答馬鈴薯兄弟的十個問題

馬鈴薯兄弟（簡稱“馬”）：在閱讀你的詩歌的過程中，專業一些的讀者（比如詩人小海）會發現，你收入不同書刊中的有些詩作前后的版本有所差異。在這本詩集（《韓東的詩》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年1月版）中，這些修改的篇目不能算多，但已發現的也有數十處。其中有些差異還比較明顯。這些差異，有的是正文文字的差異，主要是個別句子、字詞的調整。這種調整里可以看出你對自己詩歌文本的精益求精。比如《鴨先知》的末句，由起初的“一場添枝加葉詩與思的大火后/木炭在斷壁上刻畫先知”，改成了后來的“空中降下灰燼般的大雪”。有些是題目的差異，如《妻子的拖鞋》改成了《拖鞋》，《老漁夫》改成了《海啊，海》。還有的是標點符號的差異。從這些修改中，我能感覺到你修改的一些思路。總體來說，后來的版本在感覺上更加平靜、內斂甚至趨向厚重，早先版本中的青春氣息、抒情意味被有意識地隱藏、扼除。我個人可能還是比較認可修改后的方案。但一些版本在老讀者心目中已經固定下來了，那么這種修改可能就會造成某種不適。事實上，對詩歌作品的自我修改和完善，是每個詩人都很難避免的。那么，答馬鈴薯兄弟的十個問題借著這本詩集出版的機會，希望聽聽你對詩人修改自己的作品的一些想法，以及你對個人詩作的修改情況。還有，詩人該如何處理自己同一首詩流傳的不同版本的問題？

韓東（以下簡稱韓）：詩人有修改自己作品的權利。有時候他之所以樂于修改，只是在確認這種權利。并不一定修改過的就更好。當然相反的說法也不成立。至少詩人自己是覺得越改越接近他的想象了，否則又何必浪費這個時間？這種習慣，無論再怎么具有強迫癥的性質都是需要尊重的。各種版本的出現和流傳匯成了一本狗肉賬，也不是完全沒有意義的。至少后來的研究者有事可做了。單純的讀者一般不會在乎這些。

馬：請你回顧一下，你當初何時和如何開始詩歌寫作的？起初寫作的作品的大致樣貌？從現在可以看到的資料，比如從《他們》雜志及早期的詩集所收的詩作來看，你即使是八十年代的寫作也已經表現出了某種超出年齡的成熟與沉穩。就是說，即使在今天以中年心態來閱讀，仍然會覺得它們是耐看的，絕少某種年輕的驕狂與華而不實、言不及義的泡沫。而對于許多寫作者來說，這個階段性的毛病似乎帶著某種必然性。那么，你是如何規避或者說最大程度地規避了這些初學時的問題的呢？

韓：我有過很幼稚的時期，只是沒拿出來示人而已。“成熟與穩健”是一種說法，可能是我的寫法比較內斂、克制、自我懷疑造成的印象。自然打一開始我就沒有過青春崇拜、性力崇拜和酒神崇拜，不指靠荷爾蒙、力比多、腎上腺和多巴胺。一開始我對詩歌的認識就是它是完美、超越的，是本質上與己無關的永恒之物。寫詩的人不過是某種承接的“管道”。個體特征非常重要，但它是以縮減自我的方式而非膨脹的方式與絕妙的形式結合的。

馬：最近聽到有的論者談到你的寫作，認為在詩歌精神上，你和同時代的一些詩人，與北島那一代詩人是十分相通的。雖然你曾經喊出“打倒北島”這樣顯得氣盛的話。我知道，多年以后，你對這個問題也有了一些思考。今天，你如何看待當時的那個“姿態”？那僅僅是一種“姿態”，還是某種“策略”？你如何看待你的寫作，和新詩潮的先驅們的寫作的關系？

韓：詩歌的劃界和代際無關，代際間的齟齬說到底是因為權力。當年這代人之所以否定北島（他是一個象征），是把他當成了文學權威用于反叛。每代人都要弒父，在行為上或者在情感上。然而詩歌的真正分野卻不在代代相續的時間流程中，而在空間里。不同的寫作和用心，不同的情懷和希求。只有在一個制高點上你才能看見全部圖景。我們除了來路還有需要面對的蠻荒。從某種意義上說，北島就是我們的來路，從對面相向轉向共同面對也許是必然的。

馬：談到你的詩歌寫作，自然會讓人想到你和你的一批詩歌戰友——“他們文學社”的同仁們。時過多年，這個文學社以及其刊物《他們》，已經進入了文學史研究的視野。相信，隨著時間的推移，人們將更加清楚它們在當代中國詩歌史上的意義。想請你簡單回顧一下，他們文學社、《他們》文學雜志，以及他們文學網的形成、運作及停辦的經過及原因。并請你與讀者一起分享一下其中令你難忘的人與事兒。《他們》還有可能恢復么？

韓：說來話長，關于《他們》和“他們”我都有文章專門談過，這里就不再說了（有興趣的朋友可自己去查閱）。《他們》應該是不會復刊的。也許會有另一本刊物（以后），和《他們》保持某種精神上的承接和呼應，誰知道呢？

馬：代表作問題。很多的詩人苦于沒有所謂代表作，有些詩人苦于被一兩首代表作遮蔽了其他作品。對你而言，這種遮蔽似乎也難以避免，但不同的是，你的“代表作”不只是一首兩首，而是多首。除了人們常說的《有關大雁塔》，起碼還有《明月降臨》《溫柔的部分》《一個孩子的消息》《我們的朋友》《你見過大海》《山民》《哥哥的一生必天真爛漫》《吉祥的老虎》《機場的黑暗》《爸爸在天上看我》《讀薇依》等一批詩作，都為讀者所熟知。它們都有忠誠的熱愛者，是人們詩歌記憶中不能忽略的部分。這又涉及到一個好詩的比例問題。想請你談談，你如何看待“代表作”這個現象，如果要說代表作，從作者的角度，你最看重自己的哪些詩作？

韓：代表作的好處是讓更多的人知道你，但弄得不好會遮蔽你其他的寫作。我認為代表作的產生沒有什么必然性，對詩人感興趣還是去讀他全部的作品，至少是更多的作品。然后，你或許只會喜歡其中的幾首詩，但這是你認為的代表作，與別人認為的代表作并不相同。這就對了。作為作者，我也只是喜歡我很少一部分詩歌，和公認的代表作也不契合。我總是想象自己最終會編一本詩集，非常薄，只有幾十首詩，但首首都不可替代，完美無缺。這就是我對我的“代表作”的想象。好詩的比例不是一個問題，哪怕你只寫過一首真正的杰作，其他的寫作就會被照亮，整個寫詩的生涯都會有意義。

馬：你的第一本詩集是《白色的石頭》，在那個時候，所謂第三代詩人在出版社正式出版個人詩集還是非常困難的。這本詩集現在已經十分難找，很珍貴了。這次編輯《韓東的詩》所參照的《白色的石頭》，是詩人符馬活提供的復印本。很多年輕的讀者，他們可能都不知道有過這本詩集，而在我看來，這本詩集卻非常重要。讀者耳熟能詳的那些詩，大部分可在本書中找到。你能否回顧一下當初這本詩集的出版經過？

韓：二十幾年前的事，時間有點久了，當時我寫詩也有十年以上。上海文藝社的人找到我，要出我的個人集。我整理后交給他們，沒有選入的詩歌就此被我全毀掉了。你說讀者耳熟能詳的詩大都在《白色的石頭》里面，不見得吧，比如《甲乙》就不在里面。

馬：此前你出版過三本個人詩集，《白色的石頭》《爸爸在天上看我》《重新做人》。其中所收的作品，大致可以作為你二十世紀八十年代、九十年代和新世紀以來這三個時間段詩歌寫作的總結，雖然在編排上，又是存在跨時間段的。比如，《爸爸在天上看我》中，就收入了諸多《白色的石頭》中選過的作品。這次的《韓東的詩》，匯集了以上三本詩集中幾乎全部的作品，另外又選錄了部分近作，下限截至2013年。我統計了一下，一共有三百三十首。這些作品在你創作的全部詩歌作品中，占到多大的比例？還有一些可以搜集到的未刊的作品么？你估計寫詩以來這三十多年里，一共寫了多少首詩？

韓：我經常銷毀我的詩，當然，那些我認為還可以的保留了下來。比例大概是十分之一或者五分之一，我說不太清楚。如果算上沒寫完的和寫得不成功的，至今我至少寫過兩千首詩。還有，從我這兒毀掉我就覺得毀掉了。有一些或許在毀掉以前發表過，如果你把它們找出來拿給我，我可能認不出來，可能覺得寫得還不錯。

馬：在我看來，你是好詩比例很高的詩人，在不同時段，不論你專心寫詩，還是在小說寫作之余寫下的詩篇，每個階段都寫出了讓人難忘的作品。但也有觀點認為，你的詩歌寫作前期和后期所取得的成績是不同的。推崇前期的，會對新世紀以來的寫作持保留態度。比如，覺得后期的寫作比較隨意，不似前期那么講究章法，情緒的投入也不充分。我想，這大概一是因為數量確乎不如前期，二來可能因為詩歌的影響力、詩歌在文化中的重要性與八九十年代相比大不相同，有些閱讀者并沒對后期作品進行深度閱讀。事實上，在網絡興起以來，在新世紀，你的詩歌寫作一度仍很旺盛。比如在做“橡皮網”“他們網”那段時間。像《一聲巨響》《愛情生活》《“親愛的母親”》《這些年》《純粹的愛》《讀薇依》《我和你》及近作《寫給亡母》，都是影響很廣的作品。它們的魅力，在我看來絲毫不輸于前期的名作。這是不同人生階段的詩。你個人怎么看自己不同時期的詩歌寫作？“悔其少作”在不少寫作者那里都多少存在。你對自己早期的詩作是否也有過這種感覺？

韓：我是“悔其少作”類型的人，還常常“毀其少作”。不同階段的詩在狀貌和方式上自然不同，我自己覺得是越寫越好，否則就不會再寫了，就不會為寫詩這件事苦惱了。我不太苦惱寫不出來，苦惱寫不出不一樣的究竟之詩。也就是應該是我寫的、只有我能寫的那些進入自由之境的詩。我一直在努力，不是為了一兩首好詩，是為了與詩歌結合。多半是幻覺，但這卻是一個根本的幻覺，我愿意被它指引。這么說也許和前面說的“代表作”有些矛盾。其實不然，與詩的結合是最根本的。不得已而求其次，最后只是寫了幾首還不錯的詩，那也值得了。

馬：說說小說與詩歌的語言。讀你的小說，能感覺到對語言，準確說是對每個字詞的精心雕刻。這呈現出來的結果就是，你的幾乎每篇小說，語言都那么結實、有韌勁，有密度。這是詩人的小說的優長之處。我有個偏激的觀點，一個不曾經歷詩歌歷練的小說家，他（她）的語言是可疑的。同時須補充的是，也并不是詩人去寫小說就一定可以在語言上過關。這是個大話題。如果你認可這個說法，那么你覺得這其中的秘密是什么？你是如何看待小說與詩歌的語言問題的？你是否擔心，詩人對語言的苛刻與講究，也有可能會對普通讀者造成某種閱讀的障礙？我的意思是說，當你專注語言刻磨的時候，會不會分散了你對小說其他元素的關切？你是怎么處理這個問題的？

韓：語言當然是大事，寫詩可以培養對語言的敏感。就像你說的，一些小說讀不進去，首先是語言不堪卒讀。但這并不是說寫小說必須經過寫詩的訓練。更不能說，寫詩的寫小說就一定能寫得好。語言對于小說很重要，但小說的基本單位并非是字詞，可能是情節、關系之類。此外，好的語言并不一定就是克制、精準、加工痕跡很重的語言。對小說和詩都是這樣。語言的松弛、透光，甚至畫蛇添足也一樣有意義。看起來很放松的東西也許是刻意為之的，而看起來很磕巴的東西也可能沒經過大腦。我強調經過大腦，字詞或者句子、段落都要經過一再審視，而不在于效果上的緊張或者放任，簡單或是復雜。

馬：關于民間寫作，你曾寫過一篇影響很廣的文論《論民間》，當初編輯《斷裂：世紀末的文學事故》這本書時，你曾建議將該文作為附錄收入書中。我現在感到很遺憾，當初沒能收錄這篇文字。你對“民間”寫作與“知識分子”寫作曾經有過深入的辨析。在今天看來，你對這兩個概念及背后指代的寫作有什么新的思考么？就是說，在當下，這一對概念還有存在的意義么？

韓：我不太愿意提的事有兩件。一是《有關大雁塔》，二，就是這個“斷裂”了。說得太多，意義疊加，越說越復雜和說不清。這些事應該交給時間的自然流逝了。《斷裂》是論戰性的，我寫它有其具體的背景，不是心平氣和地談文學。至于“民間”和“知識分子”的分野，其理解也應該服從當時的氛圍。就其寫作方式而言，各有所長所短。朵魚說過一句名言，不團結就是力量。我要加上一句，一統天下即是寫作之死。在這意義上應該歡迎更多更激烈的爭論和亢奮。

（選自《韓東的詩》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年1月版，原題為“答編者的十個問題”）