趙孟頫“古意”源起探析

姚若漁

摘 要：趙孟頫標榜“古意”，崇尚“復古”的書畫藝術主張，這離不開他對當時創作語境的反思和自身審美趣味的融合。作為促成宋元藝術風格轉變的重要思想觀點之一，趙孟頫的“古意”說不僅成為元初文人畫信奉的宗旨，更具有遍及明清士人書畫取法的深遠影響。趙孟頫的“古意”說提出后，文人畫趣味與格調由此建構，為后世確立了師法對象范圍。從趙孟頫的師法路徑和實踐探索入手，探究其“作畫貴有古意”之說形成源起。

關鍵詞：趙孟頫;古意;文人畫

一、北上經歷的觀念反思

“古意”作為一個品評繪畫作品或對繪畫作品表達贊譽時常用到的詞匯，概念十分寬泛，具體含義取決于實際語境。在整部中國古代美術史中，尤以趙孟頫的“古意”說影響最為深遠，其內涵之復雜深刻，后世畫壇及學界眾說紛紜，莫衷一是。一般認為，“古意”并非特指一個朝代或某一個風格流派的畫風，可作當代之前所有時間段總和中古人的意趣來解，也可作前人作品中具有的永恒性的高古美學來解，但這些論斷都失于片面。總的來說，“古意”指師古而創新，總結前人的藝術經驗，重新發現藝術正統，既承繼傳統又超越傳統，并在藝術創作中注入文人畫精神加以振興。

對于“古意”的論斷，多數學者都認為“古意”是復古開新的主張，但也有反對意見者，學者俞劍華在《中國繪畫史》的論述中將趙孟■、錢選等元初畫家歸為復古派，對趙孟頫的“古意”持否定態度，認為其是徹底的復古主義，以致后世陷入臨摹仿古的窠臼中再無掙脫出傳統之弊病的能力[1]。如今看來，這樣的說法是有失偏頗的。對于“古意”具體釋義的闡發，不僅是在簡單地表達崇古或是審美意趣，也是文人畫體系中具體而微的品評標準，筆法、畫意、風格等都涵蓋在內。

趙孟頫是元代文人畫領袖，被董其昌譽為“元人冠冕”①，范梈稱他是“一代之冠”②。趙孟頫是集詩書畫印于一身的天才，正是由于這種藝術影響力，其文人畫觀念才得以經由后學及后繼者的傳播發揚，成為元代文化界的主流思想。趙松雪身后的畫名才名之盛至今仍不衰，甚至導致后世評說中他治國經世的政治成果鮮有人提及③。對于后來人而言，無以參悟趙松雪就無以談文人畫。而他之所以會萌生書畫復古主義等觀念，和其元初經歷與心態變化以及時代的外部因素無不相關。

元初，趙孟頫以宋室宗親的身份接受舉薦出仕元大都。北上經歷對趙孟頫的書畫觀念產生了深遠影響。董其昌在《鵲華秋色圖》中題了這樣的一段跋語：“入勝國初，子昂從之，得見聞唐宋風流。”④也是在這個時期，趙孟頫從北方搜集求得了大量藝術品，其中就包括王維與董源這兩位日后將被列為文人山水畫宗師的前人墨跡[2]。他正是師法這兩家作品，在作畫實踐中力追前人筆意。而董源的《河伯娶婦圖》或許是后來因緣際會又流轉到倪瓚、董其昌手中的《瀟湘圖》[3]。

南宋末期至元初的畫壇呈現出程式固化、圖示定型、墨法僵死等負面特征，書法上以習顏書為宗，學“二米”父子與歐陽詢也是當時的風氣。從入仕期間的一封書信中能夠窺見趙孟頫對現世書學的不滿：“今人童幼學書，為師者悉皆惡書之人，以及省事，稍欲學古，俗氣以漸入，惡體不可復洗，豈不可嘆也哉。……尚使書學二王，忠節似顏，亦復何傷？”[4]他對書壇中流行的惡象十分擔憂，尤其是這種風氣師徒相傳，往往導致學習者在童子時期就習氣固化，誤人終生。為此，趙孟頫提出了解決方案，即從二王楷法入門學書，而不是讓“豪俗態”的書風誤導初學書畫的孩子們。

雖然趙孟頫從未公開表達他對畫壇南宋遺風的不滿，但從他師法的來源不難得出結論：近代畫風不是他的取法對象。崇尚筆簡意淡的“古意”的趙孟頫厭棄今人沉迷描繪的流行風尚，希望回歸晉唐，對走向偏狹的南宋風格進行修正。與此同時，南方文人失去了畫院對風格的限制，可以從心所欲表達個人的書畫趣味，這也為文人畫的發展提供了先機。

二、取法晉唐的藝術實踐

趙孟頫對新風的成功推行離不開他對古代風格的提煉融合。作為“吳興八俊”之一，他的北方游歷經驗與他在南方成長過程中形成的深厚學養相融合，喚起了他對晉唐古風的追慕，希望能從古代經典中汲取藝術精粹，繼而開創出新的風格。在古代先賢中他最推崇晉唐諸家，書法上他師法二王，畫學上則效法多家，但在山水畫上對他影響最大的還屬王維。

趙孟頫對王摩詰的景仰有一段題跋可證：“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振。至是畫家蹊徑，陶镕洗刷，無復余蘊矣。”[5]王維不同于時風纖巧的樸拙之筆，他以詩入畫的文人畫先驅意識，以及他從政治生涯中功成身退、隱逸山野的志向，無不在向后世有塑造典范需求的文人畫家們描繪著一個理想的人格化身，即便王維的真跡已不存世，他們也能跟隨畫史的評價想象并制造出理想中的王維。“其畫輞川圖，世之最著者也。”⑤從元代湯垕的《古今畫鑒》中已經可以看出當時文人畫家們對王維畫風的普遍推崇。趙孟頫在元大都時或曾見過《輞川圖》摹本。畫史經過趙、董二人的總結，文人畫評價體系基本確立下來，并一直被后來者奉為唯一的信條。

“右丞墨妙屬吾宗。”⑥趙孟頫在一段跋語中曾對習得王摩詰畫意有著這樣不無驕傲的表達。關于他對晉唐宗師的師承，《圖繪寶鑒》中有語：“書法‘二王’，畫法晉唐，俱入神品。”[6]趙孟頫南歸后所作的《鵲華秋色圖》后經過多次流轉留下了豐富的題跋得以讓我們從當世人、后世人的不同角度了解趙孟頫在不同時代所代表的意義。畫上最早的一段題跋曰：“吳興趙承旨，以書畫名當代，評者謂能兼美乎二公。茲觀鵲華秋色一圖，自識其上，種種臻妙，清思可人，一洗工氣，謂非得意之筆可乎。誠羲之之《蘭亭》，摩詰之《輞川》也。”⑦這段跋語由趙孟頫的友人楊載題于《鵲華秋色圖》之后，他將趙孟頫在書畫上的成就直接與王羲之、王維比肩，其不僅是贊譽之詞，同時也代表著這二位就是趙孟頫心摹手追的對象。另外，值得注意的是，楊載認為《鵲華秋色圖》是松雪得意之作的關鍵在于“一洗工氣”，這正道出了趙孟頫希望通過復古矯正宋人纖弱工巧的畫風的意圖。

作為趙孟頫思想的繼承人，董其昌除了認同前人已人云亦云確定下來的一般說法外，特別強調了董源是趙孟頫的取法來源之一。而在董其昌等明人之前未曾有趙孟頫師董源的說法被明確提出過。可以肯定的是，趙孟頫曾見過董源多幅作品，還親自藏有后來的《瀟湘圖卷》等畫跡。《瀟湘圖卷》描繪的是經后世定義的典型的董源式水墨江南山水風景，而《鵲華秋色圖》雖題為齊地風景，其平遠構圖卻用董源式的“細描浪紋”所寫，一片十足的江南景致，只兩山與實景吻合，暗藏了元代文人畫初期的基本特征。而夏文彥認為其子趙雍“畫山水師董源”⑧。結合以上實證分析，就更能使人確信趙孟頫取法之處。還有一處較為有力的佐證是趙孟頫在錢選《浮玉山居圖》后的題跋：“此卷雖規模董北苑，然又自成一家，可謂前無古人矣。”[7]在這則跋語中，子昂回顧了友人一生的創作歷程。錢舜舉早年愛好寫實的設色花草等，晚年卻益趨平淡，多作山水。觀錢選此圖，畫面描繪的是江南平遠山水景，綿長平緩的坡岸上點綴著成排的蓊郁林木，深得董北苑遺法。由此看來，趙孟頫的確在一定程度上取法于董北苑，而且他也認為董北苑是水墨江南平淡畫風的代表，并將之尊奉著在交游圈子中推行。

《鵲華秋色圖》為一次具有跨時代意義的書畫實踐，目的是要與纖巧柔弱的南宋畫風割席。《鐵網珊瑚》中曾載松雪論畫一則曰：“予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”[8]這句話也道出了趙孟頫從唐法中尋求啟示的動機。

趙孟頫六年后所作的《水村圖》比起《鵲華秋色圖》更像一則向畫壇陳規挑戰的個人宣言。如果說《鵲華秋色圖》還是有意在追求一種唐人稚拙筆法的形式探索的話，那么在《水村圖》中，趙孟頫就徹底解放了信筆對自身的束縛，縱情寫去，比起前作對元代典型特征的形塑又往前推進了不少。同樣是手卷形式，《鵲華秋色圖》中古雅的設色不見了，而以全篇水墨代之，體現出典型的江南平淡天真之境，此時，觀者已分辨不出哪些是他對唐人刻意的致敬，哪些是他自己的生發。古人的范式已然糅雜進了趙孟頫的個人風格中。這兩幅作品都以湖光山色為題材，觀者可從中看到《夏景山口待渡圖》的影子，其中，《水村圖》更得董北苑真傳。《水村圖》描繪的是平遠小景，蒼茫的沙渚遠山，一派清凈平淡之意。不同于南宋山水的水墨淋漓渲染技法，趙孟頫以線條為主，對干筆淡墨披麻皴的運用創造了別開生面的水墨畫新境界，打破了兩宋水墨畫發展的瓶頸，為元四家在文人山水畫上的發明建立了楷模。

《鵲華秋色圖》是子昂為摯友周公謹所制的精工畫作，以慰其思念祖地之情。趙孟頫將宦途中親眼領略過的鵲山和華不注山的景色在圖中作為主要的母題精心呈現，兩山以圓筆中鋒荷葉皴法寫就，設色沉穩古雅，法度謹言，處處可見心意高妙。而趙孟頫自述《水村圖》的創作過程卻用了“信手涂抹”這樣的措辭，這既是文人自謙也是趙孟頫在表明此圖是一氣呵成的放逸之作[9]。王維式的唐風影響減少了，董巨筆意被加以彰顯。卷尾有陳繼儒與董其昌的題跋，陳之跋曰：“松雪《水村圖》仿董巨，正與贈周公謹《鵲華秋色》卷相類。”董之跋云：“此卷為子昂得意筆，在《鵲華圖》之上，以其蕭散荒率，脫盡董巨窠臼，直接右丞，故為難耳。”⑨二人看法基本一致，都認同趙松雪畫法來源于董巨，兩幅作品都是在《鵲華秋色圖》的個人風格之上演變而來的，源自對董巨與王右丞之精髓渾然一體的呈現，不見分毫陳法和習氣殘余，蕭散荒疏，蒼潤古樸。

從《雙松平遠圖》題跋中可知，趙孟頫崇敬、認可并師法的古人的大致范圍：“蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公，奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。”⑩他追尋的晉唐山水畫前輩之畫意，確實能在他的作品中一一找到對應，評價自己的作品時他雖然在古人面前表現謙遜，但也肯定了其書畫成就在近世人之上，他復古的初衷，正是要把近世僵化死板的書畫之風以古代經典之力進行解放并求得新變。

三、結語

在趙孟頫之前，中國繪畫并沒有形成一個具體的文人畫系統，有的只是一些文人士大夫們零散的畫學理論。回顧北宋諸家，他們雖然思想取向近似，但在畫風和類型上可謂大相徑庭。只有當趙孟頫的個人探索經驗澤被后世，文人畫才逐漸形成了一個有共同審美追求和近似畫風的流派。

趙孟頫的藝術終其一生沒有像后來的王蒙、倪瓚等人一樣形成日后可歸納的要素穩定的風格類型。他在追求古意的道路上一直未曾對自己設限，始終在尋求“古意”的不同路徑，為此，他從不同風格的藝術中汲取營養為己所用，并以自己超絕一時的眼光與才情將其融會貫通，成為繪“古意”的集大成者。他和錢舜舉、高敬彥等志同道合的文人作為先驅，以“古意”的復興為追求，為元初的文人畫注入了新的生機，這種意識超前的“絕唱”有待之后倪黃等人的“嗣響”。

注釋：

①董其昌：《容臺集·別集》卷四，齊魯出版社1997年版，第700頁。

②范梈：《跋〈鵲華秋色圖〉》，臺北故宮博物院藏。

③宋濂、王祎，《趙孟頫本傳》，《元史》卷，第172頁。

④董其昌：《跋〈鵲華秋色圖〉》，臺北故宮博物院藏。

⑤湯垕：《唐畫》，《古今畫鑒》，見《畫學集成（六朝-元）》，河北美術出版社2002年版，第692頁。唐宋的畫論中已有贊賞王維的聲音，但對王維作品的整體評價不高，其在畫史中的地位也不突出。蘇米二家出于文人畫的趣味，使得王維在北宋開始聲名大噪，但未見有明確的其師法王維的當世畫者記錄。實際上，對王維的再發現是在趙孟頫等元人處，之后由董其昌將其認定為唐人之首，南畫宗師。

⑥吳升：《大觀錄》卷十三，著錄《趙大年江村秋曉圖》，有子昂二跋，第69頁。

⑦楊載：《跋〈鵲華秋色圖〉》，臺北故宮博物院藏。

⑧夏文彥：《圖繪寶鑒》卷五，第262頁。

⑨陳繼儒、董其昌：《跋〈水村圖〉》，北京故宮博物院藏。

⑩趙孟頫：《〈雙松平遠圖〉自題》，《松雪齋文集》，第270頁。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國繪畫史[M].南京：東南大學出版社，2009：122.

[2]盧輔圣.中國書畫全書（第二冊）[M].上海：上海書畫出版社，2009：152.

[3]李鑄晉.鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝[M].上海：上海人民美術出版社，2012：160.

[4]黃惇.從杭州到大都：趙孟頫書法評傳[M].上海：上海書畫出版社，2003：15.

[5][7]趙孟頫.松雪齋題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2017：15，83.

[6]夏文彥.圖繪寶鑒：卷五[M].太原：山西教育出版社，2017：261.

[8]俞建華.中國古代畫論類編：上卷[M].北京：人民美術出版社，1998：92.

[9]卞永譽.式古堂書畫匯考·四[M].杭州：浙江人民美術出版社，2012：1768.

作者單位：

中國美術學院