品讀“音樂藝術品”中的智慧

魏明

入新時代以來，作為全力弘揚、傳播中國文化，提升國家軟實力的重要舉措之一，中央音樂學院先后創立了“三團一中心”，并多次赴美、歐，以高水準完成“原創作品音樂會”及多種形式的演出。作為該舉措的延續，2021年歲末，由中央音樂學院作曲系與“中國音樂創作中心”聯合，分別于12月5日和10日，在該院歌劇廳成功舉辦了兩場題為，“和樂中西·融創未來”的作曲系教師管弦樂和民族室內樂新作品音樂會。需要說明的是，此次遴選“原創新作”時，雖依年齡按50、60、70和80四個代際向作曲家委約，但實際上則更多地向青年作曲家傾斜。一方面，給年輕作曲家提供一個高水準的創作實踐舞臺以展露頭角;另一方面，通過新老作曲家同臺的機會進一步積累創作經驗，以“舞臺上傳承”的形式，內化中央音樂學院優良的創作傳統。

應該說，中央音樂學院作曲系教師的“新作品音樂會”，因其在國內創作領域內的引領作用，歷來都備受學界矚目。此次兩場“新作品音樂會”在海報發出后，便引起了較廣泛的關注。12部新作品在指揮家楊力、林濤和陳冰（按出場順序）的傾心詮釋下，經由中央音樂學院交響樂團和民族室內樂團的精致演繹，或熠熠生輝，或感心動耳，或發人深思。

筆者有幸親歷兩場“新作品音樂會”的排練和演出。細細回味，12部作品雖然個性十足，但呈現于兩場音樂會時，卻似乎又折射出作曲家們在面對藝術創作時的某種共同性探索和藝術觀，彰顯出作曲家們的創作智慧。在“管弦樂新作品音樂會”中，尤為突出地展現出了他們把音樂作為“藝術品”來對待時的那種真情、精致和音響想象力;在“民族室內樂作品音樂會”中，則旨在傳遞出作曲家們自覺立身于中國文化語境下的那種探索和抒懷。這些作品及存在于其中的智慧、想象力、音樂表達和組織思路等等，無疑會成為未來音樂創作攀登一個又一個高峰的路徑參照。在此，筆者愿結合視聽體會，分享些許所思所想，以饗讀者。

一、管弦樂作品中的智慧——聲音想象力及其控制力

“整場音樂會中不大能聽到那種‘熟悉或動聽的旋律，但同一個樂隊，卻演繹出六種不一樣的精彩，傳遞出各不相同的音響觀念、創作意圖、表達手段……。這像極了學術會議時的‘頭腦風暴，讓人領悟到其中的精妙與智慧”，這一印象在“管弦樂新作品音樂會”觀后，便盤旋于腦海，并再次使我深刻地理解到：由豐富多彩的樂器所構筑的管弦樂作品，就猶如藝術品一般，在聆聽時，不必且不應僅關注其“歌唱”的一面，更應領悟其中所蘊含的真情、精致和智慧。因為，這其中包涵了作曲家把他對聲音的想象物化成真實客觀的音響，而后再將其“雕琢”成音樂藝術作品的全過程。當一部部個性十足而又精致的音樂藝術品呈現出來，在讓人贊嘆其智慧的同時，更豐富并拓展了人們的想象力，這便是創造力得以延續的關鍵所在。

音樂會以于夢石創作《長青馬》開場。如此選題，顯然是與作曲家出生成長于內蒙及其蒙古族的民族身份密切相關。

該作品用較為“傳統”的筆法，在若干個場景轉接中傳遞出作曲家在表達“草原母親”這一主題時的真摯情懷。于聆聽中，可明顯捕捉到作品中有兩個核心元素，即音高滑奏和具有蒙古族民間音樂性格的大二加純五（純四）度音高組合。作曲家便圍繞這兩個元素展開了音響想象。鑒于創作選題，作曲家在構建作品時，比較偏愛銅管及弦樂音色，并且在樂隊中設置了四種“形象”，用于實現其創作意圖。作品的頭、尾部分以大提琴獨奏來模擬馬頭琴音色，用于“吟唱”寬廣悠遠的蒙古族長調;在音樂進行中，以銅管組樂器的滑奏來“象征”蒙古族民間儀式音樂中的“大號”;在樂隊全奏時，以弦樂組高音區長時值的線條來表達“贊揚”之情;通過對打擊樂節奏和音色的設計傳遞出舞蹈性格。這四種“角色”交相配合，使整部作品在核心元素控制下，通過音響的張弛、薄厚，在悠遠、歡快、贊揚和懷念等幾個具有象征意義的場景描寫中表達出濃郁的民族情懷。

與《長青馬》不同，代博在為小提琴與樂隊而作的《追懷》（Saudade）中，則傳達出一種理性的、均衡的、思辨式的音響觀念。寫作中，作曲家“尊重”每一件樂器的演奏習慣，幾乎未使用樂器的非常規音色與演奏法。他將創作目光投向了獨奏樂器與樂隊之間，因此，如何以多種線條所制造出來的尖銳音響來傳遞思維抽象，便成為了作品的構思主旨。整部作品中，獨奏小提琴陳述出的樂思與樂隊的不協和音響，在構筑起音樂陳述邏輯的同時也牽引著筆者的想象，時而出乎意料、時而又似曾相識。例如，在獨奏小提琴聲部中，作曲家將象征著思緒持續的a1作為核心音高，圍繞該音高，作曲家以跨音區的大跳或鋸齒狀旋律，使小提琴聲部形成分層或對位，以此來實現旋律線條的衍展，并象征著思緒的展開。

第三首作品——賈國平的《琴況二則》（太和、清調），將思緒從“沉浸式的自我思辨”中帶入中國傳統文化的“意境”里。應當說，表達中國傳統文化中的“意境”是賈國平音樂創作中重要的探索維度之一。為實現對這一探索的有效表達，作曲家改變了管弦樂隊“傳統的”功能分組式的音響觀念，將整個樂隊作為一個具有“調色意義”的音源，通過構建精致而考究的音效及其連接等手段，實現對“傳統意境及其聲音”的再創造，從而讓管弦樂隊“講中國話”，傳遞中國聲音。在《琴況二則》中，如何在對管弦樂隊音效的“再創造”中來傳遞中國韻味和中國氣質，自然就成為該作品的構思主旨?；谏鲜?，作品中以極其精致和細膩的筆觸，惟妙惟肖地“再現了”古琴由其演奏法而帶來的音效，并使聽眾清晰地捕捉到作曲家意欲傳遞出的意境。如《清調》中，作曲家通過對弦樂、銅管和打擊樂器音效的“再創造”來模擬古琴抹弦、進、退等音色。

第四部作品是史付紅的《太陽下的風景》。作品傳達出作曲家對于一種神秘、原始、幻想般的聲音想象。這種想象源自于作曲家對“中國少數民族對大自然敬畏、崇拜等認知觀念” 的感悟。因而，她使用了三管編樂隊，運用了四組色彩性打擊樂以及豎琴、鋼琴和鋼片琴。在表述時，隱退了那種較有具象性意義的旋律，突出樂器的色彩性。在組織作品時，作曲家以“漸強”或“漸強后漸弱”這樣具有造型意義的幾個的部分，使音樂呈現出一種“鏡頭式”的畫面感。值得說明的是，與“鏡頭式”音效相配合，作曲家在實現音響想象時，使用了構建好“底色”，通過“添加點綴”布局音響薄厚來結構作品的思路。例如，在作品開始處，為了表現“天地玄黃”，作曲家通過用樂隊的低音區（低音提琴、低音單簧管的低音區）和極高音區（色彩性樂器的泛音）以極度輕盈的方式來象征“天地之間”，而后用其他樂器的“點綴勾勒”逐漸“充實”樂隊音響，并以漸強式的結構來實現音響的構建。

第五部作品是常平的鋼琴協奏曲《未來之城》。其精彩之處在于，作曲家以“鋼琴協奏曲”的形式，通過由遠及近再走遠式的“空間構想”，來設計作品的結構和“音響圖景”。這使得作品結構緊湊、“既視感”極強，易于被聽眾捕捉并牽引思緒?；谏鲜觯髑沂褂昧巳軜逢牸愉撉俚木幹疲谧髌分性O置了同音重復（開頭木管中）、三度音型重復（開頭木管中）、鋸齒狀音高造型（鋼琴主題）、跨音區大跳的節奏性主題（59—60小節鋼琴及樂隊中）等幾個具有貫穿意義的音樂材料，并賦予其一定的“形象意義”。構建樂隊音響想象時，則以“音樂形象”并置的色彩性觀念來安排樂器及其音色。引起筆者注意的是，作曲家雖然遵循了傳統協奏曲獨奏樂器與樂隊之間的聲部關系，但別出心裁地將鋼琴與顫音琴和木琴一起，作為“樂隊中的色彩性樂器”來構思，這使得鋼琴的動態音高造型與整個樂隊的音響色彩渾然一體。整部作品以7個“聲響圖景”，按由遠及近、自然漸強后減弱，而后，由近及遠，自然漸強，這種對稱的音樂走勢思路組織起來（見表2）。

第六部作品是秦文琛的舞蹈組曲《伶倫作樂圖》。該作品作為“壓軸之作”，將音樂會引至沸點。作曲家有感于大自然中天地萬籟、自然及鳥鳴之聲，有感于神話“伶倫造樂”之精神，在精致細膩的筆法下，以“音響擬態”思路，在五個樂章的連續中，傳達出作曲家對于中國傳統文化中“天”“地”“人”情懷的理解。作品中精彩之處在于：其一，作曲家極為精確地以動態音響材料，惟妙惟肖地模擬出體型、種類以及神態各異的鳥類，這尤為突出地體現在第二樂章中;其二，作曲家以強大的音響敘述邏輯，將五個樂章組織起來，使作品陳述時表述完整、沒有跳躍感，并最終傳遞出作曲家熱情、積極的人生態度（見表3）。

音樂會后，大家討論著、評議著，久久難以平靜。這其中，充滿了對想象力的贊許、對音樂藝術品的尊重以及對于智慧的憧憬?；蛟S，品讀這種凝結于音樂藝術品中的智慧，是藝術家們攀登音樂高峰的有效途徑。

二、民族室內樂隊作品中的智慧——藝術化的“構思”與“表達”及二者之間的“自洽”

對于中國作曲家來說，在為民族室內樂隊寫作時，必然會“自覺地”思考及表達其所理解的“中國文化”，這無需強調。只是，相對于管弦樂隊，因受編制，樂器性能、音量、音色，演出場地和表現力等因素制約，寫作民族室內樂隊時會顯得“困難”一些。因為，作曲家難以像構思管弦樂隊那樣去實現聲音想象，而是需要根據編制、樂器性能等條件限制，“換”一種寫作思路。于是，如何“構思”與“表達”便成為創作中的關鍵之所在。這樣，如何通過藝術化手法，使作品既不俗氣、能準確地傳達出意境，又能感染聽眾，則成為衡量“構思”與“表達”能否自洽的標準之一。此場“民族室內樂作品音樂會”所委約的6部作品，提供了多樣化的思路（按演出順序）如表4所示：

第一首作品是龔曉婷的《山居竹春》。在作品演出之前的導讀中作曲家介紹道：“該作品靈感來源于閱讀唐詩……，題中的“竹春”是指農歷八月?！?？ 因此，該作品實際上是想要表達她對于色彩斑斕般的秋天的感受。正如作曲家所言，該作品用調性化的音樂語言，以旋律性的線條和音高造型為載體，宛如一幅幅唯美畫面的聯展。二度加四五度大跳所構成的音高關系作為整部作品的核心材料，作曲家通過對該材料做出節奏、時值、音色、音區等變化生成形態各異的“同源性材料”，并用于主題陳述及織體寫作中。而后，以不同形態出現的主題來描述一幅幅唯美的畫面。整部作品由動靜相交的四個部分構成，由此完成作曲家對于色彩變化的表達。第一個部分（第1—52小節）以靜態方式展現出7個“唯美畫面”，其中第五個畫面（第31—36小節）因其換調而使音樂有升華之感;第二個部分（第53—138小節），則通過兩種不同的動態描述，使音樂性格從“活躍”逐漸到“運動”，在第二個動態描寫（第70—138小節）中將音樂推向高潮。第三個部分（第139—167小節），以從動到靜的方式，“再現”了之前的唯美畫面。所不同的是，這里的“再現”是一種情緒的升華。第四個部分（第168—195小節）作為尾聲，則以動態方式總結了前面出現過的主題素材，使音樂在全奏中結束。應該說，作品中這種畫面的瞬間變幻和結構之間的突然轉換，與作曲家的表現意圖是貼合的。

第二首作品《生生不息》則以一種“直抒胸臆”的方式，呈現出了縈繞于胡銀岳心中的意念。該作品有感于一個真實的故事？譽？訛，作曲家將自己對于這個故事的感悟轉化為兩個主題材料，即“覺姆主題”和對轉經筒的動態描述。在表達時，作曲家并沒有去刻畫“場景”或“場面”，而是將一遍遍縈繞于心中的主題和印象，以變奏思路使之不斷“輪轉”，并通過音樂的發展來象征“生生不息”之寓意。這使得整個作品干凈利索，一氣呵成。在結構作品時，胡銀岳將轉經筒的“無窮動”作為結構基底，并發掘“覺姆主題”的動態化特征，由此構成音樂得以快速輪轉中變奏、展開的主要因素。具體情況如表5所示。

在第三首作品《夜歌》中，陳泳鋼則提供了一種如何圍繞所引用的民歌素材？譾？訛及其表達內涵，通過對民歌素材的藝術化構思，使其為“我”所用，從而使作品實現表達清晰、具有感染力的思路。該作品以民歌《蘇武牧羊》及其中所蘊含的思念之情為核心，采用調性化的音樂語匯，以具有三部性關系的五個部分，從抽象到具象逐步引導出“民歌原型”，使之得到情感升華，并被聽眾所理解。第一個部分（第1—82小節）以原民歌開頭的五度大跳為核心素材，通過對該素材重構，以慢速、片段化方式，在呈遞進關系的兩種情景中，陳述出意境和思緒。在陳述時，作曲家頻繁更換節拍，從而在不規則律動中實現“思緒”的自由衍展。在第二（第83—108小節）和第三部分（第109—163小節）中，作曲家將重構后的音高素材自由衍展，通過對片段化素材的音色配器，使其具有幻想色彩，并使之在第三個部分中得到展開。第三部分是整部作品中節拍變換最為頻繁的部分，甚至會出現一小節一換節拍，從而實現音樂緊張度的遞進。第四個部分（第164—201小節）雖然是第一個部分下四度的“再現”，但不同之處在于，這里出現了由重構素材演變出來具有抒情性的獨奏線條，這為民歌原型的出現做好了鋪墊。第五個部分（第202—216小節）中，民歌原型在經過之前的抽象后，在這里得到具體地陳述，且節拍不再頻繁地變換。應該說，民歌原型經歷過之前的抽象在這里出現時，不僅增強了它的表現力，還成為作品的“點睛”之筆，頗具感染力。

第四首作品《寒山》是郭文景為了緬懷羅忠镕先生，并紀念勛伯格逝世70周年而創作。為此，郭文景在作品中使用了《一個華沙幸存者》的序列，但從寫作技術和表達意圖上則展現出作曲家個人的鮮明風格。第一，與勛伯格的十二音技術不同的是，郭文景在這部作品中并不是探討如何以十二音思維來構思和組織音高邏輯;第二，讓十二音序列不必在設計之初便具有鮮明的“中國風格”;第三，在上述前提下，能否用“十二音技術”來實現中國式的“意境表達”，并借此探討十二音技術的表達邊界。如此，作品中“用了什么材料”，反而不如“怎么表達”更為重要。

基于上述，作曲家采用民樂室內樂的形式（六重奏），使用了梆笛、曲笛、高音笙、次中音笙、大阮和管鐘六件樂器，并對樂器做出了一定的“符號性”設置。如，用管鐘來表現“寒山鐘鳴”;從竹笛中還可領略到《竹枝詞》中的意境，能聽得到鳥的鳴叫，還能感受出“山風瑟瑟”。由此，作曲家實際上是通過曲調或音高及節奏造型，來塑造一種可被中國聽眾理解的“符號性”聲音，從而通過營造“冬日氛圍”中的寫意性畫面來實現表達意圖。需要說明的是，之所以是“冬日氛圍”，顯然與使用十二音序列音高材料的基調相關。在結構作品時，作曲家以“散引”（第1—5小節）—“慢”（第6—36小節）—“漸快”（第37—138小節）—“慢”（第139—156小節）—“散”（第157—161小節）—“尾”（第162—177小節），這樣幾個在速度上呈對稱關系的部分安排結構。在結構內部及其之間，都會有“鐘聲”作為符號，象征著結構的開始或結束，以增強理解。

第五首作品《小組曲》是整場音樂會中唯一使用獨奏樂器的作品。青年作曲家紀宇用三個樂章表達了三種不同的情景和心境。整部作品意圖清晰，音樂干凈明亮。作曲家雖然為作品設置了一個五聲性的短小主題（第1—3小節），并將此作為核心素材，從中剝離出一個短小的動機（三連音節奏下的二度加三度音高組合）貫穿于三個樂章中，但他在創作時卻非刻意地追求五聲性風格，而是追求如何將“這一樂思”在一點點地衍展鋪陳中來表達心緒。由此，作曲家設置了慢—快—慢三個樂章。第一樂章中，主題在單簧管的高音區陳述，塑造出一種色彩明亮的思緒，樂隊主要作為點綴與單簧管聲部交相呼應，音樂以變奏思路一點點衍展鋪陳。第二個樂章具有舞曲性格，音樂歡快，樂器組之間的“無準備換調”使音樂色彩鮮艷。在該樂章中，作曲家將民間吹打組合以及緊打慢唱的形式用于音樂中，尤其是作品的第59—65小節中，樂隊的點狀彈撥與單簧管的線條陳述，以“螺螄結頂”的手法形成一種民間吹打的效果。第三個樂章回到慢板，音樂抒情甜美。在該樂章中，作曲家以琵琶聲部衍生出的主題作為“固定旋律”，單簧管則以核心動機為基礎做自由延展，從而使音樂在“固定旋律”貫穿下，其余聲部展開自由變奏。

應該說，整部作品由同源性的主題控制，讓樂思在一點點衍展變化中表達思緒的做法與作曲家的創作初衷是貼切的。

細聽最后一部作品《傾杯樂》，自然、流暢、輕松，沒有過多的灌輸感，這反而可使人領略到其中的“瀟灑”“隨性”“快意人生”。陳欣若通過對多種風格音樂素材的運用，來象征和表達“兼容并蓄”，并由此展現了他音樂創作中“風格復合”的思路。首先，作曲家在每一個排練號的后面，都引用了一句唐宋時期不同詩人的詩句，詩句之間并無內容上的關聯，僅僅是所引詩句均與“酒”相關。由此，其引用的目的并非是像標題音樂那樣去表達詩句內涵，僅是借用詩句中的情緒或氛圍，傳達出一種酣暢淋漓、快意人生的心境。其次，作曲家在作品中設置了若干個具有清晰“風格符號意義”的音樂素材，通過將其音色化配置，以實現聽覺的可理解性。如，對京劇和大鼓的風格，通過琵琶或竹笛的曲調來表達;文人風格則通過古琴音色和古曲風音調來配置;對民間吹打，使用打擊樂和笙來實現;而異域風格則，則通過改變京劇風格音樂素材的音高關系，以管子和琵琶音色來實現，如此等等。再次，很討巧的是，作曲家對民族室內樂樂隊的運用思路做出改變，將其以“大協奏曲”的樂器和音色使用思路重新配置;將竹笛、管子、笙、琵琶、和古琴作為獨奏音色，充分運用其音色象征意義;將古箏、揚琴阮族和二胡組用作樂隊音色提供支撐。值得注意的是，作曲家不僅將打擊樂器用于節奏性及風格性陳述，還將其用作“共鳴性”樂器來貫穿作品，以此服務于“風格復合”。應該說，將打擊樂貫穿整部作品，是作品音樂風格不突兀的關鍵之一。

最后，在組織作品的結構時，作曲家以京劇風格素材貫穿始終，在內心聽覺支配下，以六個“情景邏輯”相互關聯的部分完成陳述，使思緒如同“圖畫展覽會”一般，呈現出“內心—古境—市井（包括異域）—內心”的畫面聯覺，并由此在多種風格的音樂素材縱向疊置中，合理地實踐了“風格復合”。

結 語

蘊含于“音樂藝術品”中的智慧是多樣的、多維的，因而，發現它的角度也應當是多樣的、多維的。同時，“音樂藝術品”之所以能夠得以展示出來，也是與其背后的強大支撐密不可分。除了堅實的物質支撐之外，對于藝術創作的尊重、對于作曲家藝術追求的肯定，顯然是此次新作品音樂會得以成功舉辦的關鍵之所在。

（責任編輯? 李詩原）