世界賦予獨特意義的言說,這既是一個‘作者’將自己從各種‘成規’中剝離出來的過程,也是‘作者’通過對外部世界的表述,建構和表述自己的‘世界觀’的過程?！盵8]18在某種意義上,西方“作者論”的東方化過程,既有主動的影響,也有被動的變異——國族歷史文化的獨特性與電影導演的主觀能動性在理論互滲、實踐借鑒中起了不可忽視的作用。

在韓國“新新電影”中,作者表述型導演以羅泓軫、楊宇碩、樸庭凡、梁益準、延尚昊、李秀妍為代表;他們多自編自導,作品體現出顯明的個人風格的一致性。作為韓國“新新電影”的領軍人物,羅泓軫可謂類型電影作者導演,擁擠的街道、逼仄的空間、刺目的暴力等寫實景觀造就了其警匪片(或曰犯罪題材影片)鮮明的個人風格。改編自真實事件的《追擊者》講述了因看不慣警界腐敗而辭職開按摩院的前刑警嚴忠浩(金允石飾),因手下的應召女郎接連失蹤而與連環殺人犯池英民(河正宇飾)展開貓鼠追擊游戲的故事。片中潮濕昏暗的街道凸顯了本文的懸疑驚悚色彩,而被騙被縛受困的應召女郎金美珍(徐英姬飾)的所見(罪犯肢解殺人現場“浴室”這一封閉空間在她的注目下顯得極為陰冷恐怖)溢出濃郁的黑色基調和悲劇氛圍:池英民錘鑿美珍的頭與浴室中鮮血流淌的場景讓人不寒而栗。有似于此,《黃?！分械慕鹁媚?河正宇飾)割下金教授的大拇指,黑老大綿正鶴(金允石飾)肢解另一黑幫頭目金正泰(趙成夏飾)的手下,以及《哭聲》中的喪尸咬人等場景,也展呈了赤裸裸的富有視覺沖擊力的血腥場面,延續了導演一貫的暴力美學元素:潮濕昏暗的地理環境暗示出劇中人(如池英民、綿正鶴等)陰暗扭曲的內心世界;調侃蔑視暴力等一反常態的行為也揭示了人物性格的分裂與暴戾。不少影片中警匪至終方正面交鋒,而《追擊者》中的正邪兩方則早已碰面且已將罪嫌捉拿——這種敘事結構與人物塑造上的反類型可謂導演獨特的“作者表述”。至于《黃?！?影片破敗的小區、封閉的小屋和煙霧繚繞的麻將館又勾勒出邊境小城的真實一隅,多線角力及誤陷其中被人追殺的金久男一次次陷入生死危局。對此,導演則多用手持攝影機個性化地跟拍追擊場景,展現強烈的戲劇沖突:不同景別的快切與快速的搖晃鏡頭剪接呈現出富有心理節奏感和另類好萊塢色彩的追逐過程。在某種程度上,羅泓軫以反類型的作者導演身份在類型大行其道的語境中構建了多部聚焦底層、彰顯人性的不無寫實風格的作品。“《追擊者》中的嚴忠浩對抗有形的變態殺人狂,《黃?！分械慕鹁媚袑钩橄蟮淖迦荷矸莺蜌v史定數,《哭聲》中的鐘久則需要面對更加虛幻、更加不可描述的神怪和鬼魂。這種愈加復雜的敘事層次和漸次明顯的幽暗傾向,讓羅泓軫電影‘一黑到底’并突出了悲觀主義的題旨:人類面對命運的所有反抗都是無用的,最終也逃不開悲劇結局?！盵10]102

曾做過電視制片人、漫畫家的楊宇碩所執導的政治電影《辯護人》,據已故總統盧武鉉曾作為普通稅務律師為“釜林事件”①免費辯護史實改編,該片以1137 萬觀影人次躋身迄當年度韓國影史票房榜前十(列第8 名)②,并獲第50 屆韓國百想藝術大賞最佳影片獎和最佳新人導演獎。楊宇碩鐘情于政治題材,且往往將不無現實主義色彩的真實素材或真實背景進行合理化虛構與富有視覺沖擊力、情緒感染力的類型化、奇觀化改造。《鐵雨》在虛構的朝鮮政變、半島核危機一觸即發的背景下,借朝鮮特工嚴鐵雨(鄭雨盛飾)與韓國青瓦臺國安秘書郭哲宇(郭道元飾)的情誼來象征朝韓一衣帶水的親緣關系與期待朝鮮半島早日統一的美好夙愿——當然,暗中扣合半島現實局勢的情節鋪陳與立體多變的人物塑造也使緊張刺激的爆炸場面脫離了單一化的類型奇觀展演,體現出導演豐富的想象力和新穎的創造力。與楊宇碩“虛構的現實”的作者策略相反,曾做過漫畫、動畫電影營銷工作的延尚昊則走向了“現實的幻想”的道路,他常以漫畫式風格來描畫韓國社會,借不無諷刺、批判色彩的作者表述,來編織直擊社會良心的幻想故事。其自編自導的《釜山行》深思人性偽善與社會問題,在“災難片的主體架構中,融入喪尸片及驚險片、道路片、科幻片(對快速傳播的喪尸病毒的幻想:活人變成喪尸后在黑暗中看不見東西,但對聲音和動體敏感等)的類型元素及政治電影(威權、暴動、社會危機等)、道德倫理電影(婚姻、愛情、自私、偏見等)的題材成分”[11]9,象喻出復雜的人性與殘酷的社會現實“在令人恐怖的末日鏡像中,人之所以為人的人性及其反面被無限放大,既拷問生死間的良知,也標識希望與救贖”[11]9-10。該片斬獲韓國第53 屆百想藝術大賞最佳新人導演獎和最佳男配角(金義城)獎。電影科班出身(畢業于韓國中央大學電影專業)的李秀妍自編自導的恐怖片《四人餐桌》(獲第40 屆韓國百想藝術大賞最佳新人導演獎)和《解凍》則將人性的惡無限放大,在恐怖、驚悚的怪異氛圍中,深刻揭示了刺目的令人沉思的人的內心世界,實質性推動了韓國恐怖片類型的演化升級。另外,可謂與延尚昊、李秀妍相左,始終堅持獨立電影拍攝的樸庭凡和梁益準,則以較為樸素平實的寫實性鏡語來揭示人性的復雜與社會的殘酷——當然,他們也使作品時而流露出發自作者內心的一絲絲溫情或溫暖。

(二)類型探索與多元表達

“韓國是一個單一民族的國家,但它是多宗教信仰并存的國家,韓國有眾多的宗教徒,但是宗教在韓國沒有起到淡化民族意識,分裂民族的作用,而是起到了凝聚人民民族意識的作用。韓國不同宗教之間的沖突不明顯,處于和諧共生的狀態?！盵12]79在某種意義上,韓國豐富的類型電影創作及創作者們對類型電影極強的把控能力,得益于基于東西方文化雜糅語境的外來類型經驗的本土轉化與在地實踐的有機結合,從而構成了包括韓國“新新電影”在內的韓國后民族電影的多元共生局面。

在熟練的類型操弄、創新中又潛隱頗有新意的作者意旨,韓國“新新電影”呈現出多元表達態勢,其導演主要有姜炯哲、趙昌鎬、張勛、黃東赫、張俊煥、李煥慶等。其中,姜炯哲又可謂集大成者。其處女作《超速緋聞》作為喜劇片,不僅贏得824 萬觀影人次的高票房,還斬獲第30 屆韓國電影青龍獎最佳新人導演、最佳新人女演員(樸寶英)兩項大獎。影片一改既有喜劇電影成規,通俗而不低俗,溫情但不煽情,看似荒誕的親情故事又頗富人生啟迪意義。他的收獲736萬觀影人次高票房的喜劇片《陽光姐妹淘》以現實與回憶相交織的敘事方式追憶青春,笑中帶淚的情節一次次擊中觀眾的柔軟心靈,也一再證明了導演對中小成本喜劇電影的完美掌控。實際上,盡管頗為殘酷的犯罪題材電影(可謂強盜片)《老千2:神之手》和融入歌舞成分、稍顯悲涼的戰爭電影《搖擺狂潮》凸顯了導演的多元類型實操能力,但其中由幽默、夸張、諷刺、荒誕等元素所織就的黑色喜劇色彩,則體現了導演的一貫性策略;而這種少歷史沉重感、多故事趣味性審美的現代意識,也使其作較易獲得票房與口碑的雙贏。改編自同名音樂劇的《搖擺狂潮》摘得第55屆韓國百想藝術大賞最佳導演獎和第40 屆韓國電影青龍獎最佳剪輯獎;其對朝鮮戰爭期間深陷戰俘營的年輕人陸基秀(都敬秀飾)用不無躁狂意味的舞蹈熱情抵御現實困境的悲情故事的敘述,顯然在歷史事件、青春元素與喜劇形式的多重融合中消解了戰爭的殘酷性,同時又展現了小人物的悲歡。

在某種程度上,從“韓國新電影”走出的韓國“新新電影”導演趙昌鎬、張勛頗受其所師承的“韓國新電影”導演金基德的影響,其影片始終聚焦普通民眾,探尋普遍人性和人道情懷。趙昌鎬由早期實驗性較強的《彼得潘公式》《荒誕的自殺騷動》向大眾類型電影《暴風前夜》《另有他路》的過渡,仍然帶有自我表達的獨立電影風格——《另有他路》將強烈的沖突與絕望借詩意鏡語悄然流露,于壓抑的氛圍中傳遞出生的希望。憑借中小成本電影《電影就是電影》登上影壇的張勛鐘情于多題材的嘗試和多類型的探索,他往往將政治、黑幫、喜劇等題材成分或類型元素融入戰爭電影。對民族問題、難民題材頗為關注的《義兄弟》直視現時代民族意識形態與現實民眾情感認同的復雜性,而戰爭電影《高地戰》(獲第48 屆韓國電影大鐘獎最佳影片獎)則以中立視角直陳朝鮮南北戰爭的殘酷與某種意義上淪為戰爭機器的普通士兵。其實,與趙昌鎬、張勛相似,黃東赫執導的影片亦始終關注普通人的現實生活與情感訴求,帶有濃郁的人文關懷色彩。改編自光州聾啞學校真實事件③進而揭示現實生活中的性暴力問題的《熔爐》、講述被異國家庭領養的孩子22年后與曾是殺人犯的父親相認故事的《我的父親》、奇幻性展示70 歲老奶奶突然變成20 歲花季少女的現實遭際的《奇怪的她》、據丙子之役④改編的《南漢山城》等影片,既體現出導演駕馭多種類型電影的能力,也展現出其扎根民族土壤繼而深挖現實人生、俗世情感的努力?！镀婀值乃芬浴胺道线€童”的奇幻情節把握當代老年人的現實生活,在充滿歡笑的離奇經歷中讓人生出深刻的社會倫理之思。這部影片不僅贏得了865 萬觀影人次的高票房,也斬獲了第50 屆韓國百想藝術大賞最佳劇本獎和最佳女主角(沈恩敬)獎。

實事求是地講,曾執導頗富創意的科幻片《拯救地球!》(獲第25 屆莫斯科國際電影節最佳導演獎)的張俊煥亦是從“韓國新電影”走出的韓國“新新電影”導演。在《拯救地球!》中,科幻的主體架構雜糅了愛情、懸疑、偵破、黑色幽默等題材成分或類型元素;對外星人深信不疑的年輕人炳九(申河均飾)認為自己公司的總經理乃潛伏于地球的外星人而去綁架他的故事,既新穎獨特又有爆棚的想象力;而令人深感陰郁、絕望的低調影像和頗為靈活的鏡語,又在直指人性險惡的同時引發大眾對遭遇種種危機(不少乃人為導致)的地球的深度反思。同樣,警匪片《華頤:吞噬怪物的孩子》和政治電影《1987》均展現出導演張俊煥極富創意的想象力和機巧靈活的電影語言。同樣具有新奇想象力和高超電影語言技巧的李煥慶亦不斷地給觀眾帶來驚喜。他自編自導的電影處女作《那小子真帥》一度掀起韓國青春片的熱潮。而喜劇片《七號房的禮物》則彰顯出他對電影市場、大眾文化心態的精準洞察力和對電影語言技法的熟練掌控力。“《七號房的禮物》是一部典型的韓式溫情喜劇電影,上映僅6 天就收回投資,32 天突破千萬觀影人次,最終憑借近4.5 億的純票房收益(3200萬投資)榮登年度票房冠軍,成為繼《奪寶聯盟》《雙面君王》之后韓國電影史上最賣座本土影片第三名?！盵13]61該片一舉斬獲包括第50 屆韓國電影大鐘獎最佳編劇獎、最佳男演員(柳承龍)獎、最佳創意獎、評委會獎,第34 屆韓國電影青龍獎最賣座影片獎,第49 屆韓國百想藝術大賞最佳人氣女演員(樸信惠)獎等在內的多項電影獎。事實上,《七號房的禮物》以喜劇形式來講故事,其中所包裹的悲劇題旨(殘酷的社會現實、達官貴人的胡作非為、小人物的蒙冤受難等)與人道情懷乃是其打動大眾、實現有效傳播的“利器”。在普泛的意義上,“從類型電影的文化屬性來看,韓國型大片突出地體現了類型電影作為一種現代神話的特征:類型電影不僅要反映當下社會的主流價值觀和意識形態,它還必須對某種社會性危機提供想象性的解決,或對某種社會性匱乏提供想象性的滿足,從而為觀眾提供穩固和有效的身份認同?！盵14]29

三、韓國“新新電影”的人文訴求及主體性堅守

(一)類型融合與反類型化藝術提升

進入21世紀后,韓國電影積極借鑒好萊塢電影的制作和營銷經驗,加上金大中、盧武鉉兩任政府對民族文化海外輸出政策的大力推動,為韓國電影海外傳播創造了有利條件,韓國后民族電影愈來愈廣泛達成有效的國內國際傳播。基于此,韓國“新新電影”導演的創作既立足本土又面向世界:一方面,好萊塢類型電影的本土實踐成為其主要的實踐趨向;另一方面,注重本民族文化精神的類型融合、類型改造與反類型化藝術提升(強調對底層民眾現實生活的關注,踐行不無批判色彩的現實主義風格等),也成為其重要的文化表征。

獲第53 屆韓國百想藝術大賞最佳影片獎的《哭聲》有著詭異神秘的氛圍,作為懸疑片,它延續羅泓軫慣用的犯罪題材和驚悚、恐怖格調,以鄉村間發生的一系列命案為線索,雜糅了喪尸、宗教、巫術等多種題材成分和類型元素——標識西方現代文明的基督教、標識韓國本土文化的土俗信仰、標識超自然邪教的日本入侵者,主人公鐘久為擺脫現有困境,不斷在直面三種信仰時搖擺動搖,并最終毀滅于因信仰缺失所導致的陰暗境遇。影片以類型成規建構韓國本土“恨文化”母題,韓國本土文化與西方現代文明的沖突與轉化充斥其間?；陬愋腿诤涎莼矮C奇大眾心理的當下語境,羅泓軫以類型的反類型藝術策略創作了多部關注底層、深挖人性的新寫實作品(帶有一定程度的心理寫實色彩)。與《哭聲》相仿,延尚昊的《釜山行》在借鑒好萊塢災難片類型的同時又超越類型,融入道德倫理與恐怖、喪尸、驚悚等題材成分和類型元素。在某種意義上,《釜山行》在好萊塢喪尸片模式的基礎上脫穎而出,成為富有創新意識和東方意味的喪尸片。“不同于大部分歐美同題材作品對英雄主義的弘揚,《釜山行》著意刻畫的是普通人如何應對突發災難,并逐步克服自己人性中的種種自私陰暗,最終完成人性救贖與升華的過程?！盵15]27

顯而易見,面對好萊塢類型電影的滾滾洪流,韓國“新新電影”導演既有堅守也有借鑒:在堅守民族文化傳統的同時也充分運用類型技法,積極探索類型融合、類型演化路徑,加以對現代社會所面臨問題與所潛伏危機的映射,進而實現類型升級、類型超越。《超速緋聞》作為輕松喜劇,融入親情、勵志、音樂、反諷等題材成分和類型元素,在巧妙書寫普通人追求夢想的同時,也有效建構了影片的題旨理念。很明顯,《電影就是電影》的題旨表達(人性挖掘)與藝術價值大于彰顯政治意識形態的《義兄弟》《高地戰》等影片,影片均依循類型又超越類型,進而完成價值觀的有效傳達?！绊n國國內最初嘗試的大作僵尸電影《釜山行》吸引了過去只熱衷于好萊塢電影或美國電視劇的年輕一代人的關注”[16];“《釜山行》雖作為必須借助恐怖、驚險、懸念等達到充分娛樂效果的類型電影,但片中人物的倫理書寫與人性簽名實則闡明這樣一個道理:不論老幼、尊卑,亦不管性別、身份,人性的高尚、偉大抑或異化、扭曲,蕓蕓眾生都在一個倫理天平上稱量;于災難面前,你可以選擇成為英雄,乃至為他人犧牲;你也可以選擇成為惡人,不擇手段,自私害人,但最終都要為自我行為負責,亦逃不掉道德的量度、良心的拷問和公義的審判”[11]13。

(二)關注現實與人文關懷的柔性傳達

“觀眾對現實題材影片,尤其是根據真實事件改編的影片,觀影熱情高漲,不少影片公映本身也成為社會事件,電影上座率成為新聞熱點。”[17]99因此,韓國“新新電影”導演(尤其是獨立電影導演)亦較為熱衷于真實事件的電影化改編;對社會各階層民眾(尤其是底層民眾)生存狀況的關注,彰顯出影片自身不無批判與反思意識的現實主義風格。

《茂山日記》《綠頭蒼蠅》等片均以底層人物為觀照對象,秉持濃郁的人文關愛和俗世情感,直擊人性弱點,揭露現實和歷史的創傷,極具浸潤“恨文化”意蘊的韓國后民族電影的現實主義特征。樸庭凡自編、自導、自演的《茂山日記》(獲第32 屆韓國電影青龍獎最佳新人導演獎)以大學同窗為原型,借自然素樸的鏡語再現了處于社會底層的脫北者們很不樂觀的生存境遇與內心掙扎。好萊塢主流電影報《好萊塢報道》這樣評價該片:“這部作品完全沒有絲毫多余的鏡頭,粗糙的DV 畫面和刺眼的燈光效果極為真實地記錄下了一位逃北者的艱苦生活。完全可以期待樸庭凡成為繼樸贊郁、李滄東、奉俊昊之后又一位在國際影壇贏得一席之地的韓國作者導演?！盵18]90其實,獨立電影的領軍人物樸庭凡的電影創作迄今沒有脫離底層弱勢群體的現實生活,《活著》對白手創業的主人公庭哲(樸庭凡飾)于貧富懸殊日趨加劇的現代社會中僅僅為找尋一條可以活著的路而努力奮斗歷程的講述感人至深——不僅敘事鏡語充滿張力,對韓國社會現實一隅的展示也形如復刻。與樸庭凡相似,“演而優則導”的梁益準亦是一位獨立電影導演,其執導的自傳式作品《綠頭蒼蠅》(獲第46 屆韓國電影大鐘獎最佳新人女演員[金花雨]獎,第30 屆韓國電影青龍獎最佳新人男演員[梁益準]獎)借敘勛(梁益準飾)和延喜(金花雨飾)這兩位都因家庭危機與主流社會格格不入的底層人物互噬傷口來再現為家暴陰影所籠罩的內心創傷——扭曲的社會環境展現出潛伏各種危機的社會的殘酷與底層現實的無奈、悲涼。

(三)本土視閾與民族主體性的深度拓展

熱愛自己的民族并尊重、呵護它,是該民族贏得世界尊重的前提。之于電影,只有建構起本民族主體性的作品,才能在世界影壇贏得贊譽。這應該就是所謂“越是民族的,就越是世界的”之本義。韓國“新新電影”導演的不少作品清晰地呈現出頗有創意性的本土化色彩——對民族文化劣根性的反思及對民族正義感的傳揚成為其作品中一道亮麗的風景;這也是它們引起廣泛受眾矚目的重要因由。在某種意義上,21世紀以來的韓國后民族電影成為世界影壇的焦點,與其始終扎根現實土壤、關注底層生活密切相關;將在地現實題材的深挖、他者借鑒的類型實踐與人道關愛情懷的高揚等因素有機結合,是其俘獲票房與口碑的密鑰。

《熔爐》并沒有聚焦于身居高位卻變態殘忍的施暴者身上,而是更多地揭示了殘障兒童的人權問題、政府的不作為和官商的相互勾結、包庇;弱勢群體所遭遇的不公平待遇引發熱烈輿情,并直接影響了韓國憲法的修訂。“教育科學技術部也決定針對正在配置宿舍的全國41 所特殊學校就讀的殘疾學生的生活現狀予以檢查。保健福祉部部長出身的大國家黨議員陳壽姬決定向國會提交《社會福祉事業法修正案》(所謂的‘熔爐防治法’)。此法案包含確保福祉財團透明性及防止族閥經營、公益理事選任等法人任員制度改善方案。”[19]顯而易見,電影藝術在訴諸觀眾情感的同時也發揮著社會功能,并悄然參與了社會保障機制的良性建構。在形而上的意義上,片中聾啞孩子因生理缺陷無法發出聲音的事實則象喻著剛剛進入發達國家的韓國社會尚未給底層民眾提供自由發聲的權力和機會。更有甚者,在當事人指證且證據確鑿的前提下,施暴者竟仍能輕松逃脫法律的制裁。這無疑明示出社會機制的不合理與官官相護的惡行阻礙了受害者的正常發聲;殘障兒童成為生理和社會雙重意義上的“聾啞者”。當然,幾經波折后,施暴者終得重處也讓人深感振奮。與其相似,《七號房的禮物》以讓人哭笑不得的敘述直指社會現實的機制性裂解(官宦富豪的天然正確性與底層人物作惡的當然性等);這種社會習慣性認知的日漸擴大讓人反思、憂慮。但影片借由同病相憐者的勇敢替死與仗義執法獄警的同情助力使主人公得以善終的情節設計,肯定了民族公義、人類良知與韓國社會終得以不斷進步的道德操守。實際上,“韓國電影作為韓國文化的一種體現,增強了人們對于本民族文化的認同感和責任心;將充滿自身道德傳統和文化特色的文化淋漓盡致地展現在本民族和世界文化范圍里,不失時機地宣揚和民族意識的配合,使之成為一種繁榮的文化產業,更從深遠意義上去感染和影響更多的群體,從而擴大了韓國文化在世界中的影響?！盵20]21

四、得失與啟示

客觀而言,韓國“新新電影”多擁有扎實的劇作基礎與敘事技法,不僅曲折新奇的戲劇沖突與極端境遇中真摯動人的情感呈現給人留下了深刻印象,其規整又不乏新意的類型范式與電影工業美學的踐行,鮮明的類型融合、類型演化與本土情愫、人道情懷的堅守也使它們往往能達至藝術價值與經濟價值的雙贏,加之韓國電影振興資金的扶持,從而大大促進了后民族電影的生產與擴大再生產。電影導演借鑒好萊塢類型經驗同時又突破既有模式,有機融入對本土事件與民族歷史的反思、批判與良性重構,進而創作出有別于好萊塢電影(或類型電影)的韓式電影(或類型電影)。毋庸置疑,之于當代中國的電影創作,韓國“新新電影”既借鑒外來有益經驗又堅守本土特色文化,同時還不忘創新的類型范式和產業策略,則具有切實的啟示意義。

不應諱言,韓國“新新電影”在收獲無數好評的同時亦存在口碑兩極化及續作難以突破前作(這也是一種普遍性的問題)等創作尷尬。《釜山行2:半島》作為《釜山行》的續集,雖投資成本大為提高,但因影片視覺效果(過度追求宏大的視覺場面和刺激性的感官效果)遠大于故事敘述,其人物形象的豐滿度與題旨的深刻性均比前作差之甚遠。楊宇碩所拍《鐵雨》的續作《鐵雨2:首腦峰會》,雖比前作更富想象力,但一系列令人啼笑皆非的尷尬故事則使其更似不乏低級趣味的鬧劇,缺乏前作所具有的嚴肅性和厚重感。趙昌鎬由實驗電影向類型電影的轉型之作《暴風前夜》對形式的追求超過故事本身的講述,晦澀的意義傳達、電影分級制度的實行與糟糕的映后口碑,都意味著導演的創作轉型在某種程度上的失敗。在本質意義上,尚未很好地實現藝術性與大眾性、思想性與商業性的有機結合乃是有些韓國“新新電影”作品的軟肋。

總體看來,對于中韓等亞洲國家的電影導演而言,面對好萊塢電影的文化輸出及其對民族電影市場的蠶食,如何深挖本民族的文化優勢并積極爭奪國際話語權實為現時代難以回避的問題。可以說,在明確類型意識、類型成規并積極進行類型探索、類型創新的基礎上,堅守內容為王、創意為先與本土色彩、民族主體性且進行有效的國內國際傳播,應是當下的不二之選。具體到中國當下電影實踐(尤其是“新銳導演”⑤及其后繼者們的電影創作),借鑒頗為成熟的韓國當代電影的有益經驗,將獨特的東方氣質和優秀的傳統文化融于電影創作(尤其是借鑒了好萊塢類型經驗的本土類型創作),在類型融合、類型演化、類型升級的整體架構內,借由對傳統文化與現代文明的雙向反思與探尋來闡發具有本土特色與民族主體性影片的深刻內涵,既努力講好有世界意義的中國故事,又有效體現中國特色、中國風格和中國氣派,進而實現國內國際的有效傳播,實乃促進中國電影再創輝煌的制勝之途。

①“釜林事件”發生于1981年,當時釜山檢方在沒有逮捕令的情況下,以涉嫌違反“國家安全法”“戒嚴法”“集市法”等罪名,非法拘禁正在進行社會科學書籍閱讀聚會的22 名學生、教師和公司職員。其中19 人被檢方起訴并獲刑1 至7年。此案后來被韓國社會認定為民主化運動的一部分。當時給這些被告擔任免費辯護律師的乃是已故韓國總統盧武鉉。見金惠真、馮國川《釜山改判33年前錯案 韓民眾呼吁制定新法》,《環球時報》,2014年2月14日。

② 截至2013年12月28日(《辯護人》韓國首映日),韓國影史票房榜前十的電影為(以觀影人次降序排列):《漢江怪物》(奉俊昊,2006,1302 萬觀影人次)、《奪寶聯盟》(崔東勛,2012,1298萬觀影人次)、《七號房的禮物》(李煥慶,2013,1281 萬觀影人次)、《雙面君王》(又譯《光海,成為王的男人》,秋昌民,2012,1232 萬觀影人次)、《王的男人》(李俊益,2005,1230 萬觀影人次)、《太極旗飄揚》(姜帝圭,2004,1174 萬觀影人次)、《海云臺》(尹濟均,2009,1139 萬觀影人次)、《辯護人》、《實尾島》(康佑碩,2003,1008 萬觀影人次)、《龍之戰》(沈炯來,2007,843 萬觀影人次)。

③ 指2005年在韓國光州一所聾啞學校中發生的震驚全國的集體性侵事件,校長、總務主任及不少普通老師多次直接或間接參與對多名聾啞學生的施暴或性侵,受害者的年齡范圍7 到20歲。經一位正直的男老師揭發而東窗事發后,幾經波折,施暴者終受到法律的嚴懲。

④ 丙子之役指1637年1月至2月(丙子年十二月至丁丑年正月),清朝攻打臣服明朝而拒絕承認清朝的朝鮮王朝的戰爭,最終以逃至南漢山城的朝鮮王族投降并臣服清朝而告終。朝鮮半島史稱“丙子胡亂”(或“丙子虜亂”),又因跨丙子、丁丑兩年,故也合稱“丙丁虜亂”。

⑤ “新銳導演”指一批比“新生代”導演更年輕的電影導演(多出生于20世紀70年代,多于1999年以后登上影壇;有的甚至是從“新生代”起步),如陸川、寧浩、李玉、刁亦男、徐靜蕾、烏爾善、程耳、曹保平、徐皓峰、楊樹鵬、薛曉路、張猛、吳京、陳建斌等。見峻冰《中國電影“新銳導演”的語義命名、創作狀況與文化堅守》,《藝術百家》2019年第1 期。