漢繡中的楚文化

熊杰

內容摘要：漢繡是在楚繡基礎之上的非物質文化遺產，在其歷史形成中，受到了楚文化的深度熏染，從而在各方面表現出明顯的地域及歷史文化色彩。作為流傳于現武漢、荊沙、洪湖及三地周邊地區的傳統刺繡技藝，漢繡源于楚繡，又別與楚繡，雖然沒有湘、蘇、粵、蜀四大名繡的名望，但在題材、構圖、用色和審美等方面表現出來的楚文化風格，呈現出其深厚的文化根基和歷史沉淀。

關鍵詞：漢繡 楚文化 非遺文化

漢繡是流傳于現武漢、荊沙、洪湖及三地周邊地區的傳統刺繡技藝，從地域上看，這些區域原屬于春秋戰國時期楚國的核心部分，集中了楚國政治、經濟和文化的重要內容，因此漢繡與楚國發達的楚繡技藝有著一脈相承的淵源。

一.漢繡與楚繡

1982年湖北荊州馬山一號墓被發掘，出土的文中有35件衣衾，其中有21件都有刺繡裝飾，能夠清晰辨認紋樣的有18件，這是迄今為止發現的擁有大量保存完整和品類豐富絲織品的楚墓，被譽為“先秦絲綢博物館”。馮澤民（2012）在《荊楚漢繡》一書中提及，根據一些出土文物以及其他文獻資料顯示，“湖北地區的刺繡從先秦到清末經歷了兩個繁榮時期：一個出現在東周時期，當時以楚繡為代表繁榮一時;另—個則是在清代后期至民國前期，以漢繡為代表的商品繡極為興盛”。由此可見，我們今天提及的“楚繡”，應該對楚國所出產繡品的一種屬地化的統稱，而這些繡品自楚亡之后，就淡化了與“楚”的關系，而“漢繡”則不同，更偏向于是對湖北地區近代時期流行的刺繡工藝技法的一種界定，以區別于其他類似于蘇繡、湘繡、蜀繡、粵繡等繡種工藝。但是楚繡與漢繡之間的地域紐帶是分不開的。東漢的“秀林鎮”（石首）和元代的“繡花堤”（洪湖），足以說明刺繡工藝及繡品在湖北地區是有著歷史延續的。此外，“黃梅挑花”、“陽新布貼”、“紅安繡活”三項同屬湖北地區的國家級非物質文化遺產，本身也屬織繡類的工藝，同樣也經歷了歷史的積淀，表明了湖北地區的織繡技藝具有廣泛和悠久的歷史基礎。“1958年，在黃梅縣蔡山腳下發掘的明朝嘉靖四十一年（1562年）墓葬中，墓中女尸頭上搭有彩線挑繡的”福壽雙桃”方巾，可以證明黃梅挑花這門民間工藝，距今至少有約500年歷史”[參見：王心悅，葉洪光.荊楚民間藝術—黃梅挑花的傳承與保護研究[J].《天津紡織科技》，2015，2：60-62];“陽新建縣早在公元前201年，周屬楚地，陽新布貼凸現的楚文化風格，其淵源雖無考據，至少可以斷言，應是一種相當久遠的民間傳承”[參見：陽新布貼（國家級非物質文化遺產）[EB/OL].陽新縣人民政府網http：//www.yx.gov.cn/];“紅安繡活始于漢，盛于明清……在工藝技巧、構圖風格和圖案寓意的藝術風格諸方面，都具有長江中游地區繡花鞋墊的典型工藝特征和藝術特點”[參見：紅安繡活[EB/OL].紅安網http：//www.redhongan.com/msfq/p/94806.html]。這些，進一步表明了湖北地區的織繡技藝具有廣泛和悠久的歷史基礎。

從繡品題材、構圖、用色以及審美偏好的角度來看，漢繡從楚繡繡品中也有充分的吸納，連最關鍵的針法都可以看出這一點。從楚墓出土的一些刺繡織品中可以看到，楚繡的基本針法有“鎖繡和釘線繡兩種”[參見：彭浩.《楚人的紡織與服飾》[M].武漢：湖北教育出版社，1995.]，另外還有少量“間以平繡”和“環編繡”[參見：趙豐.《中國絲綢藝術史》[M].北京：文物出版社，2005.]的運用。

再看漢繡，普遍使用的環針法技藝與楚繡的鎖繡和環編繡相似;鋪針繡則與楚繡的平繡都是直針技法，漢繡的“留水路”采用的也是鋪針技藝;而漢繡作品中用金線盤曲在事先設計好的圖紋界限之內，然后將金線分成若干股，以極細的絲線按一定的規則將它們周定在繡地上，紋樣內圈以金線盤滿者叫“盤金”，這就是漢繡中頗有特色的盤金彩繡，由于金銀線的大量釘固，楚繡的釘線繡與漢繡的“釘金繡”同出一脈。

二.漢繡的題材

與其他繡種一樣，漢繡的題材廣泛，從植物、花卉、飛禽、走獸，到人物、場景、建筑、文字等等包羅萬象。但有些題材與楚地文化有著息息相關的聯系，體現出很強的地域和歷史文化特色。

“鳳”是最典型的楚文化表現，楚人崇鳳的歷史文化，使楚繡開始就有大量的呈現，到漢繡繁榮發展時，“鳳”的形象也經常見諸于繡品之中。江陵馬山一號楚墓發掘出土的戰國楚繡繡品中對風、對龍紋繡、飛風紋繡、龍鳳虎紋繡彈表等，都以“鳳”為主要內容。早期楚繡中，如果出現龍鳳斗的場面，則一定是鳳壓龍的。后期的歷史，北方成為政治中心，從而將龍鳳調整了位置，以北方的龍來代表男性彰顯勢力，以南方的鳳來代表女性立于從屬地位。不過，漢繡中的鳳氣勢風采絲毫不減。

在漢繡大師們的經歷中，洪湖吳氏、任本榮、張先松、姜成國等等都有繡制戲服的經歷，漢繡題材依戲服而設也由來已久。清代，漢口是商業重鎮，人口流動頻繁，引來眾多戲班到此發展，戲服的需求很是迫切，也就給了繡匠們大展身手的機會。漢劇是武漢的地方劇種，此處最受追捧，漢劇戲服與漢繡也就相伴相生了。戲劇中有各色人物造型，對應各種圖案的寓意，拿人物身份來說，龍、鳳一般是最高身份了，而漢繡中的“盤金彩繡”更顯富麗堂皇，烘托人物高貴形象最為恰當。而漢繡中的“齊針法”，“階梯式分層破色”，使刺繡紋飾“平整光亮、邊界清晰”，對于舞臺戲劇的現場效果，無論遠近都能大飽眼福。

對于戲服的紋飾圖案，漢繡對于主題特色的選取和設計構思也是就地取材了，無論是花鳥蟲魚、還是山川河流，都可以看出楚地元素。拿水紋來說，戲服中常有“立水江崖紋”。漢繡戲服上的紋樣顯得畫面鋪張，在卷曲的浪頭上呈現層次分明水柱，帶著一飛沖天的氣勢;同樣的“立水江崖紋”，京繡戲服上的紋樣用多層次的裝飾線條表達水柱，造型簡單干脆;蘇繡戲服的紋樣中水柱上沖后呈浪花散開，造型細膩柔美[參見：馮澤民.《荊楚漢繡》[M].武漢：武漢出版社，2012]。僅從這一點上就可以看出，漢繡題材設計構思的楚文化地域特點。北方水少，因而水的表現也簡單;江浙水緩，水若無勢;漢地水豐，其勢如虹。

三.漢繡的構圖

構圖飽滿是漢繡的一大特點，所謂“花無正果，熱鬧為先”（此說法荊州漢繡大師張先松常提及），無論是畫面的布局還是表現對象的形態、色澤，都呈現出充實、圓滿、飽滿的特點。正是這樣，漢繡作品往往最能表達喜慶、歡樂的情緒和氣氛。漢繡文化中“滿”的表現，應該是楚人的擴張意識，或者說開拓意識的表達。楚人封疆立國時，“號為子男五十里”（《史記·孔子世家》）;且楚靈王也說過，“昔我先王熊繹與呂及、王孫牟、燮父、禽父并事康王，四國皆有分，我獨無有”（《左傳·昭公十二年》），顯然楚人初期并不被重視;晉大夫叔向曾說，“昔成王盟諸侯于岐陽，楚為荊蠻，置茅蕝，設望表，與鮮卑守燎，故不與盟”（《國語·晉語八》），連其他諸侯也不愿與楚交往;另外，即使經過前幾代楚君的努力，依然“若敖、蚡冒至于武、文，土不過同”（《左傳·昭公二十三年》），按照西周井田制的估算，“一同”約2.8萬畝，折算不到20平方公里，面積不及現在武漢市面積最小的行政區江漢區（面積約28平方公里）。以這樣的境況，楚人要么自生自滅，要么銳意進取，被激發出的拓疆意識和崛起意識，使楚國最終走向春秋五霸和戰國七雄之列，所以楚人有非常強烈的疆域意識，這種文化意識逐漸影響到文化心理，漢繡的“滿”應該是這種心理的反映。

得益于楚文化中的鳥蟲書，楚繡的紋飾中可以表現出優美的曲線和筆勢。鳥蟲書是春秋戰國時期流行南方諸國的一種藝術化的特殊文字，其使用以楚最盛。鳥書的筆畫似鳥形，文字與鳥形相融，或在文字周邊附上鳥形裝飾;蟲書則筆畫蜿蜒盤曲，首尾出尖，這些構型對于楚繡的線形和裝飾習慣都會產生影響，而楚繡的傳承自然影響到后期的漢繡。漢繡的“花無正果”，正是枝上生花、花上生葉、葉上又可出枝，花、葉、枝之間相互飾配，同時都以彎曲柔美的線形呈現，如鳥蟲書的表現方式如出一轍。

四.漢繡的用色

漢繡中黑、紅兩色的運用最多，與楚人好墨尚赤的傳統一致。

地盛產漆器，漆器又以紅、黑兩色為主，天然漆汁涂刷厚重即會呈現出黑色，而“舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而硃畫書其內”（《韓非子·十過》），這樣的紅黑配色用于最高的祭祀活動，顯示出崇高的神圣感，所以楚人的好墨尚赤逐漸形成了一種文化特質，即使在殷商的統治下楚人也沒有改變這一點。

武漢黃陂盤龍城先后發掘的四座商代古墓中，清理出多塊槨板板灰，往往一面有精細的雕花，一面為涂朱素面。兩塊最大的槨頂雕花板灰，皆陰刻饕餮紋和云雷紋，每兩組圖案間的陰線部分涂朱，陽面涂黑”，黑色與紅色的大量應用，在殷商時期，楚人也是這樣的。

按照漢繡的“熱鬧為先”的原則，除了在題材內容、畫面構圖、針法表現以外，很重要的一種渲染形式就是配色的運用，漢繡的配色往往大膽地選用強烈的對比色，營造耀眼的視覺沖擊，從而形成熱熱鬧鬧的場景。漢繡的配色一般都是，“葉暗花明，以深托淺，層次分明，以濁襯清，主次有序，群星拱月，繁而不亂，五彩繽紛”，如張先松對所繡牡丹花的作品評價，“大紅底色喜洋洋，牡丹花朵亮堂堂，深淺色線搭配巧，金線鉤編花姿靚”[參見：馮澤民.《荊楚漢繡》[M].武漢：武漢出版社，2012.]。配色上的夸張對比運用同其他方面一樣，1949年，湖南長沙陳家大山的一座楚墓中，挖出了一幅戰國帛畫《人物龍鳳圖》。畫里的女子雙手合十，身穿曲裾深衣，袖子非常寬，腰身非常細，是非常典型的楚國裝束。在整幅畫的上方，還有飛舞的龍與鳳。無論人物著裝的形式，還是鳳大龍小的比例，龍鳳與人物的動靜之別，都表現出強烈的對比風格。楚人善于通過對比來突出情感，運用到漢繡，首先就從配色上體現出來。

也正是這種強烈的對比配色，起到了另外一層意想不到的效果。因為漢繡常以深色重色作為繡地，不同于如蘇繡常以淺色基調顏色作繡地，所以為了顯示出色彩反差，漢繡的繡面往往采用耀眼的暖色調，通過五行色（紅、黃、藍、白、黑）繡線通過恰當的組合排列，加上金、銀線的補充，實現“翡翠珠被，爛齊光些”（屈原·《招魂》）的熱鬧溫暖的氛圍。

五.漢繡的審美

漢繡大師張先松對漢繡的藝術特征或者說審美特征作了幾點總結，他認為“漢繡藝術表現在六個方面：滿、俗、粗、拙、樸、板，而漢繡的靈魂就是畫面的豐富、熱鬧”。這六個藝術表達特點與楚文化承襲關系應該有著一定的聯系。

關于漢繡“滿”的特點，前文在漢繡構圖的分析部分已經有過表述，這里不再累述。

漢繡的“俗”，按照張先松的解釋，表現在漢繡的用色比較艷麗，不太符合素雅的審美意識，所以很多人看漢繡，認為太低俗。漢繡興起時主要是以繡制戲服為主，為滿足舞臺效果要求，而形成的這種特色。其實，以本文來看，“俗”的審美態度與楚文化的淵源也有關系。楚國宋玉在《對楚王問》中，針對國人對宋玉的排斥，回復楚襄王，“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》……《陽春》《白雪》，國中有屬而和者，不過數十人……是其曲彌高，其和彌寡”。宋玉的遭遇顯然是因為他不愿意接受楚人更喜歡《下里》《巴人》這類“俗”樂，而并不太在意《陽春》《白雪》的高雅的事實。楚人很實在，不如諸夏那樣的追求雅正，多是以最“接地氣”的審美態度來衡量藝術。這也正是漢繡“俗”的文化基礎。

漢繡的“粗”，繡線不劈線過細，而用粗線營造出“筆觸”。其實這也是一種藝術，如莊子在《逍遙游》里的“小大之辯”，發出的“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？”聲音，在莊子亦或是楚人的眼里，無論大與小還是粗與細，各有各的特點，無所謂好與壞，優于劣。所以，漢繡的粗表現在繡線的粗獷，雖不夠綿柔，但能彰顯氣勢。

漢繡的“拙”，主要在于漢繡從表面上一時看不出織繡的精巧，顯得針法一般而不夠驚艷。其實“大巧若拙”一直是源于楚文化的“道文化”觀點，看似拙劣的表象，內里往往隱含非同一般的精巧。說到“大巧若拙”和“大智若愚”，楚莊王是最好的例子，“三年不蜚，蜚將沖天;三年不鳴，鳴將驚人”（《史記·楚世家》），表面上看起來渾渾噩噩的楚莊王，私下里卻醞釀著厚積薄發。漢繡不隱藏繡痕，一方面繡線較粗的原因，一方面留下的繡跡往往可以營造出豐富的立體呈現。表面上看，漢繡因為粗獷而拙，但是在粗獷之下，漢繡還根據繡品不同的質地和花紋，靈活運用諸如墊針繡、鋪針繡、紋針繡、游針繡、關針繡、潤針繡、凸針繡、堆金繡、雙面繡等等針法，可以營造出很強的凸凹感，這就是“拙”的表象之下，隱藏的精巧，豐富的立體感可不是隨便用一些粗線的疊加就能實現的，其中隱含著楚人的智慧。

漢繡的“樸”，在于漢繡的樸素，一方面如前面提到的漢繡的“俗”，本來就是以民間需求為基礎的繡品，自然會以樸素的姿態出現;另一方面楚人的“見素抱樸”（老子·《道德經》），是其思想文化基礎。上世紀50年代，由著名漢繡藝人戴美萱帶領一批男繡工織繡的《龍瓶牡丹》桌帷，選材牡丹花，構圖采用平衡式布局，初看整體顯得樸素一般，但是細看過后，就能發現該繡品的精致了。越是看起來樸素的藝術，越是需要精工巧作，即所謂渾然天成一定是建立在辛勤之上。從漢繡來看，楚人簡約，但不簡單。

漢繡的“板”，指的是漢繡圖案多平整光滑、邊界分明，有些還呈現淺浮雕的效果。這是漢繡最大的特點之一。漢繡擅長于色塊的運用，無論在分層破色中，還是在齊針中，漢繡都習慣以板塊形式顯示繡面肌理。所以，漢繡的畫稿圖案，多用工筆重彩和單線平涂形式渲染，以配合繡品的這樣一種板塊效果。但是板塊的肌理并不會造成“呆板”。漢繡的分層破色，運用不同色塊平面的層層套色形成豐富的板塊立體結構，化解了“死板”的表達，每一色塊自成體系，而整體圖案又能協調一致。這一點不由得使人聯想到楚國最早建立的“縣制”體系，一改分封世襲制的分散弊端，通過以縣為單位的區域流官進行地方治理，同時也更容易控制這些地方管理者，形成整體的高度中央集權。

參考文獻

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[4]趙豐.《中國絲綢藝術史》[M].北京：文物出版社，2005.

[5]荊州博物館.《江陵馬山一號楚墓》[M].荊州：荊州博物館，1985.

課題項目：本文為2020年湖北省社科基金項目“楚文化傳承與創新研究——以漢繡旗袍為例”（2020243）部分研究成果。

（作者單位：武昌工學院）