民國織物紋樣設計中的“拿來主義”現象研究

摘 要：民國時期“拿來主義”盛行，外來文化和技術如何影響當時國內織物紋樣設計體系的重構，是需要探討的問題。以北京服裝學院民族服飾博物館館存的傳世旗袍實物、民國織物設計畫稿為研究依據，對相關圖像資料進行采集、分類與復原，分析民國織物紋樣設計的審美特征、文化特征與技術特征，得出雖然民國織物紋樣設計對外來文化和技術有一定的借鑒與模仿，但也存在膚淺與粗糙、非系統性的片面應用等問題。

關鍵詞：民國;織物紋樣;設計;拿來主義

引用本文格式 肖夢鈺.民國織物紋樣設計中的“拿來主義”現象研究[J].創意設計源，2022（2）：32-37.

A Study on "Borrowlism" in Fabric Pattern Design During the Republic of China Period

XIAO Mengyu

Abstract：During the Republic of China period， "Borrowlism" was prevalent. How foreign culture and technology affected the reconstruction of the domestic design of fabric patterns system at that time is an issue that needs to be discussed. Based on the handed down cheongsam objects and the design drawings of the Republic of China fabrics in the Ethnic Costume Museum of Beijing Institute of Fashion Technology as the research basis， the relevant image data are collected， classified， and restored， and the aesthetic characteristics， cultural characteristics， and technical characteristics of the design of the fabric patterns of the Republic of China are analyzed. The design of fabric pattern design has certain references and imitations of foreign culture and technology， but there are also problems such as superficial and rough， non-systematic， and one-sided application.

Key words： the Republic of China; fabric pattern; design; Borrowlism

引言

民國時期是一個由傳統向現代過渡的時期，由于這一時期國內深受西方思想意識和藝術設計風潮的影響，使得“拿來主義”盛行，因此，這一時期的織物紋樣設計呈現出中西雜糅的特征。過去學界對民國織物紋樣設計的研究多以時間線為脈絡，以傳世實物為輔證。近年來，相關學者嘗試運用“以圖證史”的研究方法，將時尚報刊里的圖像作為學術研究的重要佐證材料，從社會思潮、歷史發展、文化傳播、織造技術等角度，運用設計學、類型學、圖像學等方法對民國織物紋樣設計的發展演變及其特征進行了解讀。現有的研究成果涵蓋了民國織物紋樣的設計題材、色彩觀念、嬗變過程等方面，總結了民國織物紋樣設計具有平民化、大眾化、國際化、商業化等特征，并為研究民國織物紋樣設計中的“拿來主義”現象提供了有力證據與寶貴經驗。

一、“拿來主義”與民國織物紋樣

織物紋樣設計或織物織造生產不僅依賴設計師的主觀意識，還在一定程度上受到社會背景、文化意識、制造工藝、科技進步與媒體傳播等因素的影響。根據相關文獻與圖像資料的記載，民國織物紋樣在很大程度上受西方服飾文化與藝術風格的影響，這一時期織物紋樣的設計具有一定的“拿來主義”傾向。在外來文化沖擊與國內“拿來主義”盛行的情況下，各設計要素相互作用，積極推動了民國織物紋樣走向現代化進程。

（一）“拿來主義”的含義

“拿來主義”一詞最早是作為魯迅文章的篇名而被國人所熟知的，其是魯迅針對國民黨政府崇洋媚外、出賣民族文化遺產的投降主義所提出的獨特見解，以警醒世人不可故步自封，也不可對外來文化盲目抄襲照搬[1]。在漢語詞典中，“拿來主義”的含義是吸收外來事物的長處為我所用。由此可見，“拿來主義”是一個帶有褒義色彩的辯證性詞匯，而并非是當今很多人認為的字面意思。無論是在當時或是在今日，“拿來主義”這一詞匯在文化藝術領域都具有一定的影響力，因為自中國的國門被打開起，國外的意識形態、生產關系等通過多種途徑對國內生活的各方面造成了一定的影響，這其中對織物紋樣設計的影響也不例外。

（二）民國織物紋樣

民國織物紋樣在題材、造型、布局、風格等方面具有多樣性的特征。在題材方面，民國織物紋樣主要以植物紋為主，幾何紋、云水紋、器物紋、動物圖案和風景圖案也是常見的題材，這些紋飾一部分是對中國傳統紋樣的繼承，另一部分是學習和借鑒了日本或歐洲等國家的圖案紋樣。在造型方面，民國早期織物紋樣設計的主要表現手法是以線造型和以面造型，在隨后的中西文化不斷交融與碰撞之下，西方點彩派傳入了我國的部分地區，以點造型的方法在民國織物紋樣設計中逐漸被廣泛應用，相較于線條勾勒或色塊平涂，運用點的大小、虛實、疏密、輕重與漸變等不同表現手法，更加有利于表現紋樣的體感與節奏。在布局方面，滿地的構圖給人以豐富飽滿之感，清地的構圖則比較輕松活潑;在風格方面，民國織物紋樣的設計風格兼具抽象與寫實的特點。受新藝術運動和裝飾藝術運動風格的影響，民國織物紋樣呈現出幾何化與抽象化的特點，同時，泥點、撇絲等技法的傳入使紋樣表現更加具有立體感與空間感。

封建社會時期，織物紋樣的風格更加具象，且多帶有傳統民俗的意味，但在西方審美及其裝飾紋樣的影響下，民國時期的織物紋樣風格開始更加多元，在中西文化的不斷交流與融合中，展現出更加豐富的面貌。民國時期織物面料的種類開始有所增多，除傳統的面料之外，為了迎合當時女性消費者“崇洋”的審美喜好，本土織物企業開始相繼模仿生產各類西式面料，如法國綢、印度綢、蕾絲、 羽紗和花洋紡等（見表 1）。

二、民國織物紋樣設計的“拿來主義”來源

清末民初，外國文化開始傳入中國，影響了我國在建筑、服裝、工藝、技術等方面的傳統文化，在這樣的時代背景下，民國織物紋樣也得到了推動與發展。在當時人們的意識中，西方是文明和進步的標志，西方的圖案與紋樣才是流行和時髦的，甚至出現了“中國一無所取，西方皆可效仿”的觀點。因此，在“崇洋”心理和消費市場需求的共同驅使下[2]，東方異域裝飾風格與西方藝術運動風格成為民國織物紋樣設計的靈感與形式來源。

（一）東方異域裝飾風格

日本和式風格的紋樣是民國織物紋樣設計參考和借鑒的主要來源之一（見圖 1），日本和式風格的紋樣雖然在一定程度上源于古代中國，但其傳到日本后，結合日本本民族的風土人情與審美觀念，逐漸形成了具有日本本民族特色的織物紋樣風格[3]，進而影響到民國時期我國的織物紋樣設計。日本和式風格紋樣的題材十分廣泛，可大致分為植物、動物、幾何、器物、天體和自然風景六大類，其中在織物中最常運用的紋樣有平安櫻、西海波、龜甲紋、牡丹唐草紋、八仙紋、七寶紋、雷紋和二階笠等。日本和式風格的紋樣造型精巧、線條細膩，花型大多比較小巧，雖然在桃山時代受到了中國唐代紋樣風格的影響，曾一度流行“肥碩”的造型，但總體來說，和式風格的紋樣還是以纖小秀麗作為其主要的審美趣味[4]。和式風格的紋樣在布局上不求繁復規整的結構，多為簡約明快的非對稱性布局，但這種層疊錯亂的布局蘊含著內在的張力，體現著絢麗的變化。

誕生于古巴比倫，興盛于波斯和印度的佩茲利紋樣也是民國織物紋樣參考和借鑒的來源之一（見圖 2）。關于佩茲利紋樣的起源，部分學者認為其是印度教里“生命之樹”的樹葉原型，也有部分學者認為其是來源于切開的芒果、無花果或松球等圖案。佩茲利紋樣具有獨特的形狀和高識別度，一邊是長長的橢圓形，另一邊是卷起的洛可可式卷草紋尾部，里面填滿了花草紋與幾何紋[5]。佩茲利紋樣由于其較高的包容性，可以隨著地域、風格的變化而變化，滿足不同時代、不同人群的視覺審美需求，因此，這一紋樣直到今天依然經久不衰。

（二）西方藝術運動風格

工藝美術運動的興起既受到了來自東方藝術的啟發和影響，同時又熱衷于強調中世紀風格和手工藝復興，其裝飾紋樣設計以大自然的動植物為靈感（見圖 3）。在工藝美術運動奠基人威廉·莫里斯（William Morris）的“平面深度”式紋樣中，構圖雖是平面布局，但在刻畫上卻運用了寫實的手法，使得紋樣整體呈現出三維的視覺效果。工藝美術運動對民國織物紋樣設計的發展起到了積極作用。

流行于 19 世紀末至20 世紀初的新藝術運動繼承了工藝美術運動對大自然的崇拜，從自然界中獲取設計靈感，但工藝美術運動極力推崇哥特式風格，而新藝術運動則完全摒棄了任何一種傳統的固有風格，僅以自然為師[6]。新藝術運動不僅影響了民國時期的平面設計，也對當時的織物紋樣設計有一定的推動作用。新藝術運動風格的形式非常優美，常用的母題有海藻、蜻蜓、水草、百合花、老虎、斑馬、天鵝、飛蛾等自然元素，強調自然中不存在絕對的直線和平面，裝飾上突出表現蜿蜒的曲線和有機的形態，作品中多透露出多愁善感的意味（見圖 4）。

裝飾藝術運動興起于 20 世紀 20 年代，是一次延續時間長、影響范圍廣的國際性設計運動，它的流行源于巴黎的裝飾和建筑設計，曾對歐美時裝和紡織品都產生了較大影響。裝飾藝術運動風格紋樣多為簡潔的幾何圖形（見圖 5），如棋盤形、樓梯形、鉆石形、條紋形等。在文化遷移和藝術浪潮的沖擊下，民國織物紋樣設計從中受到了啟發，帶有裝飾藝術運動風格的民國織物紋樣中，除了純動植物元素的紋樣外，幾何圖形的紋樣也逐漸流行了起來。

（三）外來文化的挪用

民國時期，大量進口織物產品進入到國內，玫瑰紋樣開始逐漸流行起來。玫瑰這一植物在我國歷史上的最早記載可以追溯到漢代。但由于玫瑰的枝莖上有著尖銳的刺而被視作是“刺客”，是不吉利的象征。所以，在中國傳統文化中，玫瑰的地位一直以來不及高潔典雅的蘭花、孤傲堅貞的梅花和雍容華貴的牡丹，玫瑰也很少作為紋樣素材用于服飾和織物中。但是在西方，玫瑰則有著截然不同的意義和命運。玫瑰在西方歷史上最早出現在古希臘的神話中，傳說愛神為救其愛人，在奔跑的過程中受傷，鮮血滴落在地上，被鮮血浸染的地方便長出了紅色的玫瑰，因此，玫瑰被西方人看作是愛情之花，其妖艷嫵媚的花形也受到西方文化長久的追崇。再后來，玫瑰還衍生出“新鮮”“年輕”“女性”“溫柔”等含義，甚至在西方文化中被稱為是大自然孕育的至美之物。與玫瑰有關的神話故事也隨著玫瑰紋樣一同傳入民國時期的中國，也使得當時的設計師提高了對玫瑰這一紋樣的關注度。

在民國織物中，還有一類將人物作為圖案的像景織物，這類織物圖案并不能完全將其認為是紋樣，但因其圖案里常出現一些代表西方文化內涵的內容，是民國織物紋樣設計對西方文化“拿來”“挪用”的重要論證，所以筆者將其列入研究的范圍中。在 19 世紀初至 20 世紀 50 年代，一批又一批的基督教傳教士來華傳教，對中國的社會、人民的生活都帶來了不小的影響，在此背景下，民國織物紋樣的設計師們將傳教士帶來的外來文化運用在織物的設計中，于是，“耶穌圣母”“耶穌牧羊”“耶穌為我”“耶穌升天”“耶穌祈禱”就成為了像景織物的重要題材。

三、民國織物紋樣設計的“拿來主義”形式

（一）簡潔性提煉

提煉是對已知物象進行歸納和吸收，同時也是去粗取精的過程，在紋樣設計里可以分為外形提煉和色彩提煉兩方面。外形提煉著眼于對參考物象外輪廓的變化，強調外輪廓的整體性與特征性，省略物象的細枝末節。外形提煉用線或面概括地表現參照物象的結構、輪廓和光影變化，省略中間的細微層次，用線條勾勒或留白的手法進行紋樣設計。如圖 6 所示，新藝術運動時期作品中的葡萄紋樣圓潤立體、層次豐富，具有西方繪畫所特有的明暗交界線、暗部、高光等程式化特征，樹葉上的鋸齒清晰具體，毫不偷工減料，藤蔓蜿蜒繁復。而民國織物中的葡萄紋樣則高度平面化（見圖 7），以單線與點的形式進行簡要的形狀勾勒，樹葉外形邊緣流暢，藤蔓僅用幾條必要的線條表現。由此可知，經過在對參考物象加強曲直變化和外形提煉之后，民國織物紋樣的特征更加簡潔明了、形象生動。

（二）借鑒性變形

紋樣設計的最終目的在于適用，在特定的環境下，現有的生產工藝與消費者的審美需求都要求設計師在設計圖案時參考和模仿現有成果進行借鑒性的變形。在這一過程中，設計師根據自身的認識、感觸和想象，依照紋樣設計的形式原理，使用契合當時時代環境的設計手法和語言進行藝術加工創造，使其成為具有裝飾美感以及民眾喜聞樂見的織物紋樣。如何把握好借鑒性變形的度，而不是照搬抄襲或自主創造，夸張是其主要的設計法則。以花卉為例，雖然花卉的品種繁多、姿態各異，但其基本結構卻十分相似，如花朵部分都包含花蕊、花冠、花萼、花托幾部分，而莖葉部分都是由葉脈、葉柄和葉片幾部分組成，葉子的生長排列方式又有對生、互生和輪生三種。夸張手法一般是指加強紋樣的形態特征，夸大紋樣原有的結構、動態、比例和數量等，具體方法是讓方的更方、圓的更圓、長的更長，以達到主題突出、感染力強的審美效果。如圖 8 和圖 9 所示，在圖 9 的民國織物紋樣中總能尋到圖 8 的影子，但仔細辨析卻能發現二者不盡相同，二者均有大花、小花、卷葉、枝蔓這四部分，但圖 9 在圖 8 的基礎上，花形有了一些變化，花的大小比例明顯增大，枝蔓的卷曲程度也根據紋樣設計的需要做出了必要調整。

四、“拿來主義”在民國織物紋樣中盛行的原因

（一）社會的變遷

社會的政治體制直接影響著其服裝體制，清代等級制度嚴苛，服裝等級也細致嚴格，而民國時期的政治思想主張民主平等，民國新政治體制和新服裝體制弱化了服飾和紋樣的等級特征。此外，從辛亥革命開始，“反清”是社會變革的主要目標之一，人們普遍向往西方自由民主的社會，在當時，穿著西式服裝是學習西方生活方式的最直接路徑。民國初年，“亂穿衣”現象隨處可見，不同類型的服裝混搭在一個人的身上，或留著長辮子的人穿著西式套裝，或上半身穿著西裝，下半身則著中褲扎綁腿。1919 年五四運動之后，人們的主體意識開始覺醒，浪漫主義和現實主義思潮為民國織物紋樣設計的變革奠定了基礎，織物紋樣設計的審美標準由“循規”轉向了“個性”，織物紋樣設計在這一時期可以自由借鑒外來成果，整體呈現出百花齊放的特點。基于民國社會變革這一特定背景，當時的織物紋樣設計無疑是深受外來因素的影響，并且極具前衛的藝術觀念和社會的進步意義。

（二）文化的紛雜

民國時期文化較為紛雜，中國傳統文化仍在延續與傳承，西方的各種藝術流派與理論學說也在這一時期不斷涌入，整體上呈現出混亂、多變、激進的時代特點，當時“五族共和”口號的提出便是典型例證。文化和理論的“拿來”離不開包括報紙、雜志、包裝在內的紙媒以及展示臺、櫥窗等消費過程中的傳播媒介。以雜志刊物為例，民國時期以報道時尚資訊為主的有《良友》《玲瓏》等畫報，《玲瓏》畫報甚至是將 1/4 的版面用以介紹外國影視、明星以及時尚資訊，這類畫報中收錄的國外影視明星的時尚服飾圖片成了引領當時服飾流行趨勢的重要風向標。著名工藝美術家葉淺予曾說：“我在那兒（百貨公司）轉悠了幾天，心中暗暗記下幾種外國新到的花樣，回來照貓兒畫虎，改頭換面，畫出新圖樣來。”由此可見，新型紋樣在百貨商品中的重要地位讓設計師意識到學習外來樣式和文化的重要性。

（三）教育的引導

出于對教育事業的重視和支持，民國政府外派多名青年赴國外留學，一些學習藝術、設計的學生學成歸國后，成為國內美術、設計領域的先行者，其中最為人熟知的便是鄭可與陳之佛。陳之佛認為連續圖案可以分為散點模樣、連綴模樣、重疊模樣，而鄭可認為連續圖案的分類只有連綴和重疊是合理的，散點是一種錯誤的理論。鄭可擁有法國留學的背景，而陳之佛曾留學日本，二人不同的求學經歷與知識儲備使得他們在對待圖案設計的方法上也產生了分歧，正是諸如此類的分歧與交流，對當時的應用圖案、紡織紋樣的發展起到了不可忽視的促進作用。其他非藝術類的留學生雖沒有直接參與對民國織物紋樣設計的促進或改良，但他們歸國后在國內傳遞了西方的生活方式和時尚的服飾觀念，成為西方服飾時尚傳播和消費的主要群體，同樣也對民國織物紋樣的西化起到了一定的推動作用。

（四）技術的發展

某一種主義的盛行通常是通過理論、著作等方式進行傳播，但就民國織物紋樣設計來說，技術也是重要的傳播途徑，即國外時尚、流行的織物設計樣式隨著技術、原料、產品的轉移而傳播。從技術發展的角度來看，民國時期的織物紋樣無論是在工藝、圖案、色彩還是理念上都一定程度地受到了西方技術發展的推動。從面料織造方面來看，我國絲織業雖歷史悠久，但長期停滯于手拋梭木機階段，面料種類的改良和創新也受到很大限制。民國時期，由于國外先進織造技術的傳入，國內本土織造廠家引進國外的手拉織機，開始模仿生產國外的絲綢品種。以上海、蘇州、杭州為代表的絲綢產業集群研發了大量的新型面料，在織物材料、經緯組織、手感風格和圖案色彩等方面都取得了較大突破，面料從厚重轉向輕薄，色彩從艷麗轉向淡雅，都為更好地呈現民國織物紋樣奠定了基礎。從印染技術方面來看，過去國內一直是以手工印染的方式為織物著色，在民國時期，國內引入了機器染色技術，實現了直接印花、拔染印花、防染印花等多種印花技術手段。

五、“拿來主義”對民國織物紋樣設計的局限性

（一）膚淺與粗糙

民國織物紋樣在設計手法與風格上具有很明顯的多元性，得益于當時開放的社會風氣與設計師開闊的視野，但與此同時，其設計也存在膚淺與粗糙的問題。在當時的歷史條件下，國內設計師對國外某種藝術風格和潮流的學習是很難深入且全面的，正如葉淺予所說：“依葫蘆畫瓢只可意似而非形似”[7]，不求甚解地拿來運用必然會帶來膚淺、混雜的現象。此外，專業設計人員的匱乏也是導致這一現象出現的重要原因。在民國時期，織物或面料的紋樣設計工作并非全部由專業的設計師來完成，部分是由其他領域的圖案設計師或畫家兼職設計的。我國近代僅有 1912 年創辦的浙江省立甲種工業學校開設有專門的染織設計專業，培養專業的染織（織物）紋樣設計師，而其他如南京兩江優級師范學堂僅開設了一般的圖案設計專業。普通的圖案設計與最終需要加工成織物的紋樣設計還是有區別的，后者需要考慮生產及工藝，在此基礎上設計出來的織物紋樣才是美觀的、經濟的和實用的。而一般的圖案設計專業培養出來的設計人員由于沒有生產織造經驗，因此還不具備能夠設計出精美且實用的織物紋樣的能力。

（二）非系統性的片面應用

無論是織物紋樣設計還是其他的任何設計，因地域、民族、觀念的不同都會表現出相異的形態、色彩和文化觀念。由于民國時期交通通信、文化傳播等方面的閉塞，國人對外國的了解僅限于少量的圖片或工藝品實物，無法與國外設計師進行直接的對話交流，國人對國外設計作品文化內涵的了解比較片面單一，因而導致民國設計師在借鑒和學習外來紋樣時，難以避免地形成一種“似是而非”的認識。因此，民國的織物紋樣設計常運用中國傳統的觀念和技法，在與外來的審美形式相結合之后，產生出充滿異域風情但又本土化傾向明顯的裝飾風格。

六、結語

民國織物紋樣較清末有了顛覆性的變化，其中的主要緣由便是“拿來主義”在當時服飾和設計領域的盛行。針對目前學界對民國織物紋樣設計在外來藝術風格、流派的借鑒學習這一方面的研究還停留在現象形態的表述上，而忽視了從民族和時代背景等方面對這一現象做出分析和鑒別的情況。因此，本文對民國織物紋樣的“拿來”來源進行了追溯，從東方與西方、藝術與文化兩個維度概括了具體的外來元素在民國織物紋樣中的應用與傳播。基于圖案對比分析，得出民國織物紋樣“拿來”的形式與途徑，最后總結出膚淺與粗糙、非系統性的片面應用是“拿來主義”盛行下，民國織物紋樣設計主要存在的問題。后人應對這些問題進行反思，在日后的設計中應避免搬運式的“拿來”現象發生，力圖在國內外文化的沖突與并存中尋找一種融中國之“神”與西方之“形”的途徑和方法，以此來促進我國原創設計體系的構建與發展。

參考文獻

[1]魯迅.拿來主義[N].中華日報·動向， 1934-6-7.

[2]龔建培.近代江浙滬旗袍織物設計研究（1912—1937）[D].武漢：武漢理工大學， 2018：46.

[3]辛維金，吳銘.日本傳統染織紋樣與其文化內涵[J].紡織科技進展，2005（1）：30-32.

[4]樂麗君.日本琳派藝術研究[D].上海：上海大學， 2019：12.

[5] 段祥奐.世紀之交的璀璨瑰寶[D].青島：青島理工大學， 2008：13.

[6] 包銘新.20世紀上半葉的海派旗袍[J].裝飾， 2000（5）：11-12.

[7] 薛寧.海派女裝紋樣研究（1927-1937）[D].南京：南京藝術學院， 2013：33.

肖夢鈺

南京藝術學院