文化地理學視野下印度電影中景觀敘事的心理機制

王偉

印度地處亞熱帶與熱帶區域，歷史悠久，獨特的自然條件與豐富的人文歷史造就了獨特的社會文化。印度電影素有濃厚的本土地域文化特色，以電影中的景觀敘事作為電影研究的切入點或觀察對象，對印度電影中的各種文化現象進行分析，探討文化景觀、文化起源、文化生態環境以及環境的文化意義，為印度區域電影的研究打開新的視野。

一、文化地理學視野下的景觀敘事

文化地理學是以人類文化空間組合及其發展演化規律為研究對象的一門新興科學，以文化為研究對象的地理學。它的研究主題主要包括文化生態學、文化源地、文化擴散、文化區和文化景觀等。“文化地理學是研究人類各種文化現象的空間分布、地域組合及文化區域系統的形成、變化和發展規律的一門科學。研究諸文化要素的形成發展與地理環境的關系，以及各種文化現象的區域特征。”[1]文化地理學提供了一種從自然地理環境中尋找地方形成的機制，這種機制能將普遍聯系的地理空間根據各自不同的特征加以分割，并以具象化的地域景觀與地方標志展現長期在一方水土上的社會生活中，當地居民文化特征、行為方式與區域環境之間互動的場景。其中，景觀敘事是電影理論中的重要概念，也是文化地理學中的一個核心概念。景觀的表現是印度電影普遍存在的特征。

印度電影中最負盛名的景觀要數“馬薩拉電影”中展示的印度民族風情，這往往與歌舞片段及愛情主題搭配成浪漫主義景觀。這樣的景觀以自然明媚的風景為主，在主題上服從于人物、行動和事件，渲染出自由奔放、積極樂觀的心態。例如《勇奪芳心》（阿迪提亞·喬普拉，1995）中，僑居倫敦的印度人喬德利一家舉家遷回印度，喬德利的女兒希姆萊與印度男子拉杰墜入情網。影片圍繞兩人的愛情主題建構了特定序列的景觀敘事，隨著男女主人公從倫敦到瑞士、再到他們位于印度旁遮普的故鄉。不同的風景景觀建構出兩人的情感變化，也見證著這段愛情故事從相識到相戀的不同階段。在片尾，導演將金黃色的芥末田作為印度本土與兩人愛情升華的載體加以有力刻畫，反復渲染了印度家國一體的文化和價值觀，代表了印度大眾對未受污染的烏托邦社會的集體幻想。然而，這樣的景觀毫無疑問是帶有意識形態的象征性建構。在《背景中是什么：寶萊塢電影的景觀表現》一文中，納溫·米什拉批判性地研究了印度電影中西方異域景觀與本土景觀的視覺表現形式如何塑造集體意識、促進社會認同的課題。“盡管景觀影像在寶萊塢電影中無處不在，且在形成集體想象力、并由此產生觀眾的地方感中具有核心地位，但其尚未在更廣泛的社會討論與辯論中找到自己的位置，在發展中國家尤為如此。”[2]在馬薩拉印度電影中，浪漫化、偶像化的歌舞段落往往配以充滿印度情調的西方風景，英俊的男主人公與美麗的女主人公在烏托邦化的宮殿與花園中載歌載舞，這幾乎就像印度電影配方中一個現成的愛情歌舞片模板。這樣的模板以代表無憂無慮、獨立自主和不受干擾的浪漫的自然環境作為背景，成為不受管制但同樣也不肩負社會責任的中立文本，遠離印度保守的價值觀，規避其正確與錯誤、文化與宗教參數，能夠以大眾普遍接受而不會提出異議的方式在銀幕上呈現和消費。然而，如果人們只從美觀和視覺舒適性角度看待景觀，這種簡單化的解讀漏掉了很多關于景觀內在意義、意識形態和文化落點方面的關鍵問題。

在印度電影中，景觀在為觀眾提供鮮明的地域感、生產符號性的標識意義之外，也憑借其象征意義延伸至社會文化的各個領域，體現角色在整體社會中的身份地位或權力關系，并進一步體現對地域社會文化的反思。例如在《杰伊·比姆》（T.J.Gnanavel，2021）中，人權律師錢德魯為了被冤枉羈押的原住民與土著部落的人權奔走勞碌，大聲疾呼，維護社會公平、人間正義，影片中的景觀真正參與到了對人們真實生活方式的描述，以及電影應該肩負的意義當中。《杰伊·比姆》中伊魯拉人標志性的景觀還彰顯了現代印度觀眾的想象、愿望、身份和生活，原住民部落和現代城市景觀承載了意識形態的內涵。廣袤的田野、低矮的小屋等景觀不僅是為電影提供空間背景的道具，也是塑造角色身份與權力關系的重要工具。隨著故事的推進，精通捕蛇的拉賈坎努被叫去本地的執政黨主席家捕蛇，傲慢的官員們不僅看不起這些身居原始部落的勞動者，還誣陷他們偷了家里的珠寶。在這一場景中，導演使用了大量俯拍鏡頭展現了拉賈坎努在頗具印度風格的豪宅中努力工作卻卑微的樣子，只有在他將手放在眼鏡蛇頭上降服蟒蛇時，才改用了平拍角度。這樣的攝影角度暗示了種姓制度與社會偏見下的拉賈坎努在社會中的底層地位——他只有與蛇同框時才是“平等”的。作為伊魯拉人獨特的捕獵技能，拉賈坎努的捕蛇場景也可以被強調地域特性的文化地理學視為某種“景觀”，但導演卻在其中加入了對印度社會種姓制度與文化信仰的反思與挑戰，令這一景觀成為具有批判性的敘事段落。這一場景與部落雇來的女教師為邊緣部落的成員爭取定量配給卡并加入選民名單，卻由于沒有居住證明屢次被拒，盡管熟識他們的人對他們的品性心知肚明，卻無法拿出證明他們清白的材料——伊魯拉人生活在主流秩序之外，“失蹤”的部落成員甚至無法提供一張他們的照片，家屬也因為不識字無法在請愿書上簽字的場景交叉剪輯在一起，更加凸顯了地方自然與人文景觀在敘事中的對立與沖突。

二、地理景觀與心靈感受的機制性對位

地理景觀不僅為劇情的發展提供具體的物質場景與客觀空間，也作為有機的一部分在敘事過程中激發觀眾的情緒和情感，觸發角色的真摯愿望、呼應角色的記憶來參與敘事，也構成了角色心理敘事的重要組成部分。《杰伊·比姆》中，印度南方丘陵的原住民伊魯拉人的生活狀態與工作場景構成了影片重要的有機成分。影片圍繞著原住民拉賈坎努被無辜羈押，其妻子上下奔走的故事展開，但沒有直接描寫這些本性樸實善良的小人物，而是在大量的紀錄片式勞動場景中刻畫出具有相似性的人物群像。他們主要從事捕蛇與捕鼠，也在當地地主稻田從事廉價勞工，正片開始后的三十分鐘都是拉賈坎努和他的妻子一起在田野中勞作的場景。拉賈坎努將耳朵貼在草地上，傾聽土壤中田鼠跑動的聲音來找到田鼠所有的洞口，利用燒著的“煙筒”灌入白煙，再將其中的大鼠挑出來完成狩獵，小鼠則被他們放走。“在現代世界，視覺越來越通過大量機械輔助器得以修復、引導和體驗，極大地延伸了未受輔助的眼鏡的能力：這些視覺輔助器包括鏡頭、照相機、燈光投影儀、屏幕和觀察儀。西方景觀含義的演化就是一個改變認知技術（照相機、鏡頭、膠片和屏幕）與表征模式（透視和色彩原理）的故事，也就是有關人類觀察者和物質空間之間自發的視覺關系的故事。”[3]在這一集體狩獵的全景式段落中，導演以“弗拉哈迪式”的記錄風格刻畫了伊魯拉人熱情、善良、樸實而勤勞的形象，卻沒有提醒觀眾其中哪位是主人公，以群像刻畫的方式暗暗強調了伊魯拉人作為現代印度原住民的集體命運，也為他們遭受不公時無處申冤的悲慘命運埋下了伏筆。《杰伊·比姆》的自然風景和人文鏡頭體現出視覺藝術中的崇尚自然的重要傳統。在寬幅廣角鏡頭的水平構圖中，將田地和天空兩個無限實體分開的地平線獲得了強大的存在感，在宏大而優美的風景中再插入辛勤勞作的伊魯拉斯人身影，增強了浩瀚、無限和超越的感覺。

而在《杰伊·比姆》的近景鏡頭中，拉賈坎努深情向妻子許諾會在死前給她蓋一所磚房，妻子喜極而泣的近景也展示了伊魯拉人居住的草棚小屋，以及他們對美好生活的渴望。兩人在并不寬敞的小屋中緊密相擁，動作場景與物理空間的建構有效提升了與電影場景相關聯的觀眾情感體驗。這些場景中的敘事緊密依賴著伊魯拉文化景觀的構建。盡管沒有經典“馬薩拉”模式電影中的類型化浪漫景觀，但作為原住民小屋的景觀影像反而顯現出了自然的、重復的敘事節奏。茅草小屋是伊魯拉人的傳統居所，是男女主人公棲息的物理環境與心靈接觸的主觀空間，也是伊魯拉人貧窮落后的標志，以及男主人公外出打工遭遇不測的直接起源。無能的本地警察曾經大肆破壞這里的物品與建筑，從這里抓走了無數無辜的伊魯拉人，在律師的反對下又開著車將他們送回；女主人公最后也在眾人的簇擁下走進了名為“拉賈坎努之家”的新磚房；而象征未來的小女孩在這里讀起了報紙……大量戲份都發生在這一空間，令原本景觀化的空間從一種符號性的本土標識落地轉化為心靈的結構。“真理不過是對外在實在的摹寫。既然真理外在于個人的心靈，那么真理就是非人格的……反過來說，心靈的任務就是盡可能按照原樣地實在的復制。倘若它產生了自己的作用，把自己的風格強加在真理之上，那么它將會歪曲真理。”[4]發生在小屋周圍的一系列故事有力地拓寬了特定身份人物內在的心理結構，它建構的情感結構貫穿了整部影片。占據整部影片主題中心的正是圍繞著這一承諾而展開的尖銳沖突：上層階級與下層階級的沖突、原住民與官僚的沖突、腐敗隊伍與司法公正的沖突等。

無論是刻畫群像的遠景鏡頭，還是描繪特定人物命運發展的近景鏡頭，景觀要素都在特定的心理機制中參與了敘事。電影在形式上是一種具有層級性的組合系統，它將一組相互關聯、彼此依賴的元素組合在一起；系統之內具有一定原則，幫各種元素建立彼此的關系。具有力量的元素在蒙太奇中完成集合，顯示出巨大的視覺和心理沖擊力。在“格式塔”心理學中具有一種名為“簡潔律”的基本原則，地理景觀與心靈感受按照這一原則完成了機制性的對位。按照魯道夫·阿恩海姆所說，任何一種視覺圖示在給定的情境下，都會傾向于呈現一種現有視覺條件下的最簡潔的“完形”[5]。電影中越是簡潔明了、天然存在的元素，其恰當的組合越能喚起人們的審美愉悅，在印度電影中也是如此。《大地之歌》（薩蒂亞吉特·雷伊，1955）中，貧窮的孩子們在火供節上與四面八方涌來的民眾一起參加儀式，火臺下燃燒的火光映紅了每一個人的臉，姐弟兩人在微風吹拂的蘆葦蕩里嬉戲打鬧，看著遠處的火車伴著滾滾黑煙駛過；《阿育王》（桑托什·斯萬，2001）前半段伴著歡快明亮的笛聲、琴聲、手鼓和沙鈴顯示出壯麗的山川河流、天鵝絨一般的藍天、絢麗鮮艷的紗麗，姑娘眉間的朱砂，后半段的卡列加大戰則氣勢恢宏，王子帶領無數的卡列加百姓主動拿起鋤頭、斧頭等平時的工作用具，與阿育王的士兵們決戰，誓死捍衛自己的家園，那份面臨災難毫不畏懼、不屈服于強暴的精神，讓人震撼不已；《寶萊塢生死戀》（桑杰·里拉·彭薩里，2002）中眾多舞女穿著鑲嵌金邊的白色舞裙和紗麗，在美輪美奐的宮殿中集體起舞，飽和度極高的金、白、紅三色渲染出鮮明艷麗的印度風情……這些印度特有的景觀都包含著強大的視覺張力。“視覺的強大愉悅包含著對作為風景之自然的表征和觀看……將平滑的地形與如畫風景中‘美麗蜿蜒的線條與女人的身體聯系起來，已有很長的歷史。”[6]不同的視覺感覺是自然元素所固有的內在力量，看得見的形狀中的各種元素相互作用，在電影的整體視覺上構成了心理上的張力。印度電影中的景觀是描述各種地理環境的標志，同樣也是心理元素的生動圖表，將畫面中的線條、色彩、形狀等各個部分勾勒出來，從而通過心理機制有機地參與到視覺表達與敘事當中。

三、現代印度景觀下的民族志電影研究

在文化地理學與心理分析之外，印度電影中的景觀還聯系著這一特殊文化空間的歷史社會背景。印度的社會制度與經濟發展事實不同于歐美等發達經濟體，也不同于東亞模式。印度自20世紀40年代宣布獨立并在1950年成立印度共和國以來，便著力建立一種被稱之為“民主社會主義”的體制。這一體制部分沿襲殖民時代由英國人留下的現代體制，卻在經濟意義與社會意義上保留著傳統封建社會的特征。

時至今日，印度等級制的種姓制度仍然深刻地影響著國民的生活。在現代化秩序與第三世界特征交錯的印度，電影應該承擔起秉承現實主義，以“民族志電影”的方式刻畫真實印度國民生活的任務。民族志電影是對既定社會或文化進行人類學研究的電影，許多人以《北方的納努克》（弗拉哈迪，1921）為民族志電影的第一個范例。民族志電影的目標就是在科學性上做到盡可能客觀，它提供一種從地域或國家內在視角出發的凝視。民族志電影既不為觀眾提供解釋，也不在表現的內容上有所欺騙。在這個意義上，這種電影會使我們想起吉加·維爾托夫和讓·魯什的“真實電影”。

在印度本土的制片業傳統中，大部分印度電影仍然秉承著“馬薩拉”電影的風格和美學特征，著力呈現出一個進取的、全球的、現代的印度，以在市場環境中博得更多支持，在日益國際化的世界中維護印度和印度的身份。這些以中層以上富裕階級為背景，情節遠離下層人民的影片輕松地將自身置于第三世界敘事之外，也通過現代化與發展將真實的印度故事景觀化乃至奇觀化。近年來，《杰伊·比姆》等電影重新將真實的第三世界景觀與國民的生活困境呈現給觀眾，在一定程度上糾偏帶有誘惑性和欺騙性的奇觀。在影片中，律師錢德魯要求法庭為請愿人提供人身自由保護時，辯方律師以請愿人居住在冊部落為由稱這本請愿書純粹是為了宣傳提出的，還希望他們“不要把時間浪費在娛樂上”，控方律師問錢德魯為什么要在法庭上陳述歷史問題，錢德魯則回應對歷史的不了解導致了泰米爾土地上的土著部落遭受了殘忍的對待，他認為這樣的行為是史詩英雄“砍納吉”在當今的化身，這個貧窮的女人遞交的請愿書就是現代的史詩《西拉巴提伽拉姆》，以此讓社會中普遍的種族問題直白化。這部影片充滿了對印度多種族、多階級景觀的描述，著力于集體意識和民族身份的塑造問題。

結語

如果說舊有的“馬薩拉”電影顯示的是印度真實地理景觀上的廣泛缺失，那么《杰伊·比姆》等新電影則體現出印度經濟自由化之后嘗試建構一種全新的現實主義景觀。這種景觀將印度的種種民族特征與美學風格重新置于第三世界的敘事之中，為人物塑造及自由敘事重新開辟出了批判性的空間，而且為觀眾提供了關照現實的場域。

參考文獻：

[1]郭鎮之.理論溯源：文化地理學與文化間傳播[ J ].全球傳媒學刊，2019（02）：116-128.

[2]納溫·米什拉，潘源.背景中是什么：寶萊塢電影的景觀表現[ J ].世界電影，2020（01）：157-170.

[3][6][英] 凱·安德森，[美]莫娜·多莫什，[英]史蒂夫·派爾，等.文化地理學手冊[C].李蕾蕾，張景秋，譯.北京：商務印書館，2009：51，129.

[4][法]愛彌爾·涂爾干.實用主義與社會學[M].渠東，譯.上海：上海人民出版社，2005：45.

[5][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M]，滕守堯，朱疆源，譯，成都：四川人民出版社，1998：80.