答詩人崖麗娟十問

崖麗娟：您是著名詩歌批評家、詩人，在詩壇上具有重要影響力。歡迎您作為嘉賓參加第六屆上海國際詩歌節。本屆詩歌節主題是“詩，和人類命運共同體”，力圖以詩歌表達時代回響，打造人類命運共同體，換言之，似乎關連詩歌如何處理與時代的關系。對此您如何理解？

西渡：我一直認為，詩是一種理解的力量，它最早直觀地理解了人和世界、自我和他者的同一性。在我看來，正是這種理解促成了文明的誕生，或者說，沒有這種理解參與其中，文明的誕生是不可思議的。在當下的歷史處境中，這種理解的力量也是構建人類文明共同體不可或缺的。現代化給人類帶來巨大的物質福祉，同時也伴隨著人與世界的斷裂，國家與國家、民族與民族、人與人的隔絕，人的原子化。我們的時代同時存在兩個背道而馳的趨勢：一方面是全球化的巨大進展，另一方面是對世界同一性的理解力的萎縮。目前全球化面臨的困境，正是這種理解力萎縮造成的一個后果。換句話說，這種理解力的匱乏必然阻礙全球化的進程，已有的全球化的成果也面臨威脅。在增進這種理解的力量方面，詩歌有自己要承擔的任務。詩是普遍的、宇宙的語言，不同民族對詩的共同追求很好地說明了這一點。不同國家、民族、膚色，操不同語言、經歷不同的詩人相遇于一個空間—— 上海國際詩歌節是這樣的空間之一—— 很快可以成為親密無間的朋友，因為在他們相遇之前，詩作為一種超越個體的語言已經把他們凝聚為一個共同體。詩人們要做的是讓更多的人聽到詩的聲音，把這一理解的福音傳播到更廣大的人群。這就是詩歌交流的意義。

崖麗娟：上海國際詩歌節已經成功舉了五屆，對促進中外詩歌交流起到了重要的推動作用。有一種觀點認為，中國現代詩是從外國詩演變和引進的，并沒有什么優勢。近年來國內頻繁舉辦形形色色的國際文學活動，包括不久前北京舉辦的“北京作家日”，吸引了不少外國作家和詩人線上線下參與。據悉，您的《西渡詩選》在“北京作家日”簽約翻譯到俄羅斯。您如何看待這些國際文學交流活動？

西渡：剛才我講到，詩是超越國界的、普遍的語言，新詩的國際化身份恰好證明了這一點。所以，其國際來源（當然不是唯一的來源）不是新詩的劣勢，而是它的優勢。從歷史來看，中國古典詩歌也是“國際”的，近代以前，它就對漢字文化圈的周邊國家有巨大影響，近代以來，這種影響進一步擴展到了歐美各國。美國詩人中，受到中國詩歌影響的重要詩人可以數出一大串。2013年我參加了加拿大魁北克國際詩歌節，一些歐洲、阿拉伯、拉美的詩人不約而同向我表達了他們對中國古典詩歌的仰慕，一位秘魯女詩人向詩歌節提交的作品好幾首是為李白、白居易而作的。詩歌的這種“國際化”說明，它提供的不是一種地方性知識，而是一種普遍的知識，一種從本質上講應該歸于全人類的知識、智慧，把它限定為地方性知識是對人類智慧的犯罪。事實上，最好的詩都有這種性質。新詩接受外國詩歌的影響也不是服膺、屈從于某種外部的東西，而是把本來屬于我們的東西交還給我們自己。國際文學交流的意義也在于此。在這種交流中，詩人、作家代表他們的民族、語言彼此贈予，受贈的一方固然獲益匪淺，付出的一方同樣從中受益，最終結果是極大地豐富了人類智慧的庫存。

崖麗娟：我發現您在提供給上海國際詩歌節的詩里有好幾首是詩人之間的贈詩，可見您是一位特別珍視友情的人。我國古代文人一直有互贈詩文的傳統，對此怎么看？您的詩可謂“古典與現代媲美”，請談談在創作中，您如何做到古典與現代的共振？

西渡：唱和是中國詩歌中一個突出的現象，說明中國詩人對“詩歌共同體”很早就有深刻的領悟，詩在他們之間一直作為一種理解的力量發揮著心靈橋梁乃至心靈療治的作用。按照存在主義的看法，孤獨是人類個體的宿命，但詩并不認同這種宿命。一首贈詩是一顆孤獨的心向另一顆孤獨的心發出的邀請，和詩則是一種響應，在邀請和響應之間則是人類克服孤獨的行動。這是人所能有的最高貴的行動之一，也是把孤獨的個體挽留在世界上的溫暖力量。但它的意義還不止于此。在我看來，唱和還具有超越個人情誼的更普遍的意義。我把每一首詩看作是一次召喚，一件贈送給世界的禮物，也是贈送給每一個人的禮物。可以這么說，已經存在的每一首詩都在呼喚它的和詩，而你寫下的、即將寫下的每一首詩既是對這種呼喚的應和，同時也是對另一首存在于未來的詩的呼喚。所以，詩歌共同體不僅是超越地域的，也是橫跨古今的。對我來說，“蕭條異代不同時”的悲傷在某種程度上得到了這一“詩歌共時體”的克服。作為詩人，我既生活在當代的詩人朋友們中間，也生活在這個由古今中外的詩人、詩歌構成的詩歌共時體中間。這使我感到幸運。

古典與現代的區分是一個現代的觀念。對于我，這樣的區分即使有充分的理由，也是值得反思的。當我在少年時代開始閱讀屈原、陶淵明、李白、杜甫、孟浩然的時候，他們對我并不是古人，而是活生生的人類個體，真真切切地活在我的呼吸之間，也活在我眼前的自然中，與我分享著同一天地：陶淵明清澈的目光仍停駐在眼前起伏的麥浪上，李白飄逸的身影拉長了你飲下的每一滴酒液，孟浩然還在和鄰翁討論今年的收成……我大學畢業的時候，確曾考慮把古典詩歌研究作為終生的志業。只是因為寫作的快樂最終超過了研究的樂趣，才使我放棄了這樣的打算。我的詩作很多取材于中國的文學傳統、神話、歷史，但我的寫作始終是面對當下的，我看重的是這些題材中在當下仍具有活力的部分，或者說，是題材中具有超越性、永恒性的部分。傳統和現代同時教育了我，使我避免成為一個單向度的人。也可以說，我是非我，傳統是非傳統，現代是非現代。我、傳統、現代這些概念，必須在它的本義之上加上它反面的內容，你才會對它的豐富內涵有較為透徹的領悟。斤斤于字面之義，詩和人都會失去很多成長的機會。

崖麗娟：中國新詩走過了一百年。近年來，詩壇眾聲喧嘩，表面很熱鬧，但圈外對此未置可否。請問如何看待當下詩歌寫作現狀？怎么研判中國新詩的發展走向？您說過“詩人不必有大師情結，大詩人情結會把一位詩人提早毀掉”，我在不同場合聽人說起這句話。能否再解釋一下這句話的具體含義？

西渡：我感覺喧嘩是1980年代詩壇的特點，1990年代以來詩壇實際上冷清了許多。這種冷清是一個沉淀的過程，也意味著成熟。這個沉淀的過程，既關聯于作品，也關聯于詩人，是兩方面的水落石出。1990年代以來，詩人們成功突破了新詩寫作的青春魔咒。新詩史上幾個主要的詩人，郭沫若、徐志摩、聞一多、卞之琳、穆旦、戴望舒，其最好的作品幾乎都寫于三十歲之前，一過三十歲，寫作的數量和質量都直線下降。當代詩人中最有成績的十來位差不多都克服了這個魔咒。這是一個很大的成績。九十年代以來，詩歌在當代文化中的地位趨于邊緣，但好詩人的數量、好作品的數量卻克服了這一不利局面，呈現逆勢增長的態勢。1940年代最重要的詩人是“九葉”，當然，“九葉”之外也還有不錯的詩人，但都加起來，這個數字也不會太多;1990年代與“九葉”相當的詩人，我們可以數出幾十位。這也是很大的成績。所以，我對新詩的未來抱著相當樂觀的態度。我曾經表示過一個看法，目前我們可能處于新詩的“六朝時代”。什么是“六朝時代”？就是詩歌的各種可能性（詩意的、技藝的）不斷被發現，詩歌的領地不斷拓展，但詩歌的表現尚未達到圓熟的時代。這是頂峰之前的時代，但也是為頂峰做鋪墊，準備條件的時代。顯然，沒有六朝的準備、鋪墊，就不會有盛唐的頂峰。也許，我們的時代也正在為新詩頂峰的到來準備條件。

我說過新詩還沒有公認的大詩人。這話引起一些爭議。實際上，我非常看好某幾個當代詩人的創作，我認為他們已經具備大詩人的潛質。那么，為什么還要堅持說新詩沒有大詩人呢？我認為當代詩人還有一個坎沒有突破，就是晚年寫作的坎。目前最優秀的詩人，具備大詩人潛質的詩人，大多還處于中年，其晚年寫作能不能繼續有所突破，對其最終成就至關重要。詩人過早地認定自己的大詩人身份，我認為并非好事，對于他們自己的寫作，對于整個當代詩的寫作氛圍都是如此。這是我說“詩人不必有大師情結，大詩人情結會把一位詩人提早毀掉”的原因。我希望優秀的詩人們繼續成長，不斷突破自己，這才是新詩之幸。

崖麗娟：小說、散文、雜文、詩歌都被列為文學，但似乎唯有詩歌被稱為詩歌藝術。詩歌既為文學又為“藝術”，是因為它可吟，可誦，可表演嗎？如何看待詩歌語言的音樂性？詩歌藝術與音樂、繪畫、電影等藝術一樣，特別講究意象、意境、畫面感，這些元素（要素）既體現當代性，也形成一種相互共生的語境。請問詩歌如何通過塑造藝術形象來表達思想情感？

西渡：詩是特殊的綜合的藝術。一般來說，我們把電影、戲劇、歌曲等藝術門類稱為綜合的藝術，詩則被視為單純的語言藝術。實際上，詩作為語言的最高藝術，綜合了時間和空間、身體（視覺、聽覺）和頭腦的多重特性，是一種特殊的綜合藝術。一方面，詩和音樂一樣是時間的藝術，它是在時間中進行的，具有時間的長度，是一種持續的動作和過程;另一方面，詩又具有空間的特征，它以語言為手段，營造出一個特殊的、詩意的文學空間。詩是視覺的，以生動豐富的形象作用于我們的視覺，所謂“詩中有畫”;詩又是聽覺的，以富有魅力的聲音形式作用于我們的聽覺，詩歌就是詩中有歌。瓦萊里說，“詩歌藝術是一門比純音樂藝術更復雜、更富于變化的藝術，因為它要求人們同時駕馭相互完全獨立的各個部分，要求人們在取悅于聽覺和激發才思這二者之間建立并保持微妙而精巧的平衡”。這可能就是在文學諸體裁中，人們特別強調詩歌的藝術性的原因吧。

在詩的諸種藝術成分中，聲音的成分尤為重要。我們講詩的形象，往往偏重視覺形象，強調意象、意境、畫面感等等就是這種偏見的表現。我不是說視覺形象不重要，視覺形象當然是詩歌表現的重要手段，但詩在根本上是一種聲音的藝術，聲音形象是詩歌最根本的形象，這一點需要特別強調。一個詩人畢生的追求就是發明一種獨特的語調，也就是獨特的聲音形象，換句換說，詩人是靠其獨特的聲音被讀者所辨認的。要注意，我所說的聲音形象是高于音樂性的。“音樂性”是很容易引起誤解的一個概念，以為詩應該追求“歌”的效果—— 這種追求在新詩中的經典例子是《再別康橋》《雨巷》—— 在這種追求中，詩很容易成為音樂的附庸。其實，對詩而言，“音樂性”只是一個比喻，詩的音樂性和純聲音的音樂并不是一回事，以文字去模擬音樂的效果，永遠不會成功。詩的音樂是語言的音樂，其聲音始終和意義結合在一起，因此生動的、獨特的語調在詩中永遠比所謂的音樂性更重要。詩的音樂性，從本義上講就是那種匯合了聲音與意義的語調，除此之外的聲音效果都是附加的。從詩的角度說，《再別康橋》《雨巷》都不是什么了不得的作品。美國詩人弗羅斯特有一個說法非常好。他說真正的詩必須對譜曲配樂有某種抵抗性，因為它本身就是音樂—— 弗羅斯特這里所謂音樂當然不是那種純聲音的音樂，而是語言的音樂。

崖麗娟：您在大學時代就開始寫詩，后來似乎是以詩歌批評家的身份成名，現在看來，您的詩歌產量也不少，而且質量也很高。作為詩歌批評家和詩人，您更看重自己的哪個身份？這兩者是什么樣的關系？我們發現，很多好詩人也是很好的批評家，反之，很多好的批評家的詩寫得也很好，對這一現象，如何評價？是贊成還是反對？詩人批評家與非詩人出身的詩評家比較有何區別？

西渡：我迄今只出過四本詩集（不算詩選），產量不算高。我的詩歌寫作呈現間歇狀態，中間有不少停頓。實際上，五十歲以前，我的大部分精力都消耗在謀生上了。有一段時間，文章發得多一些，詩很少發。由于這個原因，一些讀者誤認為我主要從事批評工作。其實，批評一開始并沒有進入我的職業規劃，它是一些偶然的因素促成的。寫詩是一件私人性的工作，也可以說是自我的工作;批評則是一個社會性的工作。批評意味著介入到詩人、作品和讀者之間，在其中充當一個調停的角色，這個角色從根本上說是社會性的。我的批評文章不少是應邀之作——這恰好也是拉金隨筆集的中文譯名，英文原名叫“required writing”，其中多數為批評文章。一個詩人可以把它的批評文集命名為“應邀之作”，但絕不會以此命名他的詩，因為寫詩是響應你自己內心的要求。如果有詩的邀請這回事，那它也是一個無人稱的邀請，就像我在前面說的，是一首詩對另一首詩的邀請，其中邀請者和被邀請者都是匿名的。它是一樁心靈內部、語言內部的事件，而不是社會的事件。寫詩當然也有它的社會性，但它的社會性需要通過某些中介才能實現，批評就是其必要的中介之一，其他還包括發表、出版、閱讀和詩歌交流活動等等。

詩人兼批評家在現代詩歌中極為普遍。這個傳統從愛倫坡就開始形成了，波德萊爾、馬拉美、瓦萊里、里爾克、葉芝、龐德、艾略特……一直到帕斯、米沃什、希尼這些大詩人無不是杰出的批評家。這個傳統也反映在中國當代詩歌的進程中，很多當代詩人同時兼做批評工作。這個趨勢起初是源于詩人對批評的不滿，后來又得到詩人高學歷化的支持。更深層的原因是現代詩的自覺化。浪漫主義之后，現代詩越來越成為一種自覺的藝術，它依賴詩人自覺的勞作遠勝于對靈感的依賴;理智在寫作中的分量越來越重。可以說，現代詩的寫作過程本身就伴隨批評，以至寫和評成了詩歌寫作的一體兩面。而對這種自覺的藝術的理解，也要求批評家成為詩藝的行家，對詩的寫作奧秘有充分的了解，換句話說，那種基于思想的、社會的乃至心理學的批評，在這樣的詩面前多半失效了。龐德說過，絕不要相信那些沒有寫出過一行好詩的批評家。這話也可以反過來講，沒有能力從事批評的詩人，其寫作也相當可疑。實際上，詩與批評的合一已經成為詩的事實的一部分，反對和贊成都不能改變這一事實，除非詩的寫作重新退回到蒙昧的時代。

崖麗娟：您的名字似乎總是與海子、駱一禾、戈麥這三位英年早逝的北大詩人聯系在一起。您的詩歌批評專著《壯烈風景—— 駱一禾論、駱一禾海子比較論》是研究這兩位詩人繞不開的一本重要著作。聽說您剛剛完成《戈麥全集》的編輯工作，計劃明年出版。請介紹一下編輯情況。

西渡：海子、駱一禾是高我六屆的校友，我與他們幾乎沒有個人交往，和他們的關系是純粹的詩和讀者的關系，戈麥則是我年輕時最親密的朋友。戈麥去世后，我先后編輯過四本戈麥的詩集：《彗星——戈麥詩集》（漓江出版社1993）;《戈麥詩全編》（上海三聯1999）;《戈麥的詩》（人民文學2012）;《戈麥詩選》（太白文藝，2019）。但戈麥的寫作并不限于詩，他在小說創作、詩歌和小說批評方面都有出色的工作。限于體例，上面四種集子都無法充分反映戈麥詩歌創作以外的工作—— 事實上，戈麥詩以外的成果僅《戈麥詩全編》收入過部分詩論，其小說、大部分批評文章都沒有入集。這次編輯的《戈麥全集》收入了戈麥存世的全部詩作、譯詩、小說、散文、文論和目前收集到的主要書信，篇幅比《戈麥詩全編》增加近一半，第一次完整地反映了戈麥文學工作的全貌。同時，全集還收入了戈麥兄長褚福運先生的長篇回憶錄，為研究戈麥提供了寶貴的第一手材料;編纂了詳盡的《戈麥創作、評論年表》，為研究者尋訪相關文獻提供了線索。編輯《戈麥全集》是我的夙愿，至少十年前已列入我的工作計劃。這次從著手到完工歷時將近一年，確實也花了不少心血。《戈麥全集》將由漓江出版社出版。這家出版社也是戈麥第一本詩集《彗星》的出版者，將近三十年后，與漓江再續前緣，也是讓我個人感到特別欣慰的一件事情。

崖麗娟：您曾榮獲劉麗安詩歌獎、《十月》文學獎散文獎、東蕩子詩歌獎批評獎、揚子江詩學獎、昌耀詩歌獎等，最近又獲得草堂詩歌獎。請結合創作體會講一講如何才能寫出一首好詩？在您看來，好詩有哪幾條標準？您有自己滿意的詩作嗎？能否以您某一佳作為樣本給讀者做解讀？

西渡：怎樣寫出一首好詩，是每個詩人的秘密，打死我也不說。事實上，說了也沒有用，因為這種秘密從根本上講只對本人有效，“雖在父兄不能以移子弟”。說得更嚴格一點，每一首詩都有關于自己出生的秘密，對另外的詩同樣無效。詩人必須在每一首詩的寫作中去發現那個秘密，而不能依靠過去的經驗。這是由詩對未來的傾心決定的。所以，寫詩永遠是一件冒險的事情，對初試身手的年輕詩人如此，對技藝精熟的老手也如此。

好詩有什么標準？我認為一首好詩應該提供一個更新了的世界，就像第一縷晨光喚醒沉睡的世界一樣。這當然是從效果來講，而效果總是因人而異，也不是什么標準。廢名曾經說好詩應該完全，像一個新皮球，處處離球心是半徑。意思是好詩的內容和形式應該配合無間，一分不多，一分不少。我認為好詩應該是可以瞬間領悟的整體。詩是時間的藝術，讀者只能按時間順序漸次閱讀，通過部分逐漸接近全體，但一首好詩必須是一個完整的整體，在閱讀過程結束后，它必須能夠還原為一個整體，被讀者瞬間領悟。從聲音的效果看，一首好詩必須創造一個統一的聲音形象，它或者表現為一個統一的語調，或者表現為諸種語調之間的和諧對話。一言以蔽之，一首好詩的內容、形式、聲音都必須具有整體性。

解釋詩歌的工作應該由讀者來進行。詩人自己的解釋很容易變成對寫作意圖和過程的追憶。而我們知道，意圖和效果不是一回事，記憶又常常騙人。因此，詩人自己的解釋多半不可靠。在這件事情上，讀者才是最后的權威。所以，請原諒，我不解釋自己的詩。

崖麗娟：如何評價“90后”乃至“00后”的詩歌創作？對年輕的詩歌寫作者有什么忠告和建議？您近年一直在清華大學開設現代詩歌鑒賞與寫作、中國現代詩學等詩歌課程，教學過程中有什么感受和體會？

西渡：對“90后”乃至“00后”的詩歌創作，我并無全局性的觀察，恐怕很難做出恰當的評價。應該說，幾十年來對現代詩歌的譯介推進迅速，本土詩歌創作也有很大進展，都讓年輕一代的作者擁有更開闊的視野、更深厚的知識背景，各方面修養也更加全面。很多年輕詩人出手不凡，一出道就顯示出成熟的面貌。但我也注意到，部分年輕詩人后繼乏力，有的很快放棄了寫作。所以，“成熟”在年輕詩人身上有時并不見得是一個好的現象。我倒覺得年輕詩人不妨“幼稚”一點，如果這“幼稚”是自己的，它可能好過那種借來的成熟。我們看駱一禾、海子早年的作品，都有幼稚的一面，但這幼稚正是他們后來的詩歌大樹的種子，從這種子我們可以看到他們的詩的來源，并感到信任。但在一些詩人那里，我們看不到這種本性的來源。這樣的情形會讓我對他們的信任打一點折扣。

我在清華課堂上也發現過一些好的苗子，但能夠堅持下來的很少。這種情況在校園詩人身上很普遍，我上大學那會兒也差不多。但在清華寫詩，總的來說，比在別的地方更艱難。

對年輕的詩歌寫作者有什么忠告和建議？問題是，誰需要這樣的建議和忠告？我年輕的時候不會聽什么老人的建議。我想，現在的年輕人也如此。這是正確的立場。每代人都需要面對自己的問題，找出自己的解決方案。“年輕的詩歌寫作者”是一個抽象的概念，你的忠告和建議對著空氣說嗎？詩永遠是個體的事業。忠告和建議針對具體的人才有效，還要有一個前提：提問和聽取的人彼此了解。我想你不能代表一個不知道是誰的群體提問，我也無法對一個抽象的群體煞有介事地說些大而無當的空話。那樣太無趣了。

崖麗娟：有人說，上海是一個沒有詩意的城市，當然，也有人反駁說，上海是一個充滿詩意的城市。您去年9月17日曾來上海做過一次詩歌分享會，今年又受邀成為第六屆上海國際詩歌節嘉賓。您覺得上海有“詩意”嗎？“詩意”對城市、對人有什么樣的影響？

西渡：詩意依賴于心靈的自由，尤其依賴于一種活躍的自我意識。上海作為中國最發達的都市，擁有最發達的資訊，也擁有自我意識最敏銳、最活躍，修養最全面的現代個體，成為詩的重鎮應該是理所當然的事。事實也是這樣。除了新詩誕生期的北京，新詩和上海關系之密切可能超過其他任何一座城市。新世紀以來，上海國際詩歌節、上海外灘詩歌船、詩歌來到美術館等詩歌活動的舉行，更讓上海和詩歌有了一種近距離的物理性關系，上海的“詩意”正變得越來越具體，成為廣大市民可以直接觸摸的東西。我想，這種作為物理存在的詩正在改變上海這座城市的氣質，也會潛移默化地改變生活其中的人。衷心祝愿越來越詩意的上海，帶給上海市民更多詩意的生活。