論賽博空間電影與電影賽博空間的耦合

田菊

深入剖析元宇宙理論發(fā)展進程可以看出，其思想淵源“已經存在的幾十年里，在現(xiàn)實和小說中，他們已經變異到了二階實體，如基因組和電子數(shù)據(jù)庫，以及在被稱為賽博空間（cyberspace）”[1]?？梢钥闯?，雖然近年來元宇宙電影概念異常火熱，但究其本質依然是一個基于獨立的、虛擬的、由計算機生成的“賽博空間”為載體的某種空間具體形態(tài)的發(fā)展。正如馬克思所言“越來越遠離物體，而自以為越來越接近，以至于深入物體，因而整個世界都淹沒在抽象世界之中，即淹沒在邏輯范疇的世界之中，這又有什么奇怪的呢？”[2]由計算機網絡所構成的元宇宙，從形式上看是一種不真實的空間存在形態(tài)，但其本質是由真實的計算機硬件環(huán)境所構建的一種技術空間形態(tài)，即元宇宙看似一個與真實世界相并行的虛擬空間，但其本質依然具有技術體系的特征。而對于這種空間形態(tài)的描寫和刻畫，構成了近年來電影創(chuàng)作的熱點領域。

一、“賽博空間”技術形態(tài)特點與藝術美學特征

“信息時代的支配性功能與過程日益以網絡組織起來。網絡建構了我們社會的新社會形態(tài)?！盵3]在這種空間形態(tài)中，蘊藏著巨大的解構和整合力量，即通過借助與某種對象所具有的抽象性質來展現(xiàn)具體對象本身，抽象的結構（structure）與現(xiàn)實事件（event）的區(qū)分，從而產生抽象的規(guī)則系統(tǒng)與系統(tǒng)所產生具體的和個別的事件的區(qū)分。換言之，賽博空間中“各種元素可以相互替代的聚合關系（Paradigmatic relationship）到組合關系（Syntagmatic relationship）的轉變”[4]，此時數(shù)字空間各個組成元素之間的關系都與其它“符碼”各個元素之間的關系相互關聯(lián)，結合成為具有復雜關系層次模式。因此，從賽博空間電影創(chuàng)作角度看，往往聚焦于現(xiàn)實世界被符號化為數(shù)學的表征世界，進而以計算機為技術實現(xiàn)方式的過程，即通過沒有實質區(qū)別的比特流構建出相對獨立于現(xiàn)實世界的“元宇宙”空間。而正是在這種空間體系中，電影創(chuàng)作者集中表達了“虛擬空間無疑為人類提供了一個可以‘詩意棲居的新的生存空間”[5]的創(chuàng)作理念。

（一）賽博空間的“中介性”

“虛擬空間——相對于自然的實體空間——包含著各種事物的信息等價物（Informational equivalent）?！盵6]現(xiàn)代化的技術發(fā)展給人們帶來了諸多抽象化影響，造就了許多抽象化的符號體系，其中以電子信息技術的發(fā)展對人類符號學體系構建影響最為深刻。[7]從賽博空間的構成要素數(shù)據(jù)本身來觀察和理解，其自在特征并不具備任何實質的意義，但是這些基于電子脈沖所承載的數(shù)字符號組合在一定表征意義和信息加持與作用下，通過比特的形式實現(xiàn)對各種原子關系的重構，從而形成了一個超越于原子空間新的維度空間。在這種空間轉換中，“人通過主體——符號——對象的三元性符號關系去反映、解釋和把握世界”[8]。

正如《頭號玩家》和《黑客帝國》等典型賽博空間電影作品而言，人對于現(xiàn)實客觀存在的“超越性”必須借助于中介才能轉換為現(xiàn)實，即以信息的視角和概念詮釋認知方式，從而為人們對世界構成和演進圖景的認識提供了全新的思維方式。在這種轉換形態(tài)中，主人公以其第一視角的方式引領觀眾“將所觸及的任何事物從空間和時間組構上加以解構和重構”[9]，從而使得觀眾隨著影片的進行在內部世界（Aussenwelt）和外部世界（Innenwelt）之間構建出一個基于中介形態(tài)而存在的共享的世界（Mitwelt）。因此，賽博空間電影核心觀點認為，信息以抽象符號的形態(tài)存在于更高思維層次之上，并成為一種在更高層次上間接地抽象反映和表達，并在復雜的同化和異化過程中分解組合成新的形態(tài)，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實社會存在的建構與改造。

（二）賽博空間的“擬像性”

單純的信息結構帶來的是解釋學意義的形態(tài)轉換，而賽博空間美學價值的意義在于為“人在交往實踐活動中建構了一種以相對穩(wěn)定的社會結構呈現(xiàn)出來的社會關系空間體系”[10]，即通過特定符號結構模式的穩(wěn)定性，可以將某些事物的內容以間接存在的信息形式所持存。在這種思維框架和理論體系中，現(xiàn)實主體將自己投射于賽博空間之中，從而在虛擬世界中實現(xiàn)對社會秩序和社會關系的重組和重構。一種空間實踐形態(tài)的轉換中，“通過模仿模本而得出的現(xiàn)實模本（Form of semblance）運用不同的詳實形式取代了過去的擬像體系（Orders of simulacra）”[11]。因此，在主流的賽博空間電影中，通過各種電影語言和技術呈現(xiàn)方式，基于數(shù)字技術為觀看者創(chuàng)造的一個全新的虛擬世界。在觀眾視角中，這個世界的所有場景角色不僅與現(xiàn)實實體產生了形態(tài)的分離與異化，甚至具備了脫離真實世界運行載體的獨立運行規(guī)則。在這種分離的背后，虛擬世界的游戲玩家又通過人機接口與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出表象與內涵的統(tǒng)一。從第三方觀看者的角度看，在這種基于電子信息技術為物質載體的網絡化空間中，賽博空間電影的美學意義在于由網絡空間行為主體產生的數(shù)據(jù)信息和網絡之外實體反饋到虛擬空間中信息共同構成的“擬像”世界，其本質是一種“技術的空間”而“非自然的空間”。在這種空間形態(tài)中，人類社會發(fā)展所積累的經驗、知識以數(shù)字技術的加持，“用大量現(xiàn)實素材進行可控的疊加、分解、重組、試探和驗證，進而探尋和發(fā)現(xiàn)事物各種新的可能性”[12]，從而以“預置”的形式指導社會的實踐。此時，在由技術構成的世界之中，人借助于符號化或數(shù)字化中介系統(tǒng)實現(xiàn)了對現(xiàn)實性物理關系的超越，從而開拓和構建出區(qū)別于傳統(tǒng)電影所創(chuàng)設的藝術空間更為豐富、廣闊的區(qū)別于現(xiàn)實世界的“擬像化”的數(shù)字空間世界。而在這種空間形態(tài)中，觀眾對于電影的移情感要遠強于傳統(tǒng)電影所創(chuàng)設的空間感受，即這種“擬像”所形成的“亦真亦幻”效果極大的影響了觀眾的認知感受，并使其獲得了更加“虛幻”的認知體驗。

（三）賽博空間的“主體性”

那么，這種虛幻感覺是否是對主體情感體驗的背離呢？賽博空間理論的提出正是基于現(xiàn)代信息技術發(fā)展的背景下，互聯(lián)網技術發(fā)展所帶來的技術體驗和感官革命。但虛擬概念一經提出，就超越了純粹技術的界限，從而更加具有社會性和哲學性的意蘊。從形態(tài)理解，賽博空間是主體的人符號化、數(shù)字化和程序化的虛擬實踐的產物，但虛擬空間并非只是一種抽象符號化的信息空間，而是基于數(shù)字信息技術的網絡空間，是通過技術的形態(tài)對抽象符號的編碼和重組?！坝晒?jié)點和網絡組成；也就是說，它是由電子推動通信網絡連接而成的地方”[13]。正是基于這種主體性的訴求，使得現(xiàn)實社會不是簡單悲觀被理解為被虛擬技術侵蝕和擬像滲透所構建形成的模擬秩序“犧牲品”或“異化體”，而是從某種意義上理解是“打開了重塑自我的可能性?！盵14]因此，無論是基于賽博朋克風格的電影作品，還是近年來基于虛擬現(xiàn)實體驗為特征的電影創(chuàng)作，都集中體現(xiàn)了“在人類特有的意識的虛構基礎上，人類感性實踐活動固有的創(chuàng)造性，體現(xiàn)了人類實踐活動的自我創(chuàng)新本性。”[15]在上述電影作品的影響下，越來越多的觀眾更加思考在這種數(shù)字化技術空間中自我存在的形態(tài)判定問題，即如何在一種虛擬化的電影體驗中需求自我存在的“證明”，這也使得這種電影作品獲得了更高的藝術評價以及超乎尋常的深度理解。

二、賽博空間電影技術發(fā)展歷史與藝術表現(xiàn)形式

馬克思主義認識論認為，人在現(xiàn)實世界和虛擬世界中都是依靠人的感官功能，通過實踐活動來產生對客觀世界的認識活動，對于客觀世界的認識也都依靠實踐活動時人與物之間不斷的互相作用，經過人的感官接收和思維判斷來完成賽博空間一樣依賴于感官功能的運作。賽博空間電影的發(fā)展歷程本身，體現(xiàn)出人類科學技術隨生產實踐的發(fā)展而具有的歷史性進步，每一次進步和發(fā)展都體現(xiàn)了那一時期的社會條件的具體性和歷史性。

（一）“賽博空間”藝術形態(tài)的歷史發(fā)展回顧

“虛擬是人類中介系統(tǒng)的深刻革命”[16]，將這些力量想象為創(chuàng)建了一個符號場，即符號空間是對思維空間、符號空間的超越。在這這種符號場域中具有信息的數(shù)據(jù)施展其影響，塑造個人的信息環(huán)境。從電影發(fā)展的解釋學歷史看，意象圖式（結構空間）被映射如相對應的抽象構架（結構概念），能夠被用作一個隱喻來表達關于另一維的一個相似結構。而電影藝術發(fā)展的歷史從某種意義上理解是“從媒介的表征與重組世界（即“內容”），轉移到符號的操作上”[17]的歷史。隨著技術的發(fā)展，人類運用數(shù)字技術等工具能夠從不同物體的相互作用中抽象出把握客觀世界，將主體和客體的信息通約為符號化符號，從而呈現(xiàn)出存在于口頭的文化，到書寫和印刷中及重新統(tǒng)一電子媒介中的形態(tài)轉換過程。此時，無論是借文字符號作為傳輸和貯存信息的藝術創(chuàng)作形式，還是借助于模擬技術的圖像語音相融合電影電視藝術創(chuàng)作方式，還是以計算機的數(shù)字化來傳輸和貯存信息為方式的數(shù)字模擬，都是在基于某種中介方式為受眾營造一種浸潤式的氛圍。其中所共同蘊含的符號化或數(shù)字化中介系統(tǒng)，“都不過是對人們現(xiàn)實生活實踐的摹寫、延伸和再創(chuàng)造?！盵18]基于文本層面的觀念上的抽象源自于對實踐活動的客觀抽象，借助于語言符號系統(tǒng)，人類能夠在語言符號中重新構造現(xiàn)實世界，并以此構成了人類所能把握事物的可能性或可能性空間。但從另一個角度理解，雖然形態(tài)發(fā)展具有相似特點，但基于數(shù)字技術所構建的電影虛擬空間，其所塑造出來的事物的“真實感”更加強烈，甚至通過虛擬現(xiàn)實技術來構造出可視、可聽、可感的現(xiàn)實中并不實際存在的虛擬世界，并通過數(shù)據(jù)傳輸和傳感器體系實現(xiàn)對現(xiàn)實存在的事物“真實”還原與模擬。

（二）“賽博空間”電影的技術內涵分析

“虛擬性”是人的一種本質屬性，文本作為一種基于文字符號為載體包含全息功能的空間結構因子，每個文本由包含眾多動態(tài)性超級鏈接的空間體系所組成。正如前文所述，在數(shù)字技術誕生之前，人類的虛擬活動主要是依靠基于語言符號中介形態(tài)的概念想象而構建形成。此時電影表現(xiàn)的基于神話故事的幻想，通過語言來描述虛擬現(xiàn)實的存在和空間構建，在這種表達方式中往往以繪畫、小說、戲劇等中介方式，表現(xiàn)實體空間與現(xiàn)實空間的耦合性關系。情景和憧憬的情景共同產生出的聯(lián)想，形成了一個只有自己能夠感受到的想象的世界。隨著電視和電影的出現(xiàn)，人類的虛擬活動使虛擬出的事物的形象越來越生動逼真，這種空間耦合性的真實感和浸潤性越來越強，銜接關系和介入方式更加順暢與自然。人們在看電影和電視的過程中，也會把自己假想成劇中的不同角色，想象自己就在那屏幕中的情境里，去體悟他的感受。但在早期賽博空間科幻電影中，人們空間跳躍的形態(tài)還局限于坐在計算機顯示器前，通過鍵盤和鼠標的信息溝通方式，從事最基本的文字處理、郵件收發(fā)等計算機軟件操作和互聯(lián)網應用操作，此時人們實踐操作都是以計算機平面顯示器作為溝通界面的，即一種基于二維平面化介入方式實現(xiàn)空間的融合，從而呈現(xiàn)出數(shù)字化和虛擬化特征初步顯現(xiàn)。但其本質仍然無法徹底脫離基于人的想象世界的構建，與基于新一代虛擬感知與媒介融合技術為特征的多位立體虛擬空間存在一定距離。隨著信息技術的發(fā)展，通過穿戴上虛擬現(xiàn)實設備，人們看到了一個新的世界，置身于虛擬世界之中，不再需要憑空想象，直接就可以把想象的世界在虛擬世界中實現(xiàn)出來。

（三）“賽博空間”電影的藝術價值解讀

從虛擬技術發(fā)展歷史可以看出，廣義的虛擬是依托于數(shù)字化和符號化中介系統(tǒng)來進行的，超越現(xiàn)實和實踐建構數(shù)字化客體空間的活動的整體過程。而狹義的虛擬，則特指信息時代的數(shù)字化生存方式、思維方式和生產方式。無論是廣義還是狹義理解，賽博空間電影的本質是建立一個數(shù)據(jù)本體的主要工作是對各種元數(shù)據(jù)重新認識和理解。從本質上理解，依據(jù)信息空間（Inforsphere）所形成的數(shù)據(jù)庫（Databased society）成為一種新的是在，以一種新的方式對現(xiàn)象和問題進行解讀的工具和方法論，這種基于數(shù)據(jù)庫的存在從技術層面“打破了用于‘表意（Mean）的數(shù)字和用于‘運算（Do）的數(shù)字之間的區(qū)別”[19]。在這種空間形態(tài)中，主客體關系首先達到了它純粹的“關系性質”，即預定的性質。換言之，將數(shù)據(jù)進行概念抽象形成本體（相應的名詞概念及其相互之間的關系），而本體直接可以數(shù)據(jù)化。這就是說，針對數(shù)據(jù)存在，可以抽象出它們及其之間的信息本體，而這些本體又以數(shù)據(jù)的方式存儲在數(shù)據(jù)空間中。確定好統(tǒng)一邏輯數(shù)據(jù)模式后，則可以在統(tǒng)一邏輯模式和各數(shù)據(jù)源模式之間建立數(shù)據(jù)映射。那么，如果依據(jù)上述理論觀點，賽博空間電影恰恰是通過一種信息轉換的方式，將主體認知的空間形態(tài)進行“異化”處理，即營造出某種空間錯位的扭曲感和異質感。正是在這種符號美學的沖突中，讓觀者能夠與銀幕主人公一起接受這種空間跳躍所帶來的藝術沖擊。因此，賽博空間電影所依靠的空間氛圍營造要要高于傳統(tǒng)電影所需要的技術支撐，換言之其本事就是一種信息化技術發(fā)展所帶來的必然產物。

三、電影賽博空間技術發(fā)展設想與藝術實現(xiàn)途徑

現(xiàn)代技術哲學觀點認為，“信息崇拜者把數(shù)據(jù)和程序都納入到信息的范圍，為信息涂上了一層濃厚的神秘色彩”[20]，而這種思考在《黑客帝國》等帶有反思性賽博空間電影中有著集中體現(xiàn)。馬克思主義基本原理認為，通過信息技術發(fā)展和實踐所創(chuàng)造出的對象世界，其所具有的抽象化的趨勢，實現(xiàn)了對具體的場域依賴的擺脫，這種具有某種脫域機制性質的實踐過程，實現(xiàn)了對現(xiàn)實關系的抽取和再聯(lián)結，進而內生為抽象的空間結構。在虛擬空間中形成了一種新的“關系實在”，使自身從直接的現(xiàn)實世界中“解脫”出來。打破現(xiàn)有的技術限制，突破人類已有的認識空間，擴大人類認識和改造世界的方法空間。正是基于實體結構抽象出的信息要素結合重組后的信息新空間成為了一種新的實體，進一步提升了對復雜外部事物的分析和建構能力，從而性能成了對于未來電影工業(yè)發(fā)展的嶄新“技術空間”形態(tài)。

（一）數(shù)字孿生電影技術的實現(xiàn)

信息技術正深刻改變和重塑者人類的自我認知的能力和思維，重組著人類與自身以及他人之間的關系，并升華著人類對這個世界的理解和改造能力。數(shù)字孿生，基于大量物質性平均屬性補回某種物質性特征，從而創(chuàng)造出一個理想化的和簡化的抽象結構。所謂數(shù)字孿生的本質在于數(shù)據(jù)庫的結構和語法創(chuàng)造了不同信息之間的諸種關系，這些關系在數(shù)據(jù)庫之外的原有關系中并不存在。“從這種意義上講，數(shù)據(jù)庫通過操縱不同信息單位之間的關系構建著個體。”[21]從本質上理解，數(shù)據(jù)模型形成底層結構，它們直接與現(xiàn)實世界發(fā)生聯(lián)系，因為這些數(shù)據(jù)模型由許多現(xiàn)象（如測量結構的內容）構成，而這些內容本身就是世界的表征。因此，正如《頭號玩家》所設想的場景，這種包含數(shù)據(jù)、元數(shù)據(jù)、數(shù)據(jù)格式、“本體”以及其他處于語法化進程中的形式，它們就此以相互關系與其他物體共同編織成數(shù)碼環(huán)境。這種以符碼（Codes）為形態(tài)所構建的景觀社會（Spectacular society），不僅帶來了藝術感官的享受，更是一種技術發(fā)展的轉換。未來電影工業(yè)的發(fā)展其制作形態(tài)將由現(xiàn)在的基于對象的建模轉變?yōu)榛跀?shù)字的建模，未來在數(shù)據(jù)處理能力大幅提升的基礎上，實體演員的形象將極有可能被數(shù)字化的孿生體代替，換言之一種基于抽象虛擬形態(tài)的演出環(huán)境正在建立，這將從根本上帶來電影拍攝與制作的技術革命。

（二）算法化藝術處理模式的發(fā)展

人在主觀認識行為和改造活動之中，通過信息疊加或整合重構于自在自然的信息編碼結構之中，在對原有信息結構進行調整和重組的同時，使得這種基于人的意識活動的“人工物”在原有編碼體系中凝聚了具有人的意識為目的的新的編碼，從而實現(xiàn)了信息哲學意義上實踐觀的闡釋?！翱腕w信息已凝結的信息整合，是主體在自身凝結的信號關系中發(fā)現(xiàn)了客體的更為豐富的內在關系方面和更為深刻的本質特征”[22]。數(shù)字孿生技術的實現(xiàn)并非簡單通過軟件程序的設計，建構出一個讓使用者高效率地認識和改造虛擬客體的數(shù)字化虛擬世界，而是通過提高主體的認識效率和認識能力，更好地服務于認識和改造現(xiàn)實世界。這種虛擬世界所體現(xiàn)出的主要功能就是專為提升人的能力和效率而存在的新的“工具性場域”。而這種工作場域的構建則是基于算法為工具而實現(xiàn)。波斯特認為，符號的各種組成部分之間的內部關系具有一種抽象的規(guī)約性（Conventionality）。這種規(guī)約性來自于某種數(shù)據(jù)結構的約束與規(guī)制，即“信息方式的諸多層面，如數(shù)據(jù)庫，都能以種種方式產生新的支配方式”[23]，從而構建出新的個體存在。正如海德格爾所認為，技術世界的意義遮蔽著自身，這種意義根本上就在那個隱而不顯的、但又關涉著我們的領域中，此領域可稱為去魅的過程。以數(shù)字孿生其本質是要從技術手段上實現(xiàn)一種盡可能“擬真”的環(huán)境，以至于觀察主體無從辨別它與真實世界的區(qū)別，從而也由此獲得對于外部世界的經驗體驗。從社會歷史發(fā)展角度看，任何物的結構和它所凝結的信息狀態(tài)都映射和規(guī)定著關于自身的歷史、現(xiàn)狀和未來可能的信息。因此，電影賽博化的前提和基礎，是“要以算法運行的遞歸函數(shù)構成的自動化環(huán)境中”[24]。算法的本質在于能夠在世界之中存在的某些可能性的抽離，并通過技術的轉換形態(tài)，將數(shù)字化的藝術世界以人所接受的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出來。

（三）電影賽博空間美學體系的構建

意向性（intentionality）是區(qū)分個體的人和機器的根本特征之一。機器和人可以做同樣的事情，但是人有意向性，而機器沒有。那么，什么是意向性呢？簡單說，意向性就是意識的指向性。在多數(shù)情況下，人的一舉一動，一言一行，都是在意識的引導下完成的。而機器所做的任何事情都只不過是一種機械運行過程，這種過程是人事先指定好的，而不是機器自發(fā)產生的。數(shù)字工具加速了向抽象排序和分類系統(tǒng)過渡的進程，剝離了原始的背景信息。因此，無論完成多么復雜的任務，賽博空間永遠只能處在工具的地位上。從本質理解電影的賽博化依然是以“信息化不在是建立在真實物質世界之上的虛擬環(huán)境，而是不斷信息化的世界本身，世界將變成信息圈的一種表達形式?！盵25]機器并不能有意識地認識到完全無意義的數(shù)據(jù)，而人也從來不是孤立地接受純粹的數(shù)據(jù)，必須在有上下文的語境中接收數(shù)據(jù)所表征的對象，因此，無論電影創(chuàng)作技術發(fā)展到何種形態(tài)，以人的意向性本質的藝術創(chuàng)作活動依然是其存在的根本法則與前提。

結語

以數(shù)字空間為載體的元宇宙，其所形成的虛擬世界與現(xiàn)實世界共存的二元世界。在這種虛擬世界中依然通實體世界一樣，具有理性、幸福、希望和困惑、痛苦危機的情感選擇。虛擬世界與現(xiàn)實世界之間的關系既有矛盾，又有和諧;既相互影響，又相互彌補和促進。悲觀主義者認為數(shù)字化記憶的產生并不是完整的圖景，充其量只是數(shù)字存儲器捕捉到的它的那些片段，但樂觀主義者則認為能夠數(shù)字化的信息得到了保留，而一切無法被數(shù)字化的則被忽視[26]。在賽博空間發(fā)展中形成的獨特“賽博語言”，為現(xiàn)代電影工業(yè)的發(fā)展奠定了基礎，同樣作為一種技術手段在自然、人與社會間建立起了一種科學和藝術意義上的橋梁和紐帶。

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