“圖像閱讀”視角下的視覺機制
——以張曉剛作品為例

傅爾加周

（昆明城市學院，云南 昆明 650000）

一、“圖像閱讀”的述行效力

“述行”（performative）的概念最初被用于描述具有參與行為構建效力的日常用語，即擁有“以言行事”特點的各種言語，在經歷西方文學和哲學理論的轉向研究之后，述行理論開始被廣泛運用到了語言學之外的眾多人文學科領域的研究當中，因此在不同的論域中述行理論又被稱為施為理論、操演理論和施行理論等等。通常對述行理論的研究大多集中在文學、哲學和社會學的領域當中，那么在視覺圖像及相關的藝術創作領域中會存在述行的可能性嗎？若假設這個問題的答案是肯定的，那么視覺圖像的述行或許會存在兩種路徑，即“從文本到圖像”和“從圖像到圖像”。美國耶魯學派的代表學者希利斯·米勒（J.Hillis Miller）沿襲了德里達的解構式的述行理論觀點，重新論證了文學文本通過讀者的閱讀活動得以體現述行效力，并試圖從文本閱讀出發構建出“從文本到圖像”的、具有述行效力的圖像閱讀方法，在很大程度上可將米勒的“閱讀”觀視為一種探索述行理論邁向視覺圖像領域的“可能性”的理論。

從文學作品的構思、創作，到讀者的接受、回應，文學作品對現實世界產生影響的每個環節都有述行效力的體現。米勒對文本閱讀的述行特質的論述有力地說明了在文學作品的“創作——接受”循環中，最能直觀地體現述行效力的部分也是單個循環中的最后一部分，就是讀者的回應。在此基礎上，米勒把目光轉向了當時文化研究中的另一個關鍵對象：圖像。在進一步發展閱讀述行理論外延時，米勒將閱讀的對象從文本擴展轉移到了圖像上，即如何述行地去閱讀圖像。

米勒認為，圖像與文字之間在一定程度上可以被互相表現，但并非可以做到互相取代的地步，二者之間仍然有使彼此保持獨立性的必要間隙存在，即“圖片與文字之間的相互作用，他們那的對話關系，在任何的情境下都可以被放在一起，因此意義不是被不同的媒介產生的不同意義的事實喚醒，而是基于這個事實：它們通過相同的方式來產生意義。”[2]之后米勒以19世紀中葉出版的《匹克威克外傳》中的插圖作為案例對這一觀點進行了解讀，剖析了在這些插圖中的太陽與主人公的形象之間的象征關系，并認為這些插圖有著幫助讀者加深對小說中相對應劇情的某些感受的積極作用。此外，米勒提出了兩種閱讀文學的方法：狂熱的閱讀和慢速閱讀，在談論前者時米勒也援引了小說插圖的案例進行分析?？駸岬模╯chwarmerei）閱讀是指，讀者在閱讀時會投入大量的精力與想象力，從而在腦海中上演基于文本文字而構建的內心戲劇，此時插圖將會對這出內心戲劇產生極有分量的影響，在這種情況下，讀者會十分迷戀自己的內心戲劇，將其視為一種只對自己而言才有意義的、權威的圖騰進行崇拜，如同小孩一般純粹，心智較為成熟的讀者有時甚至需要經過努力或訓練才能做到。相對于狂熱的閱讀要求讀者具備迅速、節奏明快的閱讀速度而言，慢速閱讀需要更長的時間，要求讀者不能跳過文本中的每一個細節，避免丟失文本中的每一個內容，以此更新對現實世界的認識。讀者在慢速細讀（close reading）時會關注文本中出現的比喻、轉換和異于現實現象和約束規則的反諷，這就是由慢速帶來的修辭性閱讀，其“打開新世界的方式”和對反諷的關注體現了述行的特質。在嘗試進行解讀文本與圖像關系的基礎上，米勒開始將修辭性閱讀的述行視角從文學文本跨越到圖像。

在著作《圖示》一書中，米勒以英國畫家威廉·透納的作品《威尼斯的太陽入海起航》為例進行了修辭性圖像閱讀的寫作實踐。在這幅油畫作品中畫家沒有在天空中直接繪出太陽，根據畫面中的天空右方向左擴散的暖橘色可以判斷出，此時的太陽應該位于畫中場景的右方且沒有入畫，位于畫面正中央的、帆船左邊底部的一小團倒影也暗示了太陽的真實方位，這種似乎擴散在空氣中的光線亦是透納擅長的表現手法。畫面正中間的船帆上寫著模糊的“Sol de VENEZA”字樣，意為“威尼斯的太陽”。根據約翰·拉斯金（John Ruskin）寫于1843年的日記和寫于1845年的信件來看，拉斯金將這段文字記載為“Sol di Venezia”，谷歌藝術與文化網站亦沿用此記載，然而收藏了這幅作品的泰特美術館卻在官方網站上將畫中的文字標示為“Sol de VENEZA MI RAI.I ...”，并注明“經過損毀和修復后”。另一方面，在被風吹至飽滿的船帆上畫家也繪出了一團橘黃色的太陽圖案，因此整幅畫實際上表現出了“雙重太陽”，米勒認為于整幅畫而言，“太陽”是一種政治隱喻的修辭，喻示著權威，“如果能夠在雙重的太陽的環繞之下還能夠打敗太陽，那么人類就會取代太陽，人類肉身的權威就會取代太陽成為新的權力。那么此時人類就會宿命般地肩負起太陽運動的整條道路。人類將犧牲自己并且淹沒所有的歷史信息，正如太陽每天所做的那樣?！盵3]米勒據此分析，透納試圖通過的這幅作品傳達出一種政治性的信息，充滿希望和朝氣的社會表象下實則孕育著暴力和不幸的因素。

圖1 威尼斯的太陽入海起航透納，布面油畫，616×921mm，1843年

這幅《威尼斯的太陽入海起航》首次展出于1843年，透納在英國皇家藝術學院的展覽目錄上為這幅作品附上了一首名為《希望的謬誤》的詩歌。這首詩歌暗示了船只將會因“潛伏在船底的惡魔”而遭遇不幸，透露出與畫作格格不入的悲觀情感，根據泰特美術館的官方文獻資料來看，透納的這一行為在當時引起了觀眾和印刷商的極大不滿，當時的批判家也對此表示十分反感，認為透納引用的這些“悲慘的詩句或許已經對畫家本人造成了糟糕的影響——就像是對這位偉大的天才下了咒一樣”[4]。米勒的分析透露出一些文化觀察的研究思想，若以修辭性閱讀的述行視角來看，畫作中的“雙重太陽”就是一種顯而易見的諷喻。

英國維多利亞時期著名批評家拉斯金（J.Ruskin）對透納在這幅作品中展現的技法贊不絕口：“……在晨霧漸消的過程中表現出美麗的層次感，整幅作品顯示出非凡的色彩渲染，我認為這幅作品是透納最具代表性的油畫作品之一?！盵5]延續米勒的思路繼續關注畫面中的細節會得到更多的信息，從整體構圖上來看，畫中作為近景的海水從下至上占據了大約三分之一的畫幅，這是一種能讓觀眾平視位于畫面正中帆船的視角，畫家本人的表現視角與觀眾觀看的接受視角能因此產生較高的重合，或者說，畫家也在暗示自己就是帆船上的漁夫。另外，遠景的燈塔和碼頭都被進行了虛化處理，視覺上的距離隨之被拉遠，同時在同樣的自然能見度條件下，幾乎平行于這艘帆船的貢多拉也被霧氣縈繞，這種對比實際上為帆船預設了一種破霧前行的動勢，對帆船的視覺距離又被拉近，如此一遠一近，整幅作品對觀眾的視線引導在不易被察覺的氛圍中完成。

從透納的例子中可以看出，米勒所謂的圖像修辭性閱讀與文學意義上的修辭性閱讀本質都是一樣的，即關注畫面中出現的重復性元素、異于現實現象和約束規則的反諷，如此一來繪畫中的色彩和構圖關系便能起到某種“警醒”的作用。文學依托修辭構建富有意味的文本，而圖像根據色彩、構圖和畫家的意向組成，這些元素向觀眾發出邀約，然后觀眾通過對細節的關注與回應形成更新的認知，圖像從而完成對現實世界的全新構建，這便是圖像閱讀之述行效力的體現。

二、張曉剛作品的“歷史象征”性

總體來看，米勒的圖像閱讀方法是一種有根據的轉移，有研究價值的原因就在于圖像閱讀是以較為成熟的閱讀文本方法作為基礎，而不是空降一種全新的方法：在閱讀詩歌和小說等文學作品時關注細節和修辭，于圖像而言就是尋找到一個圖像和另一個圖像的相似之處，并對這些重復出現的相似之處加以討論。米勒注意到圖像與文本的構成在本質上就有所不同，因此不能完全用文本意義上的修辭去關注圖像，但是可以借用關注文本中的比喻等修辭，去關注圖像中的顏色、形狀和局部之間的關系。本節以張曉剛的藝術作品為例，延續米勒圖像閱讀方法中對“細節”關注的視角對他的作品進行再次解讀，從而總結出張曉剛作品中體現的兩種觀看方式的對比和可行性分析。

“新具象”繪畫展在1985年至1987年短短兩年間于上海、昆明等地先后舉辦了四次，在第四界畫展之后“西群”的藝術家們如毛旭輝、潘德海、張曉剛、張隆等人就很少再次開展群體活動，“西群”和“新具象”展基本上等于宣告解散。在藝術史上存在周期短暫的畫派并不少見，在西方較為有名的有達達畫派、維也納分離派和前拉斐爾派等，一些藝術史類的文獻常常會用“松散的藝術組織”這樣的詞匯來描述它們。盡管集體活動的時間僅有兩年左右，但是這樣的描述是否也適用于85美術運動期間的“西群”或“新具象畫派”還需要多加考量，因為在很大程度上“西群”的藝術家們在創作生涯的早期階段都有著極為相似的生活狀況和思維方式，中國現代歷史和社會變遷是他們共同的回憶和難以磨滅的烙印。在重看“西群”的代表藝術家之一張曉剛的作品時，似乎很難像總結同時代、同地區的藝術家那樣為他尋找到一些概括性的陳述詞匯，以當下的視角大致來看，在張曉剛早期的作品中體現了一種從現實歷史中蛻變而來又進入到歷史中去的游走軌跡，這些作品就是《血緣·大家庭》系列。

從1993年開始，張曉剛對《血緣·大家庭》系列的持續創作時間近十年左右，在2006年前后的幾次藝術品拍賣會上該系列的畫作以數百萬元的高額價格成交，至此以后社會各界對張曉剛畫作天文數字般的拍賣價格的關注，幾乎淹沒了他的藝術本身。藝術家本人對此似乎也有些許無奈，又過了十多年后在一次訪談中談起這些外在于藝術的關注時，張曉剛感慨地說：“我永遠活在一個時間差里，這個時間差有20年?！盵6]同時在評論該系列創作時呂澎曾說道：“張曉剛的‘大家庭’的出現構成了歷史性的標志，大多數人漸漸習慣將這位藝術家的形象看成是歷史的象征：個人的、集體的、藝術的以及政治的?！盵7]在《血緣·大家庭》中描繪歷史記憶的內容先成為了藝術家個人創作的歷史，觀眾又將藝術家這段個人的創作歷程融入到了對更早歷史的認知中，歷史與時間的概念以一種近乎魔幻的、蒙太奇的方式從他的作品中再現到了本人身上。

為何大多數觀眾在觀看《血緣·大家庭》時總會帶有一種將其預設為歷史象征的解讀視角？一方面從最直接的觀感上來說，《大家庭》系列中的圖像有幾個共同出現的明顯特征，首先就是畫中的人物面部非常抽象和簡化，臉部與鼻梁都十分修長，只能靠發型和服裝來區分每個人物的性別，再以五官與臉部的比例、身高比例來大致猜測人物位于哪個年齡階段，每個人物都像是從一個模版中被復制出來的，而且難以分辨出哪一個才是母版，這種線條概括精煉、相似度高且總體趨于平面化的圖像也常常被視作某種符號化的象征；其次是該系列畫作大多以灰白黑的冷色調為主，人物形象的外輪廓被畫家進行了模糊虛化處理，色調和輪廓線的特征與受限于技術條件所拍攝出來的老式照片的特征非常相似，另一方面據張曉剛的自述可知，這個系列的創作靈感很大程度上來源于他私人收藏的各個年代的老照片，以及上世紀中葉在中國民間社會常見的用于描繪人物肖像的炭精畫，這些老照片和炭精畫的圖像構成頗具“時代感”，能喚起許多中國人在上世紀60至80年代關于“家庭”的記憶。同樣是描繪家庭關系的畫作，與毛旭輝的“家長”系列相比，張曉剛的“大家庭”系列在表現形式和內容上都沒有那么尖銳，反而更像是對“家庭”的冷漠的旁觀和復述?！堆墶ご蠹彝ァ罚▓D2）中的圖像構成就與一些老照片非常相似：畫中描繪了兩位人物的特寫式胸像，女性與男性一前一后錯開半個身位并列出現，女性的長發梳成兩根辮子也是前后垂在身體兩側，男性體態直立，女性的頭部微微向對方傾斜?？梢钥闯?，這幅作品的人物動態和位置關系就是非常經典的、老式結婚證上的照片模版（可參考圖3）；再如《大家庭之一》（圖4）和另一副《血緣·大家庭》（圖5）中有成年的和兒童的男女形象同時“出鏡”，結合名字來看就是傳統中式家庭全員的合影等等，很直觀地不需要過多分析解讀就能看出《大家庭》系列是對時代特征明顯的家庭關系的復述和再現。

圖2 大家庭系列，張曉剛，布面油彩 1998年 （來源：新浪藝術人物訪談）

圖3 中國老式結婚照模版 約1940-1950年

圖4 血緣·大家庭之一，張曉剛，布面油畫，1500×1900mm，1996年

圖5 大家庭系列，張曉剛，布面油畫，1990×2490mm，1998年

《大家庭》系列展示的獨特圖像與構成可以把觀眾引導至兩種不同的、但有一定聯系的觀看方式中。如果采用觀看照片的方式來觀看《大家庭》系列的話，對觀眾而言這一系列的畫作就像是公開展示的、記錄了家庭成員信息的私人照片，而置于公共領域中公開展示的私人照片則很可能會引出一種特殊的觀看判斷方法。約翰·伯格在談及攝影作品的觀看方式時提到“它讓我們意識到當相機將被攝對象的外觀從它們的功能中分離出來的時候，存在一種割裂的暴力?！盵8]隨后伯格區分了兩種不同的攝影使用，即照片可被分為公開發表的公共照片和事關個人經驗的私人照片，二者不同之處在于對私人照片的觀看會召喚觀眾對拍攝（割裂）之前的語境進行完形，公共照片則相反。那么當一張照片，或者置于照片觀看方式之下的一幅其他類型的平面視覺作品，在同時具備了公共和私密兩種性質的時候，就需要同時考慮到照片的線性使用方式與記憶的非線性集中的特點，那么一個合適的語境對這種類型的照片就顯得十分重要。結合約翰·伯格的觀點來看，觀眾會將《大家庭》系列與歷史性的意味聯系起來的原因就在于，這個系列的畫作與常見于中國普通百姓家中的老照片有著難以忽視的相似性聯系，以至于用觀看照片的方式來觀看以繪畫為載體的《大家庭》在一定程度上有了可被默認的合理性。

三、“圖像閱讀”下的張曉剛：基于“細節”的觀看方式

除了以“歷史象征”的觀看方式來觀看張曉剛的作品以外，還可以借助圖像閱讀中對“細節”的關注去分析他的作品，并能以此為基礎進一步分析張曉剛作品中的視覺機制，而注重“細節”的觀看要求會讓《大家庭》系列重新回到作為繪畫被欣賞的范式中來。立足于繪畫或視覺圖像藝術的觀看方式亦會引出對《大家庭》系列兩個特殊的關注點，其中首當其沖的便是底色的問題。在《大家庭》系列中張曉剛在大面積繪制基于黑白灰明暗對比關系所形成的背景色的同時，都會加入一些在視覺效果上略顯突兀的暖色調內容，如在《血緣·三兄弟》（圖6）位于中間位置的人物偏黃色的面部和紅色的臂章，《血緣與嬰兒》（圖7）中間的淡紅色嬰兒形象等等；除了這種大面積的色彩反差以外還有一種小面積的反差色運用，例如《血緣·大家庭》（圖8）中出現在女子唇部、小孩和男子左眼處的類似瘢痕的、透明度偏高的小型暖色塊。

圖6 血緣·三兄弟，張曉剛，布面油畫，1500×1800mm，1994年

圖7 血緣與嬰兒，張曉剛，布面油畫，1500×1800mm，1994年

圖8 血緣·大家庭系列，張曉剛，布面油畫，1500×1900mm，1999年

張曉剛對這種突兀、重復出現而又能讓人感到意外的“細節”設定十分重視：

“比如《大家庭》系列里底色之外的顏色，我是希望有一點濃烈的東西突然很意外地出現在那兒，而不是對照片簡單的復制。過去我們講找亮點，我就是要找這么一個點，要么是一塊疤，要么是一個色彩，我把它畫得像痕跡、像光斑一樣。其實最初是緣于一種心理上的需要，就是覺得不能讓畫面太正常了，把它破壞一下，我就覺得很舒服。從視覺語言上來講，這樣的破壞形成了一種對比，就像危險中的平衡一樣，在一種非常和諧的環境里有一點點不和諧，你反而覺得這個畫面有生動的東西?！?/p>

從視覺機制的角度去理解這段闡釋可知，《大家庭》系列中的底色就是一個必須關注到并進行解讀嘗試的“細節”，對張曉剛和所有觀眾而言這是一個將這些作品判斷為異化于照片的提醒，正如米勒所言對透納作品中的“光源”那樣，是一個“特殊的警醒”。同樣，對《大家庭》系列的另一個特殊的關注點也是基于視覺機制而存在的，相對于“濃烈的”色彩反差對比要更為隱晦和細致一些。仔細觀察《大家庭》中的人物形象可以發現，畫中每個人物的眼睛都非常相似，幾乎都是黑眼仁占比較大，像放大后的瞳孔一樣，而只有在觀看距離很近的物體時，或者由于發呆、精神渙散而導致眼神失焦后才會出現這樣的情況，同時每個人物形象都沒有面部的表情和紋理，也就是說他們沒有調度任何的面部肌肉。那么，畫中所描繪的人物形象在“看”什么？是不是畫家為他們設置了一個在合影時看著鏡頭的場景？無需多言的是，照相術的普及在很大程度上改變了觀看的視覺機制，通常情況下在面對鏡頭時人們就會下意識地知道自己正在被“觀看”，同時會因為無法徹底遺忘這種被“觀看”的視角而把視線集中在鏡頭上，但是《大家庭》中的人物形象卻似乎沒有看著鏡頭，而是在看向畫面之外的某個地方，也就是沒有預設自己被鏡頭“觀看”的可能性，甚至這些人物形象還有可能根本就沒有在具體地看什么，也就是克服了這種被鏡頭“觀看”的預設，呈現在畫面上時就是忽略了即將發生的、站在畫前的觀眾對他們的“觀看”。由此可見，畫中人物形象們高度相似的神態很可能就是一種注意力缺失的體現。

與注意力的缺失、或“渙散”相反的一個概念是“專注”，這對范疇在以圖像為主的視覺藝術史中是研究藝術品和觀眾之間的觀看關系的一個特殊命題，其中尤以弗雷德對18世紀法國繪畫的研究最為經典。簡單來說，弗雷德通過對18世紀中葉的法國藝術家如達維特、夏爾丹和格勒茲等人的作品以及狄德羅等藝術批評家的文本進行再研究，總結出了該時期法國繪畫致力于反對預設觀眾觀看的創作思想，并通過“專注性”和“渙散性”兩種視覺機制加以表現。在弗雷德的觀點中，從“專注性”到“渙散性”再到最終的無視，這些逐漸遺忘觀眾的畫作都體現了一種用以對抗“劇場化”的視覺機制，因此他的論述實際上是一種論述繪畫何以確保其內在品質、視覺圖像藝術何以彰顯其藝術品身份的，涉及到藝術倫理問題的觀點。此時把關注的目光再次轉回到張曉剛的繪畫中，可以看出在《大家庭》系列中出現的諸多特征，都與弗雷德論證過程中的案列特征有不同程度的吻合之處，那么借用這種觀點來看張曉剛的畫作，尤其是張曉剛筆下那些注意力缺失的人物，就會發現這些形象正在表現出忘卻了“鏡頭”的狀態，同時被畫家尤為注重的、與畫面主色調形成色彩反差的“瘢痕”也可以被視為用于轉移觀眾注意力的“細節”——這一點已經在張曉剛的相關闡述中得到證實。盡管西方古典繪畫的視覺機制在照相術發明之后就發生了巨大的轉變，在攝影的視覺機制下創作者的視角，也就是“鏡頭”，永遠會先于觀眾對整體畫面及其所表現的對象進行觀看，但是鑒于被“鏡頭”所界定的畫面內容最終也是觀眾能看到的內容，因此在某種程度上亦可將“鏡頭”的觀看等同于觀眾的觀看。而在觀看繪畫藝術和照片藝術時唯一不能忽略的明顯區別是，在照相術已經得到長足發展的當下，大多數觀眾實際上已經提前地默認了照片與繪畫就是兩種不同的視覺藝術表現方式，在二者之間有一條模糊的邊界，這種認知經驗會導致觀眾對“孤立地外在于畫面中的世界”和“進入到畫面中的歷史維度”兩種不同選擇表現出格外的敏感。

當然，基于視覺機制的表現狀態在張曉剛的創作中并非一成不變，一個特殊的案例將會提醒觀眾注意到這一點。創作于2003年的《失憶與記憶·四號》（圖9）沿用了《大家庭》系列的底色，人物形象特征也如出一轍，不同的是前者沒有采用中遠景的構圖方式，而是對人物形象頭部進行了特寫，如果說《大家庭》系列是“合影”，那么這副《失憶與記憶·四號》就像是“自拍”。同時人物形象的眼珠轉向了與面部不同的方向，像是在觀看隔開虛構與現實的畫布表面，或者說此時原本作為觀看者的觀眾反而被畫中的形象所凝視。此外若還原這幅作品在公開展出時的場景就會發現，如果觀眾位于離這幅作品展出位置的中、近距離進行觀看時，較大的尺幅（高兩米六，寬兩米）會讓觀眾的視線難以判斷、或暫時忽略畫面的邊界，在物理空間和心理空間上觀眾都會“進入”到這幅作品的內部世界，此時除了與以往《大家庭》系列同樣的、已被總結和證實的視覺表征以外，觀眾被畫中人物凝視的觀感還會得到更強烈的彰顯，也就是說，在這幅作品中“細節”的體現不僅是人物臉部的淡黃色“瘢痕”，人物形象的眼睛也是一個非常關鍵的“細節”所在。

圖9 失憶與記憶·四號，張曉剛，布面油畫，2000×2600mm，2003年

可以看出，“觀看與被觀看”和“注意力”一直都是張曉剛在藝術創作中所關注的主要問題，可以作為一種解讀方式穿梭于他的作品當中，而以圖像閱讀的方法來看，這兩個主要關注問題又是通過“細節”得以彰顯和實現的。進一步總結來看，在張曉剛的作品中出現的人物形象雖然存在自我指涉的可能性，但是若把視覺機制的觀察角度引入解讀分析時就會發現，無論是人物形象、場景表現還是實在之物的表現中主體的確立界限都不太明確，并且似乎任何明確的界定都沒有太多的現實意義，因此很難說張曉剛的作品能夠徹底演繹出“照片”或“繪畫”在傳統視覺表征意義上的形象，但這也是張曉剛的作品所能體現得最為突出的藝術價值之一：基于“觀看”的思考角度來說，在張曉剛的創作中涵蓋了深刻而多元的觀看方式，同時畫家也不滿足于單一的視覺機制界定，就像探索不同的信息傳達方式之間的邊緣的“語言游戲”那樣，他的作品反而更像是跳躍和游走在“照片”“繪畫”和“精神幻想”等多種視覺機制界限的邊緣之間的“圖像游戲”。

需要澄清的是，“圖像游戲”與“歷史符號”兩種解讀張曉剛藝術創作的結論雖然是基于兩種不同的觀看方式而得出的，但這兩種觀看方式之間的關系并不存在對立或割裂，亦不存在孰高孰低的價值區分。對于觀眾而言，無論以怎樣的方式觀看視覺藝術作品具體到每個單獨的個體時都會有不同的意義，只要參與到觀看活動中，觀者就是在自我演繹內心的視覺感受，因此只需要對這份獨屬于自己的意義負責，對于藝術批評家們而言也是如此，因為“觀眾”這一身份永遠會先于“觀察者”和“詮釋者”的身份而存在，正如約翰·伯格所言，“觀看先于言語……正是觀看確立了我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實?！盵10]

那么，這種立足于純粹“觀看”和形象的觀察立場是否具有一些現實啟發意義？回答這個問題時或許可以引用羅蘭·巴特所說的一句話：“每當與一種語言稍稍同行一段路程，我就會感到它的系統包含著——以及用那樣的方式會滑向——一種簡化論和排斥。于是我就會靜靜地離開，到別處看看?！痹诋斚?，張曉剛的作品實際上已經脫離了某個先驗的歷史語境，許多現當代藝術家的作品也是如此。如果我們能把他們的作品從歷史的河流中打撈出來，關注他們作品中的“細節”，探索一些不一樣的觀看之道，那么對于我們重新判斷他們的藝術價值將會有更新的幫助。