眾聲喧嘩，誰有權“解碼”曲藝？

羅群

隨著互聯網技術不斷發達，傳播早已不是單純概念意義上的學科，或者僅有少數人掌握的專業，而是逐漸成為一種在社會生活中廣泛存在的事物。而媒介與社會的一體化進程不斷深入，客觀上削平了傳統意義上的“授—受”的高低差，社會整體傳播呈現“漫灌”態勢，導致傳播進一步出現了“連鎖經營”“零售業態”等特征——產品內容、經營結構、傳播方式和相關服務等，都會對傳播方的類型化經營造成影響。而作為傳播業態的重要產品之一，藝術也越來越為業內外人士所重視。但相較于短視頻等誕生于互聯網環境和“Z世代”文化氛圍之中的文娛產品新秀，以曲藝等為代表的部分傳統藝術的當代傳播似乎頗為坎坷。

曲藝是中華說唱藝術的總稱，之下的二級概念極為豐富，至少包含了各大曲種的歷史源流、發展變化，一代代曲藝人所構筑的從業者譜系，一批批杰出的作品，以及理論界和觀眾對其的研究、評論等。其中，活躍在大眾傳播領域的主要是曲藝作品和知名演員，他們作為一種文化符號攜帶著曲藝的歷史淵源，展現著曲藝的深厚內蘊，是吸引人們走近了解曲藝的重要力量，也是維系曲藝與當今社會密切關聯的重要節點。

滴水微露，能映七彩；寸草點綠，可迎春光。透過一位曲藝演員對一段曲藝作品的表演，人們常常能夠窺見某一曲種的藝術特點。譬如，一個相聲小段可以展現說、學、逗、唱等相聲的基本功，可以體現三番四抖等包袱的組織技巧。這背后包含著從業者對漢語語言規律、相聲藝術乃至喜劇藝術規律的深刻領悟和精準提煉。而曲藝藝諺講的，“一遍拆洗一遍新”，好作品經過幾代曲藝人不斷修改和演繹，成為了經典，更能反映出他們為曲藝藝術發展而付出的心血。

一部曲藝作品中，時常留下社會與時代的生動剪影。比如，京東大鼓名家董湘昆先生的《送女上大學》是一代人心中的經典記憶，又因為馮鞏、郭冬臨在2000年央視春晚上的全新演繹而為更多年輕觀眾所熟知。原作以一條扁擔為線索，以生活化的父女對話，表現了新社會取代舊社會、貧苦農民生活發生翻天覆地變化的時代主題，充分發揮出曲藝作品以小見大、四兩撥千斤的效用。曲藝正是通過這樣的方式，發揮著文藝“輕騎兵”的獨特作用。

概言之，曲藝藝術的發展過程，就是歷代曲藝人立足社會，緊跟時代，將自身所學所思集中“編碼”并“壓縮”進作為文化符號的作品與表演中的過程。這一文化符號承載了曲藝的豐富概念，而單在文化符號學的意義上，“編碼”比“創作”“表演”等語匯能更加準確地描述曲藝藝術流變發展的豐富性、復雜性和包容性。

但同時我們也要認識到，“編碼”只是曲藝文化符號傳播的起點，只有通過“解碼”讓受眾充分接受，曲藝文化符號在概念意義上才能擁有一個“建構—解構”的簡單模型?！熬幋a”是起點，接受是終點。而終點與起點之間，往往有著超乎編碼者想象的距離。也許，一位鼓曲名家在吐字行腔上投入了大量心血，落在聽者耳中，不過得一句“挺好聽”的評價而已；也許一段相聲作品包含了創作者、表演者對社會生活的觀察思考，但在與觀眾見面后，也不過得一句“很好笑”的贊嘆。

誠然，觀眾的正向評價在相當程度上就是對曲藝藝術的最大褒獎，如果強求他們對作品中的聲韻音色和微言大義做出內行的評價，有更深刻的體悟，有時候可能會適得其反。“隨風潛入夜，潤物細無聲”是曲藝作品的最大特點。點到為止，增強受眾的黏性，能讓他們反復回味，在“聽不膩”中難以割舍對曲藝的喜愛，這是曲藝人長期追求的目標。

但上述情況在當下可能只是一種理想情況。社會整體傳播的“漫灌”態勢提供了太多似是而非“點到即止”的產品。但與傳統曲藝提煉生活表達象征意義的“含蓄”態勢不同，這些產品往往直接把生活做簡單的媒介處理，在表意上更為直白，但在態勢上更具有“侵徹性”。這種現象推至極端，便是不少論者十分擔心的問題：曲藝文化符號的傳播、解碼過程可能會被侵蝕甚至扭曲，導致自身內涵與意義的流失。這一問題在眾聲喧嘩的網絡世界中，在大量UGC（用戶生產內容）的異軍突起中，在資本、流量的滔滔“洪水”中，將顯得更為突出和嚴峻。

在筆者看來，這種現象的出現存在一定的邏輯必然性，我們要保持足夠的警惕，但也要看到其中蘊藏的機遇。

文化符號的編碼者必定希望自己賦予符號的原始信息與意義能夠被準確、充分地解碼，而從信息交換、交流的穩定性、有效性方面來看，這種追求無疑很有必要。但是，解釋學的發展已經宣告，百分之百的“還原式解碼”在理論上難以實現。從廣義上說，一切解釋皆為“誤讀”。“詩無達詁”“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”這兩句俗語，也早已清晰地闡明了這個道理。

解碼者不可能與編碼者共享絕對相同的知識儲備、專業訓練、情感體驗、價值觀念，他們總是自覺或不自覺地基于自己的經驗、站在自己的立場上進行解碼。因而解碼的過程必然帶來信息和意義的偏差、損耗。這種偏差與損耗會基于解碼者的不同而呈現出千差萬別的樣貌，在相當程度上是無法預知、控制的。法國作家、理論家羅蘭·巴特甚至不無極端地宣稱“作者已死”，強調的就是編碼結束之際，作者的使命就已經完成，而解碼者享有自由的、多維的闡釋空間。就此而言，偏差與損耗可能是解碼的宿命。

但同時我們必須意識到，這種解碼過程中信息和意義的偏差和損耗，是相對于文化符號的原始狀貌而言的，未必是文化符號內涵總量的絕對衰減。這是因為，解碼者對文化符號的“誤讀”是雙向的，既有對原始狀貌的偏離和遺失，也有個體獨特理解邏輯、生命體驗的參與和建構。換言之，一千個讀者心目中之所以有一千個哈姆雷特，不僅是因為他們從不同角度、以不同程度遮蔽、放逐了原意，更是因為他們的主體性以不同的方式投射出新的內容與內涵，在自己的認識中“二度創作”了全新的意義和形象。解碼的過程，其實也是再一次編碼，或者稱為一次再生產的過程。

縱然不同的讀者心中有不同的哈姆雷特，但想必將哈姆雷特構建成魯智深的，必然是極其罕見乃至絕無僅有的。也就是說，不論損耗還是增補，不論拆解還是建構，一次有效的、合乎理性的解碼是在編碼者提供的文化符號基礎之上、框架之內展開的，完完全全背離原始狀貌的情況，發生率并不會很高。當然了，倘若解碼者的意圖本身就是實踐一次熱奈特意義上的戲仿，那便是另外一個話題了。

解碼過程中的偏差、損耗，在實踐中廣泛存在，互聯網的發達令這種現象似乎越來越突出了，輿論場的魚龍混雜、泥沙俱下就是一種具體表現形式。然而筆者認為，在很大程度上，并非互聯網制造了這個問題，而是互聯網讓某種“積壓”的現象擴散了開來。

在傳統媒體中，曲藝必然也會被解碼者做另類的解讀。只是傳統媒體的信息流動具有“高低差”，且方向相對單一，文化符號送達解碼者后，在相當程度上造成了反饋信息的滯后。而與傳統媒體相比，互聯網的即時性、互動性特征相當突出，信息的傳遞與接收、解碼與反饋幾乎可以做到同步。并且在網絡世界，傳播主體多元化趨勢日益凸顯，解碼者的數量、體量和聲量，要比傳統媒體時代的龐大許多，解碼過程中的偏差、損耗也可能因此被放大了。

從廣域視角來看，這其實是一種大趨勢，不以一人一物的意志為轉移。當互聯網尤其是高速移動互聯網成為當今社會無處不在的基礎設施，對于開放、包容、融合的傳播秩序的呼聲必定越來越高。在傳統媒體時代，為特定單位、機構、人員所壟斷的傳播技術、視聽語言、發送渠道等，正逐漸成為人人可觸及、人人可使用的基礎工具，對各類文化符號的編碼、解碼、再編碼，必然從少數人手中的“權力”，演變為多數人享有的“權利”，這既是基于目前傳媒領域總體情況的預判，更是人民群眾追求美好生活的必然要求。大量UGC（用戶生成內容）的出現，與 PGC（專業內容生產）博弈、競爭，這還只是個開始。

作為一個傳媒領域的從業者，筆者也是某一領域的專業編碼者，但在其他領域，可能也會成為一個解碼者。編碼者會對本領域文化符號“正讀”，但可能也會在其他領域“誤讀”他人的編碼。在這似乎有些悖反的環境中，筆者對文化符號的“建構——解構”模型有了更多的個人見解。

首先，不論解碼者的“誤讀”在編碼者看來是多么嚴重，只要其尚處于法律法規范圍內，且沒有觸碰到道德的底線，便還是一種常態，至多是一個業務問題，而且是一個必將長期存在的業務問題。所以，充分認識媒介環境的變化趨勢，長線考量文化符號在當下的編碼、傳播、解碼過程，并提出應對方案，才是當務之急。

不論是專業的解讀還是或有意或無意的誤讀，我們都不能否認，當前傳播“業態”的“初級定價權”是掌握在解碼者手中的，所以編碼者應該有一種“廣域兼容”的意識，主動積極地賦予文化符號更加豐富、深刻的內涵和更加打動人、吸引人的形式，令其在面臨重重解碼時不至于空心化或解體。具體到曲藝，創作者在編碼階段，即需要灌注更加明確的價值導向、更加厚重的思想內容、更加適宜的表現方式，以對抗解碼過程中必然存在的不確定性。這是個極其淺顯的道理：越像林黛玉，就越不容易被誤以為是李逵。在文化生產領域，這個道理也時常被簡單地表述為“內容為王”。正如那些廣受追捧的影視劇，大量觀眾會二刷、三刷，不斷挖掘其中的細節、彩蛋一樣，優質的內容往往能夠激發受眾探求編碼者原意、試圖揭開文化符號原貌的熱情，甚至反向加強解碼者對編碼者共情頻率。這樣一來，相對于其原始狀貌的偏差和損失也就有可能減少，編碼者的苦心孤詣就能夠更大程度地被理解。

其次，一切真正關心文化符號傳播、解碼的編碼者，都必須了解、熟悉符號的當代傳播、解碼邏輯，深諳相應的“游戲規則”。傳播的本質是對話交流，一方很難強迫另一方就自身不感興趣的話題進行長期交流，嚴重時受眾甚至會對傳播方的文化符號進行更大規模的戲謔式解構。

網絡的興起和新媒體技術的發展為大眾提供了一種更加開放、自由和多元的信息傳播環境，受眾的選擇被媒介的多樣性所加強。在互聯網空間中，每個人都是相對獨立的個體，絕對的中心化難以維持。自媒體的出現更是改變了受眾單一的傳播角色，并使其能夠對信息內容和傳播渠道產生較大的影響。傳播者的角色與地位呈現“去中心化”趨勢，受眾逐漸向中心靠攏，受眾的個性化、多元化、創造性和自由度應該得到認同和尊重。所以在筆者看來，包容、吸收和引導是當今傳播必須要遵循的“游戲規則”之一。所以，傳播者的傳播重點應該是發現受眾興趣的最大公約數并將自身編碼意圖附著其上，這是一項編碼者必須開展的工作。

對于曲藝來說，與觀眾對話交流，吸納熱點、流行元素為我所用，是一項優良傳統，有著許多成功的經典案例。當年，相聲大師侯寶林在相聲中融入戲曲元素，觀眾掐著板眼欣賞，是一種優雅的默契，那么當下更年輕的相聲演員彈著吉他唱唱歌，與粉絲進行更多樣化的互動，也應該被理解。其實，互動并不是癥結，處于流量頂端的不是戲曲、曲藝而是流行音樂才是癥結。這并不值得過多喟嘆，一個時代有一個時代的主流藝術樣式，無論是戲劇還是曲藝，都帶有農耕文明的強烈印記，這與現代社會的生活節奏本來就有所抵牾。我們可以說，古典藝術的美好不需要靠“走量”來證明，但能夠“走量”的也未必就一定要口誅筆伐。曲藝人與時俱進、開放包容的優良傳統不能丟。守護好“吃飯的本事”，不要跨界跨到對方家里卻迷失了來時路，成為不同領域共同的外行，也就是了。在傳統文化符號編碼者擁抱新環境“游戲規則”的過程中，守住底線和放下包袱——或者叫作放下某種慣性的邏輯與優越感——也許同樣重要。

最后，培養一批知音、一批具備一定專業素質的解碼者非常必要。很多時候，解碼者對文化符號的“誤讀”并非出于故意，甚至想要探尋原始狀貌而不能，其困難在于信息、知識等的匱乏，或者不對稱。引領性的、深刻的、有說服力的意見闕如，話語場就會顯得尤為雜亂不堪。對于信息高地，如果主流話語不去占領，受眾就難免被雜音包圍。在文藝領域，國家倡導加強文藝評論，解決的就是這個問題。對于曲藝來說，建設一支堅守價值立場、專業素質過硬、熟悉傳播規律的評論隊伍，其積極影響將是長期的、廣泛的，不僅對于解碼過程大有助益，對上游編碼也同樣是一種反哺和敦促。

當一種藝術形式、一類文化符號長期走在慣常的、熟悉的、平穩的發展道路上，就容易對外界變化不敏感、創新求變的動力不足。媒介環境、話語場域的改變短期內也許會帶來一些問題乃至麻煩，然而長遠來看，未必不是好事?！八街?，可以攻玉”，對于曲藝及其從業者的智慧、水準和生命力，筆者永遠滿懷信心。

（責任編輯/馬瑜）