曲藝文化符號的成因厘清與價值詮釋

崔曉

具有兩千多年傳播史的中華曲藝藝術，從生發之日起就將藝術焦點匯聚在生機無限的現實生活中，汲取民生主題，抓取輿論信息，將民心所想藝術化地融合在豐富多樣的曲藝形式里。相應地，符合時代脈動的內容也使曲藝得到受眾簇擁，每次春晚過后，都有一批曲藝節目臺詞長久地流行，成為具有年度特征的文化符號，在阡陌巷里不分老幼地口耳相傳。如：“領導，冒號！”“宮廷玉液酒，一百八一杯”“沒有普天下勞動者的辛勤勞動，吃啥？沒有普通人的勞動，穿啥？吃穿都沒了，你還臭美啥？”“大錘80，小錘40”等曲藝精品佳作金句不勝枚舉。曲藝為何能作為時代的文化符號促使受眾自發進行裂變式傳播呢？究其緣由，其成因和價值都值得在學理層面進行厘清與剖析。

作為中國古老、基本的藝術形式之一，曲藝這種表演藝術，它包括了樂、舞、詞、技等幾方面要素，朗朗上口的音韻曲樂、從眾性強的舞蹈動作、關聯民間苦樂的內容創作，以及極富個性魅力的演藝傳播技巧。曲藝中音樂舞蹈元素的匯入和早期演變與中國的音樂、舞蹈、戲曲的發展脈絡相對一致。據考證發源于原始歌舞，擬態表演又因原始宗教獲得了禮儀性組合——中國古代的《尚書·舜典》載“擊石拊石，百獸率舞”，即指人們裝扮成百獸應節拍而舞，這種理解，同樣可以在《呂氏春秋·古樂》中找到佐證，本文不復贅述。使曲藝具備文化符號特征的密匙在于其另外兩個特點，即內容的互文性與傳播的活態性。

一、曲藝內容：與現實同頻共振的互文特性

很多曲藝作品的內容在創作伊始就圍繞觀眾的欣賞興趣產生，觀眾喜歡什么就創作什么，觀眾愛看什么就演什么，與觀眾不隔耳不隔心。這種預先前置了受眾審美需求的創作模態，賦予了曲藝對時代文化熱點敏感的觸角。蘇州彈詞、揚州評話、廣東粵曲、福建南音、河南墜子、山東琴書、四川清音、東北二人轉等，都將作品內容投注在觀眾聽得懂、記得住的題材元素上，用歌舞并濟或亦唱亦表的形式，演家長里短、道公序良俗、論倫理秩序。

中國曲藝藝術在幾千年發展過程中，大部分從業者活躍在勾欄瓦肆之間，直接面對觀眾，想要成名成家或守住飯碗，唯有滿足觀眾的欣賞意趣，將作品著眼于百姓的現實生活和關注熱點。而這些與現實生活同頻共振的曲藝內容，本質上就具備了時代性文化符號的屬性。為了生存和發展，曲藝創作者汲取現實題材給養贏取觀眾的矚目與認同，與此同時，獲得觀眾認同的曲藝作品傳開叫響，也留下具有文化符號意義的曲藝作品片段燭照時光。

二、曲藝傳播：注入個性化特質傳承的活態性

據考，曲藝有500多個曲種，在56個民族構成的中華民族大家庭中，幾乎每個民族都有自己的說唱形式，在華夏廣袤的疆土上遍地開花。如此規模的藝術形態，必然在很大程度上影響整個國家的文化認知，無論在哪個方言區域，曲藝作品都催生了具有文化符號特征的中國精神圖譜。譬如，剛正不阿的黑臉包公，在《包公案》中，通過“審國舅”“鍘駙馬”“打龍袍”“砸鑾駕”等生動情節，早已經成為深入人心的清官符號。一部經久不衰的評書《三國》將象征忠義精神的關公深深地烙印在中國人的認知軌跡中，助推了全國各地的關老爺廟和義財神圣像至今香火不斷。還有精忠報國的岳飛、為知音摔琴的俞伯牙、巾幗英雄穆桂英、神機妙算的諸葛亮、忠于愛情的白素貞，都通過曲藝作品實現了千百年的持續傳播，這些文化符號的生命延續，無不得益于曲藝極具特色的活態傳播能力。

曲藝表演與戲曲等演出不同，不同角色的表現均由曲藝演員以自身面貌通過模擬完成，故事中哪怕有千軍萬馬，各種行當，都憑借曲藝演員自身的藝術功力變換身份完成，正所謂“滿臺風雷吼，全憑一張口，一人一臺戲，神仙老虎狗”。曲藝作品的流行與傳播，與表演者有著千絲萬縷的關系，受眾往往出于對表演者技能的認可和喜愛，興致盎然地加入反復觀賞的陣營，而為了留住觀眾，增加新奇感，演員會根據演出場合、觀眾狀態、音響效果、集體情緒來對演出內容進行現場調整，隨時加入新鮮的信息、元素來保持長久的舞臺生命力。俗話說“曲藝聽新不聽舊，戲曲聽舊不聽新”，指的便是曲藝演員對作品“一遍拆洗一遍新”的能力。曲藝這種中國最富有市井煙火氣的藝術形式，得益于曲藝表演者每一次登上舞臺都在竭盡全力地創意求新，于是在與觀眾的互動中抓取到了實時更新的文化現象與元素，在藝術流變的長河中為文化變革及時留下書簽和符號，成為文化演進中的活化石。

相聲《夜行記》中形容自行車破舊“除了鈴不響，哪兒都響”（家庭普遍生活水平）；《醉酒》中模仿兩個醉鬼抬杠，甲：“你沒醉，順著我這柱子（手電筒光柱）爬上去”。乙：“你少來這套，我爬到一半你把電門關了，我就掉下來了”（醉酒吹牛）；《買猴》中的“馬大哈”；《假大空》中的“人有多大膽地有多大產”（浮夸之風）；《新虎口遐想》里說到30年后姜昆又掉老虎洞里沒人施救，一個小伙說“不是不想救你，怕是把你救上來，你說是我把你推下去的”（碰瓷）；小品《打撲克》里的“女秘書管著總經理”（人事亂象）……這些流傳甚廣的經典曲藝作品語言隱含著對社會現象的集體共識，體現了文化受眾的群體思維慣性。曲藝語言質感化，通俗易懂、生動風趣、深入淺出、意蘊無窮。曲藝藝術從文化生活中獲得靈感，以強大的傳播力生生不息綿延世紀，而時代的發展印記則因曲藝作品的接力負載，得以活態傳播，讓文化以符號形式閃耀出藝術之光，永顯青春血色。

曲藝因為其對文化信息的敏感度得到全國各地觀眾的普遍認同，并獲得超出其他藝術品類的強大傳播力，幾千年來生生不息、活態發展直到今天。而且據不完全統計，曲藝行業一般是依靠自身業務能力發展生存，很少有哪種曲藝形式是主要依靠政府補貼延續至今。曲藝藝術與觀眾的緊密關聯可謂獨一無二，從作品創作產生、調整完善到傳播發展的每一個環節，都能找到受眾介入的影響與關聯。曲藝作品因此具備了成為文化符號的DNA，凝練成一條藝海星河輝映歲月，其價值在文化、倫理、政治、哲學等多個維度均可圈可點。

文化價值：建立崇德尚文的文化架構

在普及義務教育前幾千年的歲月里，習文讀書是請得起私塾先生家庭的專利，而在其他的廣袤土地上，龐大的人口群體教育水平很低，尤其是邊遠地區，走再遠的路也找不到一個識字之人。在這種情況下，遍布神州各地，唱著九腔十八調、走鄉串戶講故事的曲藝藝人，成了普通百姓觸手可及的文化纜索。

在伴著音樂旋律的講述中，人們知曉了需要“修德以避禍”的樸素道理，透過不同的曲藝形式，創作者和演繹者總是以善意的出發點普及著對仁人、至孝、德才和大賢的生動理解。尤其值得一提的是，在古代中國的幾千年漫長歲月里，婦女能夠接受教育的機會非常有限，識文斷字和科舉考試等社會階梯只向男性開放。在唐代，連外國人都能參加考試，而女性卻不行。曲藝表演作為古代中國女性為數不多的文化娛樂方式，在樂音和唱詞中輸送著文化觀念和社會信息。在神州大地的每一處村落中，女性都是孩童的主要養育者和當家人，她們讀不懂《論語》《大學》，卻一代又一代地為中華文明的發展培養出大量人才。文盲的母親們能養出進士和舉人，沒有一點持續的理念輸入是無法達成的。歷經千年的曲藝作為信眾的文化普及，以星星之火點燃了光芒四射的中華文脈。不難想象，只有在曲藝賣力且長久的宣傳下，才會在文盲遍布的人群中形成“惟有讀書高”的普遍共識。從傳信靠馬、傳書靠簡的古代中國一路行來，能將崇德尚文的文化意志深入人心，曲藝作為文化符號的文化價值功在千秋。

倫理價值：確定真善即美的道德坐標

在長久以來曲藝作品的故事演藝中，內容的道德尺度從未因形式的多樣而忽略和懈怠過。雖然中國曲藝家協會是新中國成立之后才成立的曲藝監管組織樣式，但曲藝的行業自律和細節規范古來有之。在連闊如所著的《江湖叢談》中記錄道，早年江湖人的組織叫長春會，會中按照不同生意類別，每一門還有各自的分管領袖。無論對演出規則、演出內容、賣藝收費、行業競爭、師徒沿襲，還是居留場所都有較為詳細和明確的約定。例如，曲藝藝人到了有婦人和兒童為觀眾的地方（子孫窯），不能演出具有性暗示的葷曲粉段子，到了兵營或土匪窩子則可以講。觀望世界各地產生的本土藝術形式，有這種行業規模、從業人數，延續數千年之久，且如此遵從行業自律的尚不多見。這種對行業約定的普遍遵從，促使曲藝在中華民族道德坐標向度的構建中，起到了穿針引線的血脈聯結作用。

通過曲藝對文化符號的豎立，作品中充斥著對仁義禮智信的細節描繪，無論男女老幼，背景出身，道德的標尺是確定的，皆需依據“溫良恭儉讓，忠孝廉恥勇”對自己進行道德要求。女性的外表美艷并不能作為中華文化信念中美的代名詞，而德行出眾則能流芳千古，即便她是個風塵女子（如杜十娘）或鄉野村婦也能得到人們敬仰。男性的典范則從來沒有被西方故事中的英雄標準影響分毫，肌肉發達、身材魁梧等外在條件甚至不在考察之列，在曲藝作品傳揚的中華美德的范疇里，即便是一個矮小瘦削、手無縛雞之力的男人，如果行出《趙氏孤兒》的大義，則被全民族盛贊。

曲藝通過《三國》《隋唐》等作品的流傳，拋開書卷教條中模糊的“君子”標準，利落地為廣大受眾矗立起一個個英雄形象，就像一雙合著音律唱詞的大手，掰開典籍和教條圍成的籬笆與高墻，快活地指給大家：看，響當當的男女應當是這樣！曲藝作品通過一系列文化符號，繪出了百姓心中的中華英雄譜，在歷史長河中步履清晰地拾級而上，從倫理向度上勾畫出對理想人格的期待與向往。

政治價值：普及家國同構的穩定信念

曲藝作品中文化符號的政治意義與中華文化的生態同頻，猶如下派到村里的文藝宣講小分隊，在槐下壟邊向全國的青壯年男子們普及“家有家規，國有國法”，將修身齊家與治國平天下順理成章地結合起來。社會上最容易產生焦躁動蕩的群體，就是青年男性，而曲藝作品在日復一日的寓教于樂中傳遞著穩定的信念。《三國》《岳飛傳》《隋唐》等兵法謀略中傳達的終極目的是統一、和諧與不戰。《水滸傳》等武戲磬鈸鐃雖然熱鬧非凡，講的是四海之內皆兄弟，打的是貪官而不反皇帝。

曲藝在文化符號中確立的政治信息，藝術地將草堂茅屋下的父子人倫關系，映照至朝廷社稷；將鄰里鄉舍的禮讓與紛爭，比擬國與國之間的征戰勝敗；將矗立在田野天地間的青年信念，移情于民族國度的精神指征。在曲藝藝人上比天、下比地的天馬行空間，把至大的萬里疆山和至小的一席草棚拉到了一起。如山東琴書《下陳州》中的唱段道：“聽說那老包要出京，忙壞了東宮和西宮。東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥。”就這樣，在曲藝里，前朝皇帝和自家的老漢搭著肩坐在炕頭，生老病死都一樣，還有什么反的必要呢？

哲學價值：馳騁星河日月的心靈禪房

曲藝作品內容包羅萬象，演員一張口，既說人間，也說神仙。曲藝演員說唱故事需要夾敘夾議，表演故事情節的部分往往憑借演員業務功力，而在議論部分則需要創作者和表演者集道德觀念、處世哲學、生活旨趣和邏輯智慧，為觀眾帶去欣賞樂趣和心理撫慰。這期間，曲藝作品用文化符號為地標，將觀眾的欣賞視野從行跡可達，拓展到了遼闊的山海萬物間。

在跨越兩千多年的中華歷史里，華夏各地有500多個曲藝種類在服務受眾。一種藝術所占據的地理體量，從最原始的意義上決定著這種藝術的能量，曲藝藝術的體量足夠龐大，足以促生心理上的宏大。而且中華文化的遼闊地域，從地理氣候到藝術風韻，每到一地都猶如進到新的世界，曲藝的從業者和受眾，對這種宏大具有明顯知覺，一開口便是“一日千里”“氣吞山河”“三山五岳”。如京韻大鼓《單刀會》里描述：“三國紛紛民不安，東吳西蜀漢中原，曹操占了中原地，皇叔劉備駕坐西川。那東吳坐下了孫權主，東郡有八十一州他占了那江東的半邊天。”幾句話，三個政權，便東南西北跑了百萬平方公里的距離。又如評書選段《凍冰城》中，開篇便這樣介紹：“今天就給您說個真實的故事，怎么證明是真實的，您去查《宋史》，列傳第三十一，楊業子延昭，就是楊繼業還有他兒子楊延昭。宋真宗咸平二年，楊延昭鎮守遂城，這個地方在河北省徐水縣西25公里，當時楊延昭忽然得到報告，遼軍20萬大軍，揮師南下，為首的將領就是當時遼幫的蕭太后，蕭綽。當時的遂城，守城宋軍總共加一塊3000人，遼軍來了20萬，這遂城能保得住嗎？”3000人竟然是不值一提的小數目，中華曲藝的心理體量以10萬為計數單位，這在世界其他文化中是較為罕見的。地理依據上也同樣如此，中華文化比世界上其他古文化地域的面積總和大了幾十倍，將埃及文化、印度文化、希臘文化和美索不達米亞文化發祥地的面積加在一起，還比不上中國的黃河流域。

有這樣的地域體量做心理基礎，有人數壯觀的觀眾做人群體量，中國本土的曲藝創作自然習以為常地旁征博引，帶著受眾的眼界和思緒從皇天后土擴展到仙女銀河。心思一開拓，胸懷便寬闊了許多，眼前的雞毛蒜皮不至于讓人夜不能寐，“留得青山在不愁沒柴燒”“聽啦蝲蛄叫還不種地了？”

在曲藝藝術集成的文化符號里，受眾們逐漸認同虛擬介入的欣賞模式，一日千里，氣吞山河，在中華美學打造的獨特審美空間內思緒萬千。當天與地不再是地理學概念，成為嫦娥和女媧的花園，雷鳴和閃電背后站著雷公電母，梅雨季節的云層里若隱若現地虛著東海龍王。聽著曲藝段子的觀眾們心里已經通天達地，日月星辰觸手可及，因為曲藝作品構成的文化符號已經讓他歡喜安心，進入一個銀河有圖、洛水有書的心靈禪房。

中國的曲藝藝術因為具備了文化符號的功能，展現了橫跨幾千年的歷史韌性，歷經朝代更迭、戰亂災禍，不管承受何等風波依然順利沿革，展現出非凡的藝術生命。它用最接地氣的俗語和土話，講述著世界所罕見的生存智慧。它以充滿歡喜的創作哲學，展現出靈活的傳播態度，以時代文化符號的平靜姿態穩健傳襲，不以方言為障礙，不被戰爭所阻斷。曲藝成為時代的文化符號，是曲藝龐大受眾群的集體選擇，而且隨著時代更迭，文化流變，曲藝總是在傾聽中得出更好的答案。作為世界上為數不多的超長壽藝術形式，服務于世界上唯一長壽的超大文化，曲藝作為文化符號在文化、倫理、政治和哲學層面的價值，已經使其成為中華民族的審美本能，護佑著中華文化在前行的路途上綻放出更美艷的光華。

（作者：藝術學博士，沈陽師范大學戲劇藝術學院副教授，碩導）（責任編輯/鄧科）