概論唐宋元時期中國雕漆工藝之興盛

摘要：中國關于大漆利用的歷史極為久遠，為后世漆器藝術的發展和壯大奠定了堅實的基礎，尤其是雕漆工藝，更是承載了漆器藝術的唯美和命運的起伏。因而，筆者在本文擬以唐、宋、元三個不同時期的歷史橫截面進行梳理和探析，以求從中獲取靈感，望能夠找到一條既不拘泥于傳統又不脫離經典的當代發展創新之路。

關鍵詞：漆雕;工藝;歷史;發展

在中國的藝術創作領域，明清通常為各類工藝美術門類的集大成期，多種藝術均在這一時期發展成熟，影響深遠，時至今日，對藝術創作亦有著重要的啟發和借鑒作用。而在明清之前，實際上也不乏諸多的創新，只因受限于當時的科技水平或是其他種種原因而夭折，故而筆者欲從唐宋元三個不同時期的歷史橫截面，梳理和探析雕漆工藝的發展脈絡、興衰變遷和創作珍品，以期雕漆工藝在當代社會中能夠尋找到一條既不拘泥于傳統又不脫離傳統的創新發展之路。

一、唐代雕漆的起步

一種藝術門類的起源、創作與發展，總是與其所處時代的社會、政治、文化、科技等方面保持著緊密的聯系。對于自帶奢華光環的雕漆工藝來說，唐代并不是其創作和發展的沃土，更像是被逼入“絕境”后蛻變的蹊徑。綜合時代社會背景進行分析，大致繞不開兩個方面的原因：一方面是瓷器的強勢崛起。青瓷在三國兩晉南北朝時就已初露鋒芒，到了唐代，得益于飲茶之風普及南北，“南青北白”的瓷業格局隨之形成。青色茶器中的裊裊茶香，吸引著人們沉醉其中，但同時也無情地擠壓著漆器的生存空間;另一方面緣于唐朝的“限漆令”，當時擔任黃門侍郎的褚遂良認為，漆器的大量使用勢必會帶來嚴重的奢侈之風，甚至危及朝廷的生存。“安史之亂”后，當朝者再度下詔：“七年六月詔戒薄葬，禁止制造花果及平脫、寶鈿等物?！苯舆B兩個禁令之后，漆器的需求端終于萎靡不振，手工業者面臨失業的風險，隨之而來的是很多漆器種類的逐步消失。上述兩個因素的疊加影響，使得漆器發展遭受了前所未有的重挫，這一點從后世發掘出土的唐代文物中便可管窺一豹。唐墓中雖然還可以見到少量的漆器，但基本是素面、單色的，這與漢墓中隨葬的豐富漆器形成了鮮明的反差。

面對日漸式微的漆器，漆器藝人們開始另尋出路。其中，以宮廷制造漆器的工匠為主導，團結民間的匠人們開始不斷嘗試尋求突圍，經過不斷摸索和反復鉆研嘗試，終于找到突破口，即通過增加漆的厚度，再輔之以雕刻技巧，創造出新的漆器品類。對于這樣的創新之品，《榛飾錄》一書中作過最早的說明：“唐制多印板刻平錦朱色，雕法古拙可賞，復有陷地黃錦者。”學者楊明注：“唐制如上說者，其刀術快利，亦非后世所能及，陷地黃者，則其錦多似細鉤云?！边@些文章從色彩、雕法等方面對尚處于萌芽期的唐代雕漆藝術作了較為詳盡的描述。具體而言，在色彩上，多數作品采用的主要材質均為紅漆，把堆積在一定厚度上的漆面視為木頭，并仿照和使用中國木雕的基本技藝進行創作。而除了紅色這類純色的平面雕漆，還存在著一些雙色雕漆，也叫“復色雕漆”，這種復色并非是兩種顏色的雜糅混合，而是呈明顯的高低分布，通常處于上面的是紅漆，黃漆則下沉，經匠人們精雕后，精美的圖案鮮明凸顯，錦紋則均勻自然地凹襯在下面，呈現出早期浮雕的樣態，此種雕刻技藝在某種程度上可以說是對前朝漆器技術的傳承與改造。例如，運用時間相當長的戧劃技藝以及石雕工藝的隱起技藝等，其最主要的特征就是粗線條特別突出但不拘泥細節的處理，呈現出簡潔質樸的風格特色，卻能夠讓作品的整體造型靈動活潑，展現出一種全新的藝術風格。古拙可賞的雕法極具漢唐藝術的韻味，就刀法來看，也非常具有唐代詩歌豪放自然、直起直落、大開大合的特點，完全摒棄了精雕細刻，沒有任何停頓慢琢的刻意雕飾。

當然，人們總是習慣性地把中國古代雕漆藝術區分為明、清二類，但客觀而言，唐代雕漆不僅是我國雕漆的雛形，而且更為關鍵的是，同在漢唐盛世中大量出現的壁畫、石刻、雕塑等藝術門類相比較，唐代雕漆的整體藝術風格與之相近，在形象特征表達上也比較“神似”。雖然中國很多的傳統工藝在后期都逐漸摒棄了傳統的神韻張揚的方法，而向更加具象、真實、細雕的方面發展，但確實不應該忽略唐代雕漆風格的存在。

二、宋代雕漆的沉浮

由于宋代統治者主張停息武備、修明文教，并極力扶植商品經濟，從各類史實資料中不難看出，當時的社會經濟繁榮發達，且隨著紙、墨、筆、硯的普遍應用，書版、牘、箋等迅速推廣，皇家宮廷藝術、民間鄉土藝術、宋代的文人藝術“三術而立”。在這一時期，伴隨著宋代以來上層社會對奢華生活的不斷向往，匠人極盡所能地為皇室生產制造了許多賞心悅目的工藝杰作，雕漆藝術也迎來了一個真正的歷史發展期，與唐代相比，其在宋代已經基本成為一種獨立的藝術門類：在器型方面品類繁多，不但有盤、匣、箱，還有墜、柄、杯等。在內胎上，由于宋代朝廷內府撥巨額資金進行扶植，因此宮廷內所用的雕漆，多以珍貴的金屬材料作為內胎，這是當時獨特的制作方法;而民間所用的材料多為錫、木、竹、脫胎、灰磁等;在北宋覆滅后，又大量使用了木、布、磁等胎，并制成了雕漆器物，重回宮廷貴族之寶行列。從漆層上來看，它和以往薄漆雅刻有所不同，通過至少幾十次的層層堆漆，使浮雕技藝有了更加充分的縱深表現空間，再利用各種雕刻原理和浮雕技法，全面表現出錯落有致的造像以及立體林立的景觀;漆器的美術語言也沖破了單靠線條技法所產生的平面結構的限制，有了更為豐富和多元的藝術表現空間，也使得漆器跨門類地真正走向雕塑的領域。在漆色的使用方面，宋代雕漆藝術也有了很大的突破，它既不同于漢以前的紅黑主導，也不受唐代的紅黃限制，而是以獨特的技法，構成紅、黃、棕、綠、黑等顏色的多種彩漆，并且還能夠根據圖形需要，先把彩漆依次堆涂加厚，然后經過層層雕刻又一一顯露出來。在雕刻技藝上，宋代雕漆放棄了原來僅有的上下兩層的傳統平板刻式，充分發揮剔刻技術，更加嫻熟地使用漆色，并根據實際形體進行雕剔，層次更加分明，物象也更加逼真。

就目前發現的宋代雕漆作品來說，有一部分是雙色的，花卉出現在上面的黑色漆層當中，而錦紋則剔刻于底部的紅色底漆。有的雕漆則是在單一顏色的漆層上雕紋樣，并特意將非物象部分剔鑿到底，露出了黃金或白銀底胎，從而形成上下雙色的工藝效果，自然精妙。值得一提的是，通過文獻記載與現存遺物來看，宋代雕漆藝術除“剔犀”以外，對器物表面的髹飾，也在相當程度上受到蓬勃發展的文人畫和院體繪畫的影響，題材內容常為花卉山水、歷史人物故事等，更強調空靈含蓄的神韻與平淡的美感，富有生活氣息，對后世的雕漆藝術創作具有導向性作用。例如，常州博物館收藏的“出游圖”戧金長方形朱漆盒，畫面以簡單平和、充滿文人情調的內容為主，與傳統華縟的裝飾紋樣迥異，風格也比較簡潔，似水墨白描。還有“園林仕女圖”戧金蓮瓣式朱漆奩，其蓋面所戧的是一幅花園仕女圖，只見有二位少女，長裙一直拖到地上，發髻高聳，牽手前行，整幅畫面透著濃濃的生活氣息，更加具有藝術品位。

宋代雕漆留存至今的不多，且多為南宋遺物。這是因為宋代的部分雕漆藝術作品，不惜工本以金、銀等名貴金屬材料作為胎體，引起后人的覬覦。明清時期，很多不法奸商為謀取暴利，多方面尋找宋代雕漆，企圖得到其中的珍貴黃金，便出現了一股破壞宋代雕漆的惡潮。目前僅存的南宋雕漆多為“剔犀”雕漆，而這種技法大多是使用黑紅二色大漆，經過多次的交替涂刷于胎體上，以達到所規定的厚薄度，再繪上云紋圖案，最后才完成雕刻打磨，因此這種類型的器物通常都需要經過較長時間的制作方可完工。

南宋雕漆的“剔犀”以黑居多，在黑漆層中一般有二至四層的紅漆層，在紋樣上，多以如意紋、重圈紋、絳紋、回紋為主。雕刻方法上大多是照著原來紋樣的外邊線條，用對刀剔刻的技法，只保留內部紋樣，剔除掉多余的漆，最后將每一單元的基本紋樣向四圍擴延布局，直到完全鋪滿器物。整件作品充滿了哲學韻味，雖為簡單紋飾，卻也能承載整體藝術風格的變化起伏，裝飾效果神奇而細膩。當然，一種新的藝術形式的出現，或多或少都會受到先前文化藝術流派的影響和啟發，其本身就是一個去粗取精、自我完善的過程。南宋“剔犀”雕漆的紋樣，在相當程度上受到中國古代瓷器和裝飾紋樣的影響，同時它也恰如其分地融入大漆的色彩、質地，從而形成了自身特有的雕塑方式。宋代人很聰慧地把彩陶和古代青銅器上最漂亮、簡潔而又優美的紋樣都移植到了雕漆上，從而發明了剔犀器。即使在一千余年后的今天，這種剔犀的手工方法、紋樣裝飾都基本沿用，也未有過大的衍變，由此可見其藝術生命力的豐富與綿長。

當然，宋代雕漆也并非只有剔犀一種，還有剔紅、剔彩、剔黑等種類，其中最為著名的是剔紅?？上У氖?，到目前為止中國境內還未有宋代剔紅的發現，而按照明代學者黃成《髹飾錄·坤集·雕鏤第十·剔紅》中的說法：“剔紅，即雕紅漆也。宋元之制，藏鋒清楚，隱起圓滑，纖細精致。”結合散落在日本的剔紅作品分析，宋代制品不同于明清兩代，紋樣相對比較淺，用朱大概在十層。雕刻的畫面就像畫圖一般，可見其工藝水平非常高。

經過三百余年的社會變遷，宋代雕漆藝術迅速發展與定型，它不但自立門戶，成為中國一個獨特的美術類別，并且還在種類和花色上自成一家，在技法與語言上自成一體，為日后元、明、清雕漆的發展奠定了扎實的基礎。相信將來隨著出土文物的重現天日以及最新文獻的公布，人們對于宋代雕漆藝術的認識將會越來越細致與全面。

三、元代雕漆的風貌

元代雕漆被贊為一枝獨秀，其漆藝承前啟后。這一時期的手工業分為官辦與民營，官辦手工業作坊遍布全國各地，官府制造與民間制造興旺互相影響，這是雕漆技藝在元代得到興盛發展的原因之一。

此時的雕漆，遠勝宋代的雕漆，這主要體現在器型上更加豐富，除了盤、盒、碗以外，還增加了樽、箱、罐、奩、筆、瓶、碟、缽、茶托等。在用漆上，元代的漆層更多，有的作品漆層竟達到了數十層，上下層的厚度高達1厘米。因此，這一時期的漆雕作品比宋代更為圓潤厚拙，外觀上更加堅固穩重。這個時期的雕漆作品不再僅僅是紋樣式，而是積極選擇了更為廣泛且更生活化的題材，畫面構圖也更加接近文人繪畫的構圖方式。

據記載，元代的雕漆產地主要集中在東南地區，分別有浙江嘉興、福建福州和云南等，各地的作品風格不同，嘉興的西塘就誕生了很多能工巧匠，其中的張成、楊茂雕漆久負盛名，他們的作品渾厚精美，彰顯了元代漆器的興盛，而且深深地影響了明清兩代的宮廷漆藝。

元代統治中國不足百年，元政府多次頒布法令鼓勵發展生產，此時的文人參與到手工藝的設計與制作當中。元代的社會環境促進了雕漆的發展，此時的對外貿易興旺，雕漆進入一個全盛的時期，并且大量銷往日本和朝鮮等地。

元代時期的雕漆作品主要以花卉為題材，手藝人喜歡刻畫的花卉有梔子花、芙蓉、桃花、菊花、牡丹、梅花、山茶、秋葵等，不同的花卉，或單獨出現，或是多種同時出現在一個漆盤上。這時候的雕漆花卉紋大多在黃漆素地上直接刻畫，構圖有時以一大朵花卉作為主題，旁邊周圍刻畫數朵含苞待放的花蕾，或以幾朵大花將畫面滿鋪，枝葉舒卷自如，肥厚圓潤。構圖疏朗有致，筋脈清晰可見，具有濃厚的裝飾趣味，給人以一種渾厚古樸之美感，通常在圓盤的外壁還會雕飾卷草紋。元代雕漆以剔紅最多，此時的器型有圓盒、菱瓣盤、八方形盤、長方盒、尊等，以盤、盒為多。一般不刻錦紋地，而是以黃色素漆為地，在其上直接雕刻紅漆或黑漆花卉。

這個時期的部分能工巧匠會在漆器上署名，像張成、楊茂的作品可以說就代表了元代雕漆的最高水平。他們把唐宋時期的繪畫語言融合到雕漆之上，形成了獨具特色的雕漆語言，取得了雕漆技藝上的重要突破，對此后的雕漆創作和發展起到了深遠影響。他們的作品大氣華美，線條流動婉轉，富有生機，在用刀、工藝上都與宋代雕漆有所區別。張成雕漆作品傳世的不多，其特色是髹漆肥厚、磨工圓潤、雕琢精細，用刀犀利，花紋厚重。他雕花卉時會截取一枝花構圖，大葉大花，翻卷流暢;有時也采取夸張的手法，以突出主題。如他的剔紅梔子花紋圓盤，花朵很大，占據了畫面一半多的空間，突出了花葉的特點，藝術效果極佳。楊茂的作品，傳世也少，他的作品特點是堆漆比較薄，線條柔和，雕刻極嚴謹精致，其擅長刻畫山水人物和花卉，所刻花卉的花葉較小，枝葉疏朗自然、秀麗清雅。

從傳世和元代墓葬中發掘出土的雕漆器來看，元代的雕漆作品創作水平都很高，渾厚自然。北京故宮博物院藏有一件“張成造”剔紅梔子花紋圓盤，盤以黃漆為地，以寫實的手法在中央刻畫一朵盛開的雙瓣梔子花，四周又刻畫了四朵含苞欲放的花蕾，枝葉舒卷自如，肥腴圓潤，布滿全器。盤背邊雕刻香草紋，線條流暢而圓轉自如。浙江省博物館也收藏了一件張成創作的剔紅嬰戲圖盤，髹漆肥厚，刀法嫻熟，雕工圓潤，底上針刻“張成造”款。張成的兒子張德剛在雕漆上也頗有成就，他應詔進入明代時期的漆器官辦作坊果園廠，引領了明初的雕漆技藝和風尚。到了嘉靖時期，他雕漆的刀法不再藏鋒，不再重視圓潤而漸漸多了棱角。到萬歷年間風格又發生了變化，從花卉、人物到錦紋，都偏向精細，刀法更加繁密，線條更為嚴謹。

楊茂的作品，存世很少，顯得彌足珍貴。北京故宮博物院藏有一件“楊茂造”剔紅花卉紋尊，器底左側刻“楊茂造”三字名款。尊體的表面是黃漆地，上面壓朱漆花紋?？?、腹及口內雕花卉紋，由梔子、茶花、菊花、桃花等圖案組成。在怒放的花朵之間，分布著含苞欲放的花蕾，葉茂枝繁，生機盎然。該尊用漆不厚，雕刻刀法圓熟細膩。

四、總結

從上述歷史發展可以看出，雕漆工藝是一步步成形并逐漸形成如今我們見到的藝術樣式的，其所展現出的藝術特色離不開不同時代社會及審美的影響，那么，當代的雕漆工藝又該何去何從？筆者身處時代當中難以斷言，故將自身所學所感與大家分享，望對當代雕漆工藝的繁榮發展有所助益。

參考文獻：

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3.施宇莉.宋元明雕漆研究[D].山東大學，2014.

作者簡介：

袁師永，青年時期就職于福建省美術家協會，擅長漆畫、雕塑。1995年辭去公職，一心鉆研佛教藝術與福州傳統漆藝，曾用20多年時間研究、恢復、傳承福州古早雕漆——自宋延續至今800年的“福犀”技藝，并加以創新?，F為福建省紅門漆藝術研究院院長、福建省工藝美術大師，任中國工藝美術漆器專委會副主任、福建省工藝美術學會副理事長、福建省工藝美術協會副會長及漆藝專委會主任、福州市脫胎漆器行業協會常務副會長等社會職務