蒙古族長調民歌鋼琴伴奏和聲語匯研究

石翠花

（包頭師范學院教育科學學院，內蒙古 包頭 014030）

音樂的思維不同于其他思維方式，通過研究音樂形態提高我們對特殊的音樂形式的感知，通過研究音樂形態提高我們對特殊音樂伴奏形式運用的技能。

長調民歌演唱可以有伴奏，也可以無伴奏。通過研究蒙古族長調歌曲伴奏的外部形態、內部構造、音樂語言結構及其和聲語匯變化規律，增強人們對于蒙古族民歌伴奏形態的具象認識，掌握伴奏中腔式特征、結構形態與發展手法等的平衡原則。從整體規劃歌詞、旋律和伴奏之間的關系，讓伴奏與歌手相互合作，更好地表達歌曲的藝術形象。

一、蒙古族長調民歌鋼琴伴奏的價值

鋼琴作為一種情感表達效果極佳的樂器，伴奏音型變化的豐富性、多樣性，能夠對音樂形象進行準確的描繪，對情緒進行有力的烘托；在彌補人聲演唱不足方面也有其獨到的一面。鋼琴作為蒙古族長調民歌伴奏樂器，不僅可以發揮鋼琴作為伴奏樂器的優勢，更重要的是可以解決時代發展的現實需求。

（一）蒙古族長調民歌鋼琴伴奏樂器是社會發展所需

蒙古族長調民歌演唱一般是由少數民族特有樂器進行伴奏，例如馬頭琴、四胡、三弦等，蒙古族樂器特有的音色準確地彰顯了蒙古族長調民歌伴奏的民族風格。但是由于這些樂器普及率不高，能運用這些樂器給歌唱者伴奏的人員很少；其次，這些樂器技能的學習掌握難度大、時間久，不能短時間內解決伴奏所需，受到了很大限制。因此，在推廣、傳承蒙古族民歌的行動中，把蒙古族長調民歌搬上舞臺以及運用在專業教學中，挖掘鋼琴伴奏的音色、伴奏技法來表達蒙古族音樂風格，是社會發展、教育傳承所需。

（二）鋼琴樂器能惟妙惟肖地再現蒙古族樂器的音色

鋼琴音色豐富、音域寬廣，能夠替代其他伴奏樂器的優點，所以鋼琴伴奏成為替代蒙古族長調民歌傳統樂器伴奏的共同選擇。蒙古族長調民歌傳統伴奏樂器馬頭琴、四胡、三弦等經常采用與主題呼應的復調因素進行伴奏，鋼琴作為伴奏樂器除了可以形象地模仿蒙古族傳統樂器的音色，設計與主題呼應的復調旋律，并且可以突出鋼琴音響和聲性的優勢，設計具有民族特性的和聲，使伴奏音響豐滿。運用鋼琴音響的優勢進行伴奏將其轉化成鋼琴語言，從而達到準確表現音樂形象的目的。

應用鋼琴伴奏，能夠深化長調民歌的內容。蒙古族民歌題材豐富、體裁多樣，每首歌曲蘊含著豐富的思想感情，鋼琴伴奏音型變化的豐富性、多樣性能夠準確地描繪音樂形象，對情緒進行有力的烘托。

二、和聲在蒙古族民歌鋼琴伴奏中的作用

（一） 塑造音樂形象

音樂具有描繪功能，作曲家經常運用和聲變化的手法，塑造音樂形象。蒙古族長調民歌伴奏編配，部分內容屬于音樂創作，伴奏者在創編伴奏過程中，運用和聲變換的手法來塑造音樂形象，渲染氣氛。例如，變換和弦的排列方法、設計和弦的節拍位置、靈活運用和弦的音區變化、改變和聲的色彩與明暗對比等多種方式，調動歌唱者自身的情緒，生動地表現音樂作品的內涵。例如，作曲家鐵英編配的蒙古族民歌《土爾扈特故鄉》伴奏，歌曲的調式為C 徵五聲調式，伴奏中大量運用了降五音的二級和弦，及降三音的四級和弦，和弦性質由大三和弦轉變為小三和弦，深刻地表達了歌曲日夜思念故鄉的思想感情。

譜例1《土爾扈特故鄉》（譜例來源于[2]）

（二）增強民族風格

蒙古族長調民歌，在節奏、調式、旋法等方面有其獨特的音樂形態，鋼琴伴奏者在創編伴奏時充分考慮到了和聲進行的邏輯、和聲功能的選擇、和聲色彩的調配、和聲節奏的松緊，編配出獨具蒙古族風格長調鋼琴伴奏。蒙古族長調民歌和聲運用是靈魂，和聲的色彩與緊張度起到了塑造歌曲的藝術形象，彰顯蒙古族民族風格的作用。

例如：張麗達編配蒙古族長調民歌《山頂上》的伴奏，最后一小節尾聲的三個和弦，是按照傳統和聲的功能序進（即T—S—D—T）設計，加強對調式調性的明確。但是在和聲材料構成上，為了突出五聲性的特點，采取了替代音和弦、附加音和弦的手法。S 下屬和弦中附加了六級音；D 屬和弦中一級G 音替代七級F 音；最后主和弦四級C 音替代三級B 音。這個和聲終止式的設計，既體現了傳統和弦完滿終止的嚴謹性，同時和弦中用正音替代偏音，削弱了和弦三音、七音的傾向性，突出了民族風格，增強了民族音樂的色彩性。

（三）實現自由轉調

蒙古族長調牧歌，有時會發生一些調式調性游移、變換甚至是轉調的現象，通過轉調可以增強音樂的對比性與發展動力。[6]針對歌曲的離調及轉調，編配歌曲伴奏時，在保持蒙古族民歌音樂風格的前提下，通過蒙古族民歌調式和聲的設計，變化調式和聲、運用變和弦，實現離調及自由轉調。[5]

旋宮轉調是我國傳統音樂常用的轉調手法，即宮音音位的轉移。例如：譜3 長調民歌《牧歌》，上句六小節圍繞著“D”音在高音區做上下回旋，下句六小節轉入低音區圍繞“G”音進行回旋；旋律發展是下句與上句形成低五度模進手法，“旋律骨干音D 徵、G 宮”與“圍繞著主干音進行的華彩性裝飾音”完美柔和在一起。其形式是：調式音階不變而主音發生游移和變換，前句的骨干音、主音D 徵，在旋律發展過程中，逐漸失去原有的骨干地位，主音暫時游移到G 宮上，構成暫時的調式調性變換。[5]

分析瞿希賢編配的鋼琴伴奏《牧歌》針對旋宮轉調，開始調式D 徵，運用功能性和聲正三和弦連接。進入到9 小節G 宮調式，作曲家在11、12 小節巧妙地運用變徵音#C，設計Ⅴ/Ⅴ變和弦，使得調式臨時轉換明確。作曲家編配《牧歌》時，力求從調式和聲的設計上表現出蒙古族民歌的音響特色。在和弦使用方面除了廣泛使用三和弦的轉位，還運用Ⅴ7/Ⅴ、五聲調式中的加音和弦，來調劑和聲色彩，實現自由轉調。

三、蒙古族長調民歌鋼琴伴奏和聲設計

蒙古族長調民歌鋼琴伴奏和聲設計主體保持了功能序進邏輯、具有功能性的和聲進行為主；但是，在和弦的結構方面打破了三度音程疊置的形態，為了適應五聲調式民族性的音階需求，對和弦結構進行了變通與改造，更多地使用和弦的轉位、替換音和弦、附加音和弦等手法，減弱了和弦的功能性，增加和弦色彩性。[1]

將學生感興趣的流行音樂與課本歌曲或欣賞曲相融合，讓學生產生“美感共鳴”，從而獲得課堂教學的最大效率。人音版教材七年級下冊第三單元欣賞課《在那銀色的月光下》，以其唯美動聽、充滿夢幻的意境表達了歌者對愛情的傷悲、思念和向往，教師可以先讓學生欣賞歌手費玉清和蔡琴的真情演唱，分析其音色特點和情感抒發的區別，再欣賞課本中的民族唱法，讓學生從不同演唱者帶來的不同體驗中，加深對這首歌曲的印象。人音版教材七年級上冊第一單元的內容，在欣賞完《愛我中華》《走向復興》《多情的土地》后，教師可以給學生補充欣賞《我的中國心》《國家》等同題材的流行音樂作品，讓學生從歌曲中感受濃濃的愛國情懷。

鋼琴伴奏和弦的選擇與設計要結合歌曲的調式、調性、內容、風格等因素來考慮。我國蒙古族長調民歌是以五聲音階為基礎，從調式特征看，主要采用羽調式，然后是徽調式，角調式最少，一般以樂句或樂段為單位設計和弦的連接。傳統和聲是以大小調式為基礎，而蒙古族民歌調式和聲很多是以中國五聲性調式為基礎設計和聲語匯。[7]

（一）五聲調式和聲語匯的設計

和弦的結構決定了和聲的風格。傳統和聲強調的是和弦連接的功能性，然而，中國五聲性和聲是建立在中國五聲調式“宮商角征羽”五個正音基礎上的，五聲性調式中的偏音起到修飾性潤色的作用。中國五聲性調式和弦的構成與西方三度音程疊置的構成方法不完全相同，中國五聲性和聲為了突顯五聲性特征，在運用中經常采用正音代替偏音的做法。這樣，五聲調式中經常出現替代音和弦、附加音和弦、空五度和弦以及各類變和弦，這也是五聲性調式和弦與傳統大小調和弦進行區別的一種方法。[7]

1．替代音和弦[1]

中國五聲調式建立在“宮商角征羽”五個正音基礎上，四級音、七級音為調式偏音，在給五聲調式歌曲編配伴奏時，為了突出五聲調式特性，經常運用五聲調式的正音代替偏音，從而凸顯調式的五聲性。經常出現的替代音和弦有：和弦中根音上方的二度或四度音替換和弦的三音，例如，調式中二級和弦的三音、五級和弦的三音都是五聲調式的偏音，如果伴奏中頻繁地使用帶有偏音的和弦，則會大大削弱調式的五聲性，所以，為了凸顯調式的五聲性，弱化大小調式的功能性，編配伴奏時，經常采用根音上方的二度音或者四度音替代和弦的三音（偏音）。

例如：譜例2《碎步走馬》，這是一首D 徵五聲調式的蒙古族民歌，作曲家鐵英為這首歌曲編配伴奏時，為了突出調式的五聲性，大量地運用了替代音和弦，用和弦的二度音（正音）替代和弦的三度音（偏音）。第1—3 小節，D 徵和弦的三音#F 是偏音，作曲家用根音上方二度E 音（羽音）替代#F 音（偏音）；第9—11 小節，G 宮和弦的三音B 是偏音，作曲家用根音上方二度A 音（商音）替代B 音（偏音），整首歌曲伴奏和聲的設計，通過替代音和弦弱化了傳統大小調的功能性，突出了五聲調式和聲的色彩性。

譜例2《碎步走馬》（譜例來源于[2]）

譜例3《溫柔的金珠兒》（譜例來源于[4]）

2． 空五度和弦

五聲性調式和聲中，如果按照三度疊置構成和弦，就會頻繁地使用偏音，出現半音進行的不協和音響，嚴重背離了五聲調式的調式感覺。為了避免偏音所帶來的不協和音響，同時也為了更準確地表達歌曲意境，作曲家們經常采用省略三音的空五度和弦結構，表達空五度和弦特有的空洞、飄浮、幽遠的感覺。

例如：譜例3 蒙古族民歌《溫柔的金珠兒》，是一首F徵五聲調式，作曲家李世相編配的伴奏，模仿了馬頭琴“潮爾”的奏法，和聲設計大量采用省略三音的純五度，避免大量使用偏音從而削弱五聲調式韻味的和聲設計。空五度所特有的音響效果，襯托出了溫柔的蒙古族少女的藝術形象。

3．附加音和弦

五聲性和聲在蒙古族民歌鋼琴伴奏的研究與運用，沖破了西洋大小調式的傾向性、解決性和聲功能，取而代之的是具有鮮明的民族風格加音和弦。附加音和弦使用最多的就是在宮音和徵音上加大二度或者大六度，從而構成非三度疊置的和弦。加音和弦的原則是以五聲音階所包含的音程為依據。[1]

例如：蒙古族民歌《鹿花馬》，歌曲是一首a 羽五聲調式，再現三段體歌曲。第一段節奏自由、較慢、充滿抒情性效果，具有長調風格，作曲家辛滬光運用五聲結構的和聲編配的鋼琴伴奏，打破了傳統大小調的和聲法則，運用加音和弦，豐富的和聲語言準確地表達了蒙古族音樂風格。（8 小節）A 羽和弦，在根音上方增加了純四度音，構成加音和弦，（9小節）C 宮和弦，根音上方增加六度音，形成了濃郁的五聲調式民族風格。

（二）通過和聲變化實現自由轉調

蒙古族長調民歌通過轉調可以增強音樂的色彩性、對比性與音樂的推動力。針對歌曲的離調及轉調，編配歌曲伴奏時，在保持蒙古族民歌音樂風格的前提下，通過蒙古族民歌調式和聲的設計，變化調式和聲、變和弦的運用，實現離調及自由轉調。

《小黃鸝鳥》是鄂爾多斯地區蒙古族民歌。前奏是一個兩小節的五聲調式的音階形態，伴奏設計的是蒙古族民歌中很有民族化特點的，與上聲部旋律形成平行四度進行的二聲部旋律。這首歌曲是一首D 宮調式，第3、4 小節伴奏編配采用的是復調卡農手法，長音處完整再現主題旋律，和聲編配以大調為基礎。第6 小節通過重屬和弦Ⅴ/Ⅴ—Ⅴ的連接，做了離調，主音暫時由D—A 進行游移，構成暫時性的調式變換。第8 小節Ⅶ／Ⅲ—Ⅲ使用重屬和弦，達到離調的效果。第9 小節，降三音的變和弦運用；第10 小節升高四級（變徵）偏音的運用。這些豐富的和聲語匯設計，既擴展了調性又增強了和聲的色彩與動力，增加了作品的藝術表現力。

四、結語

蒙古族長調民歌鋼琴伴奏中和聲占據核心的地位，特色的和聲語匯能夠進一步推動樂曲發展，明確藝術風格，塑造草原風格，展示民族韻味。所以給蒙古族長調民歌進行伴奏的時候，要充分設計和聲語匯，確保合理詮釋歌曲所表達的意境和情感。