會通中西 理藝并長
——劉天華“國樂改進”理論再識

文◎歐陽亮

劉半農曾將劉天華的成就概括為“中西兼擅，理藝并長，而又會通其間”①劉復《書亡弟天華遺影后》，載《劉天華先生紀念冊》，國立中央研究院歷史語言研究所1933 年版。。筆者認為，所謂“會通其間”可以理解為：能夠全面透徹地理解中西藝理各方面的知識與道理，從建構新國樂的時代使命出發，將中西藝理毫無隔閡地融會綜合。本文從劉天華“師友譜”梳理其“會通”之學緣背景，通過其代表性理論著述發掘“會通”之深刻內涵，并從“會通”視角重新審視其音樂作品，以深化對劉天華“國樂改進”理論的認識。

一、劉天華的“師友譜”與其“會通”觀念的形成

劉天華生逢歷史之大變局，新舊、中西文化沖突與融合并存，構成曠古未有的時代語境，給了劉天華特有的時代機遇和歷史條件。而他豐富的藝術經歷與多元的師友群體，對其國樂觀念產生了關鍵性的影響。

（一）音樂生涯四個階段的師友

劉天華奉行“三人行，必有我師”的理念，短暫一生卻結交了眾多音樂師友，并如饑似渴地向他們學習各類樂器演奏技法及音樂理論知識，參與數十種中西音樂的實踐。筆者據已有文獻資料，大略繪出了其音樂生涯四個階段的師友譜（見彩版圖②本譜僅用以說明劉天華音樂領域中西藝理學緣結構為目的，部分師友（如蔡元培）對其思想觀念影響頗深，未列入本圖。）。1985—1909 年，劉天華在家鄉江陰結識了涌塔寺澈塵和尚等民間藝（僧）人，開始接觸佛樂、絲竹樂、嗩吶音樂等，該階段可稱為“民間音樂浸潤期”。1909—1913 年，劉天華先是與兄長半農就讀于常州中學，進入軍樂隊學習西樂；后又隨兄長到上海加入“開明新劇社”，進一步加深了對各類西洋器樂的認識，這一階段可稱為“西洋音樂啟蒙期”。

1914 年，劇社停業，劉天華返回江陰，在經歷失業、亡父一系列打擊后，立志以音樂為業，音樂學習進入理性、自覺的階段。轉折點大約是其寫作二胡曲《病中吟》初稿的1915 年（另有1914、1913 年之說）。《病中吟》（又名《安適》《胡適》），抒發了他面對國樂、個人與民族“何去何從”命運的苦悶與彷徨的心情。是年，劉天華受近代教育家童斐先生賞識，回母校江蘇省立第五中學（原常州中學）任教，創辦了軍樂團和絲竹樂團；又利用暑期訪求名師，陸續隨周少梅、沈肇州、郁詠春及河南琴家研修二胡、琵琶、古琴。二胡作為民間絲竹樂的主奏樂器，擁有大批凝聚民間智慧且源遠流長的民間曲調；作為明清南北曲唱伴奏樂器，二胡音樂也受到文人階層的潛在影響。③參見伍國棟《一個“流域”兩個“中心”——江南絲竹的淵源與形成》，《音樂研究》2006 年第2 期，第19 頁。而文人在研習琵琶和古琴的過程中，總結和形成豐富的演奏技藝和深厚的古代樂律理論。因而，劉天華在五中的任教階段，“為（他）以后跨入音樂界打下了一個堅實的基礎”（半農語），也是（他）“一生堅持系統向民間藝人學習的開始”（北茂語），可稱為“傳統音樂研習期”。④參見劉北茂述，育輝執筆《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》，人民音樂出版社2004 年版。

1922 年，北大琵琶、古琴導師王露病故，蔡元培邀劉北上。劉天華得以接觸西樂，進入西樂研習、民間音樂整理和國樂改進“三并舉”時期。他一邊教授琵琶、二胡，一邊隨托諾夫（Tonff）等外國教授學習小提琴、鋼琴、和聲學、作曲法等西樂演奏技藝及理論，尤以小提琴造詣最高；與留日歸來的柯政和，創辦了北京愛美樂社和以介紹西樂為主的音樂刊物《新樂潮》（1926），翻譯了《和聲學其理論與實際》《曲調配和聲法初步》等西方著作。究其原委，皆因“天華以國樂西樂方域雖殊，理趣無異。而當時士子每重新聲，鄙夷舊物，貫通之責難望他人，于是擇西樂中最難之小提琴而兼習之。”⑤同注①。劉天華潛心研習西樂及其理論，正是中西、新舊“貫通之責”使然。故而，他又竭力向西樂師友宣傳國樂：隨美籍教授范天祥（B. M. Wiant）學習理論作曲時，教授其琵琶（1927）；與海歸鋼琴家楊仲子成為摯友，楊受劉的影響，一生為“國樂改進”奔走呼號。與此同時，劉天華繼續尋訪民間藝人系統整理民間音樂，學習吳畹卿、吳夢非等不同流派的琵琶技藝與曲目，結交了京昆笛師何經海、京戲票友溥侗（紅豆館主）、名伶梅蘭芳和“梅黨”等人，交流學習昆曲與京戲心得。最重要的是，在劉半農的支持下，劉天華“會通”中西藝理，開始系統化地改進國樂：改良二胡、琵琶等樂器，規范了其形制、品位和定弦；取西法改進記譜法與教學法；打破中西壁壘創作國樂作品；發起“國樂改進社”（1928），創辦以中樂為主，兼收西樂的刊物《音樂雜志》。他以精湛的演奏技藝和貼近民眾又反映時代的新穎作品，改變了菲迪南·雷興（Ferdinand Lessing）在內的眾多國內外人士對中國音樂的成見。高亭唱片公司為其灌錄唱片2 張（1930）：一張為琵琶獨奏曲《歌舞引》《飛花點翠》，另一張為二胡獨奏曲《病中吟》《空山鳥語》。1932 年5 月，劉天華至北京天橋收集吵子會鑼鼓音樂，不幸染病去世。

綜上可知，劉天華的“師友譜”，涵括了中西、雅俗、藝理不同文化背景的諸多人士。其中有中國人也有外國人，有國樂大師也有民間藝人，有留學歸來的大學教授也有顛沛流離的僧道乞丐，有舞臺名伶也有理論大儒。如果說前兩個階段的“師友”對他的影響主要在技藝方面，那么，后兩個階段的“師友”，則在技藝、理論、思想全方位對其產生影響。限于篇幅，以下重點對學術上影響劉天華的童斐、劉半農展開討論。

（二）童斐與劉天華

學界對童、劉二人關系的關注不多，但從種種資料看，童斐（字伯章）對劉天華國樂觀的形成影響至深。劉半農曾說：“只有三個人才有資格給天華先生寫墓志銘與碑文：第一個就是童伯章先生。”⑥同注④，第209 頁。劉天華能以中學肄業身份在常州五中任教七年，便是得益于時任校長童斐的慧眼。

童斐是劉天華中學時代的國文老師和學校“游藝會”的昆曲老師，其《中樂尋源》（1926）一書乃由游藝會昆曲講義編寫而成。⑦參見張寒冰《童斐音樂教育淺論》，載周海宏主編《音樂學中國新生代：中央音樂學院王森基金獲獎論文選（2007—2011 本科組）》，中央音樂學院出版社2014年版，第190 頁。吳梅、王光祈對其皆有贊譽。⑧參見吳梅《〈中樂尋源〉序》，載童斐《中樂尋源》，商務印書館1926 年版，第3—4 頁；王光祈《〈中國音樂史〉自序》，載《中國音樂史》，中華書局1934 年版，第1 頁。與劉天華以“補獲”“垂絕的國樂”為職志⑨參見劉天華《我對于本社的計劃》，《新樂潮》1927 年第1 卷1 號。一樣，童在自序中表達了對國樂衰落的憂慮和振興國樂的期盼（1925）：“中樂者對乎西樂而言也，尋源者私心所探討而認之為源。……倘討論者日多，糾吾謬者日眾，而中國音樂竟因是以留傳，不為異國音樂所剋滅，幸甚幸甚!至于發揮光大，納任昧于一堂而同化之，則俟之賢者。”⑩童斐《〈中樂尋源〉自序》，載《中樂尋源》，第3 頁。童斐對劉天華的影響至少體現在兩個方面：

其一，受其影響，劉天華開始系統接觸中國古代音樂及理論。五中期間，童與劉在中西樂律樂理方面交流頗多，為劉打開了中國古代音樂理論的大門。據童斐《音樂教材之商榷》（1917）云：“吾校音樂指導員劉生天華，究心西洋音樂者有年矣。暇日輒共談中西樂之長短，及旋宮之法，長音階、短音階、和音、復音之變。”?童斐《音樂教材之商榷》，張靜蔚編選校點《中國近代音樂史料匯編1840—1919》，人民音樂出版社1998 年版，第285 頁。童斐曾在《中樂尋源》中以琵琶音樂解釋四宮二十八調，而劉天華遺物中有一把刻有“于此證四宮二十八調以存古樂”?參見《劉天華留存的樂器》，載方立平、閔惠芬主編《劉天華記憶與研究集成》，上海教育出版社2009年版，第61 頁。銘文的琵琶，可見，劉天華對琵琶的研習已不止于技藝而是上升到了學理層面。而他拜周少梅、沈肇州為師研習琵琶，正是因童校長的建議。1919、1920 年暑假，他又隨喻詠春及河南琴家研習古琴，打下了一定的琴學基礎，孕育了第一篇樂論《卿云歌古琴譜》（1921）。

其二，在與童斐等師長的交流中，劉天華初步形成了中西比較、中西貫通的音樂觀。童斐在《中樂尋源》中往往“間以西洋音樂對照比較說明”，將簡譜、五線譜、工尺譜結合，互為參照。這種學術表達方式，在劉天華的器樂作品與音樂著述中有突出表現。童斐道：“多研究本國音律與古音之譜，參化西洋音樂，別制歌譜，不可盡襲西人之譜。”?同注?。可見，兩人雖中西音樂背景不同，卻有著相同的音樂觀，都主張古今中西融會溝通。

另外，童斐曾創辦社會影響極大的《江蘇省立第五中學校雜志》，刊物含文萃、學術、藝術、譯叢和記載等欄目，前半為中文，后半為英文，與劉天華北上后創辦的《音樂雜志》前半中樂內容豎排，后半西樂內容橫排的版式竟不謀而合。這種中西合璧的排版，是劉天華“會通中西”音樂觀的直觀體現，當是受童斐和“五中雜志”的啟發。

（三）劉半農與劉天華

劉半農是劉天華的胞兄，也是他人生的導師，音樂事業的伙伴。從常州中學到上海開明新劇社，再到北大，劉天華一路追隨胞兄腳步，在與民間文藝的親密接觸中，二人樹立了共同的志向。有學者稱：“劉半農的音樂活動和劉天華的事業緊密相連，劉天華的音樂思想和劉半農的文學、美學思想密切相關。”?劉立新《劉半農的音樂建樹》，《音樂研究》1988年第1 期，第33 頁。劉半農留法6 年，在實驗語音學的物理、樂理方面頗有收獲，1925 年回國，計劃要做四項工作，其中兩項與國樂直接相關：一是采訪收蓄社會上流行的俗曲和將要失傳的舊樂；一是利用實驗設備研究中國的樂律。?參見劉半農《我的求學經歷與將來的工作》，《北京大學研究所國學門周刊》1925 年第1 卷第4 期。他對劉天華音樂事業的影響也突出體現于此。

其一，搜集整理民間歌謠俗曲，與劉天華“會通古今”的國樂改進相呼應。從“國樂改進社”文件可知，“國樂”調查包括了小曲、山歌、大鼓、漁歌、農歌等民眾音樂，以及宗教音樂、戲劇音樂、營業音樂（吹鼓手之音樂）、學校音樂。?參見劉天華《本社調查部緊要啟事（一）》，國樂改進社《音樂雜志》1928 年創刊號。劉天華在上述領域均有涉獵，如整理了《俗樂譜》第一集?參見蔡元培《中央研究院過去工作之回顧與今后努力標準》（1930 年1 月1 日），載蔡元培著，高平叔編《蔡元培論科學與技術》，河北科學技術出版社1985 年版，第124 頁。，以及《佛樂譜》《安次縣吵子會音樂》（均未刊行），編寫了《梅蘭芳歌曲譜》，與兄合作創編了《君永（小學）校歌》等。劉半農在小曲、山歌等“民眾音樂”領域更是做了大量工作。

劉半農是新文化運動時期歌謠運動的發起人，搜集民謠、民歌和俗曲的先行者。在他的推動下，“歌謠征集”活動從北大拓展至全國。他還搜集流失海外的中國俗曲，翻譯外國民歌，促進了中外文化交流，為天華“國樂”事業助了一臂之力。他說（1925）：“我覺得中國的音韻學，如果不改變方針，向方言中去研究，卻只向古書堆中去亂鉆，恐怕是無論如何用功夫，結果總不能十分完備的。”?同注?。這與劉天華“會通古今”，堅持在現存民間音樂中挖掘整理中國音樂的做法如出一轍。

其二，為劉天華“會通中西”改良民族樂器，提供樂律學支持和現代科學實驗方法。劉半農是“將西方音樂聲學知識與中國音樂實踐相結合的先行者”?繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996 年版，第156 頁。。他的樂律研究成果，為劉天華國樂改進的實踐與實驗，提供了強大的理論支持與技術方法。他曾在《琵琶及他種弦樂器之“等律”定“品”法》中說：

最近我弟天華為改良樂器起見，自造一個琵琶，要依“等律”的理論，將全音階十二個半音一起定出……他就把計算定品方法這一件事責成了我。我算好之后，同他在琵琶上實驗一次，覺得結果很圓滿。?劉半農《琵琶及他種弦樂器之“等律”定“品”法》，《北京大學研究所國學門周刊》1926 年第2 卷第17 期。

由上可知，劉天華“中西兼擅，理藝并長，而又會通其間”，與其生活境遇直接相關，與各界良師益友的熏染密不可分。當然，正如賴斯“歷史構成、社會維護、個人創造和經驗”三維互動理論框架所揭示的，劉天華國樂觀念的形成，也與宏富的歷史背景、復雜的社會環境不可分割。20 世紀二三十年代，中華民族在經歷血與火考驗的同時，也進行著深刻的民族文化大反省，不同階級、階層、集團、領域的文人學者各抒己見，中西、新舊、雅俗文化的大論戰持續展開，一批文化學人提出了兼取中西、融通古今建構民族新文化的主張，劉天華便是其中的一員。

二、劉天華“會通”觀念的理論闡發

劉天華“顧恒小心謹慎，不輕述作”[21]同注①。，生前公開出版文稿僅18 種，其中作品8 種（部分作品附少許文字說明），其他理論著述10 種。另有為數不多的二胡樂曲與練習曲，琵琶練習曲，絲竹合奏曲，經弟子整理后收入《劉天華先生紀念冊》而得以傳世。研讀其有限的理論著述，“會通古今中西”的思想躍然紙上（見表1）。

表1 劉天華（生前）著述出版一覽表

（續表）

筆者以學界關注較少的《卿云歌古琴譜》《代程君朱溪答胡君瓠函》和未竟稿《中西音樂的爭執問題》三篇（僅有的）劉天華音樂專論為主，分析其“會通”觀念的內涵。

（一）中西樂溝通的前提：“樂律歸于劃一”

劉天華認為，國人之所以在古今中西音樂孰是孰非的問題上爭執不下，是因為缺乏共同的音樂理論話語體系。中國古代樂律學說層出不窮，中西樂律有各自的概念、范疇，但古今中西樂律的不同術語、范疇，有的具有大致相同的內涵，國人對此疏于整理，各執一詞，故溝通困難。因此，尋找古今中西樂律的相通之處，構建“劃一”的現代樂律話語體系，是中西音樂“溝通”的前提，也是最重要最緊迫的工作。

這一觀點，在《卿云歌古琴譜》（1921）和《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》（1928）中均有詳細論述。

1920 年10 月，北洋政府國務會議決定，以留德博士蕭友梅譜曲的《卿云歌》為“國歌”，引發了當時文化界的大討論。章太炎、王光祈等各界人士，紛紛就其詞、曲不適合為“國歌”發表看法。蕭本人對以《尚書·大傳》載虞舜《卿云歌》為“國歌”歌詞“本不甚贊同”，但礙于“教育部”所托姑且譜之，先后發表了該曲鋼琴伴奏五線譜、軍樂總譜、燕樂譜。[22]燕樂譜為“教育部某君所譯”，參見蕭友梅《卿云歌軍樂總譜暨燕樂譜說明》，北京大學音樂研究會《音樂雜志》1921 年第2 卷第5—6 號合刊。1921 年底，劉天華發表《卿云歌古琴譜》（附譯譜瑣言）。[23]劉天華《卿云歌古琴譜》（附譯譜瑣言），《音樂雜志》1921 年第2 卷第9—10 號合刊。名為“譯譜”，但琴譜不足2 頁，而瑣言——“對于中西音律上宜略加說明”，卻有近11 頁，實為體現其“國樂改進”觀念的重要樂論。是年，劉天華尚未入職北大，次年入校時職位平微，受人之托譯譜的可能性不大，“譯譜”應是其個人藝術觀點與主張的本色流露。

劉天華以《卿云歌古琴譜》作為學術首秀，或受到童斐影響。1918 年4 月，童斐曾于《江蘇省立第五中學校雜志》發表過《致省教育會試唱卿云歌譜意見書》。文首有云：“承頒下卿云歌譜兩紙，知教育部將用之為《國歌》，先令各校學生試唱……茲敝校已按譜授學生習歌，其結果未見良美，謹述所有意見”。[24]童斐《致省教育會試唱卿云歌譜意見書》，《江蘇省立第五中學校雜志》1918 年第7 期。其時，劉天華正在該校擔任音樂教員，當中應有他的教學反饋。童從歌詞與音樂兩方面，詳盡闡釋了《卿云歌》“不適用”的原因，指出其音階、宮調、節拍、字聲等“不合國人之習”。與童校長不同的是，劉天華未囿于“國歌”的“是非”爭論，而是另辟蹊徑于中西“溝通”處。他說：“偶摻琴，念及國歌亦當譜作琴聲，庶幾養成摻縵者國家觀念，悠然于弦徽間遇之。爰擬此（諧）［譜］。”譜后附述又云：“鄙謹按西洋樂曲之結構，與中國古曲和似者甚多，若以之譜做琴聲，當亦娓然可聽。”他一方面認為，西洋樂形態的《卿云歌》，以琴歌形式詠唱更宜于國家觀念的養成；同時也認為，中西樂并非截然不同，尋找中國古曲與西樂的相通之處，“譜做琴聲”亦可動人。他詳細分析了古琴仲呂調各弦音高在古今中西音樂理論體系中的“和似”（對應）關系：如“仲呂調一弦為商，合今人俗樂字譜為尺，合西樂Solfing 為Sol，在長音階為第五度（Dominant）”；又以大量表格形式，將《卿云歌》擬用仲呂調各徽位音高，與對應的古律呂名、宋燕樂譜字，今俗樂譜字、宮商音名，以及西樂音名、唱名、階名一一列出。且云：“唐宋以來，談樂律者各為一家言，聚訟紛紜。及至今日，雜以中西音律之配合，益形糾紛。鄙人深知前表不無謬誤，殊愿諸大音樂家起而校正之，使全國樂律歸于劃一，則中西非樂溝通有望矣。”

這段文字包含了豐富的內涵：第一，中國古代樂律理論缺乏統一的范疇，故聚訟紛紜，取西方樂律思辨綿密、概念明晰之長，對中國古代紛紜不類的樂律理論進行梳理，可使中樂范疇、概念更明晰嚴密；第二，當前中西音律之配合，比中國古代樂律各說各話的問題更嚴重，原因在于人們對中西樂律缺乏深入的理解，對話缺乏共同的理論話語；第三，中西樂不同，但形態、理論和實踐又有相通之處，中西樂律的不同術語、范疇，有的具有大致相同的內涵，尋找中西樂律的和似之處——“樂律歸于劃一”，是中西樂“溝通”的前提。

為求中西溝通，劉天華在譯譜時做了“樂律歸于劃一”的實踐。他在樂譜附述中表示，在明了琴曲樂逗、板眼、強弱、圓音、頓音與切音、轉調等概念同西樂術語的對應關系之后，《卿云歌》（西）與琴曲（中）的溝通對話便可達成。（1）音量方面，“泛音閉靜，散音宏大，按音跌宕，宜就原曲之強弱而分配之”，“于強聲部（Fonte）［Forte］則撮及同音可多用，弱聲部Piano則及之”。（2）音階方面，“按音最宏富，可做各種全音階及半音階；泛音可做長音階及自然短音階；散音最少，只可做五聲音階”。（3）風格方面，“莊嚴之曲宜多用散音及雙音，吟猱宜少；幽靜清逸之曲，于散按間夾以泛音，最能顯其精神，吟猱雖用而不可多，多則流于蕩；悲思之曲宜以余韻勝，故重在按音，上下吟猱須布置得體；歡樂之曲類多迅速活潑氣象，故掐起、帶起、抓起、滾、拂、輪、背銷索鈴等指法應相機應用，使不入于呆滯”。（4）潤腔方面，“余聲Slur 及圓音Legato 等，宜以上下忤奄等指法，使其圓潤；頓音Staccato及切音Syncopation 等處，可用潑剌彈等指法，以顯其特強”。（5）轉調方面，“于變調Modulation 處宜留意更易徽位”。（6）和聲方面，“琴上于雙音處，如無同音之弦，每用借音法，如宮借徵，商借羽等，即初步之和聲也”。他指出，譯譜需依譜又不必盡搬原譜，“琴音之富，為我國樂器之冠……譯譜時若悉照原曲之高度而應用徽位，則呆滯乏味，必須散、按、泛兼施，高低互用，然后神韻方佳”。他還認為，中西樂深入溝通對話有難度但不乏路徑，“原譜甚簡易，故譜做琴聲尚不覺難……則選用指法與徽位以奏之于琴，此為最難之事。其中變化及結果之優劣，第以想像得之，當非筆墨所能盡述。茲列想像所得，能多讀良書，多彈名曲，自能得心應手”。

上述文字體現了劉天華理解和處理中西音樂關系的真知灼見：其一，中樂與西樂具有相似的概念范疇和理論，“樂律歸于劃一”，溝通則水到渠成；其二，中西思維方式的差異，使得中西樂律話語體系有所不同，西樂概念術語“精密確鑿”、科學明了，中樂理論則多隱含在弦法指法奏法等“琴人合一”的“技術”當中；其三，西樂有概念明晰之長，中樂也有自身獨特“神韻”，在與西樂的對話合作中充分發揮自身話語體系的優勢，才能引發國人共鳴；其四，溝通中西音樂，有賴于長期堅持對經典的理論學習與藝術實踐。

在《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》中，劉天華代弟子程朱溪回應胡瓠蘆[25]國樂改進社《音樂雜志》第5 號、6 號，刊有胡瓠蘆撰《〈霓裳羽衣舞〉的研究》《〈考工記〉磬制的研究》二文，筆者認為其應為樂律學、樸學方面的專家。提出的一系列中西樂律問題，再次論及“樂律劃一”。他引述古代樂典（清徐灝《樂律考》），結合藝術實踐（將“蕤賓應變徵”生律法之古樂與“仲呂應變徵”生律法之古樂“變體”比較，做聽覺實驗），用西方聲學理論，解釋了中國古代樂律與西方樂理的相通之處，指出：“蕤賓應變徵”生律法，“根據振動數1:2:3 之比而成”，（劉稱之為“一二三相生法”），古代京房六十律、錢樂之三百六十律、蔡元定十八律看似不同，但均依此理；而“仲呂應變徵”與西樂自然音階生律方法相同，原理為振動數4:5:6（劉稱之為“四五六相生法”）。“今執一二三相生法者，謂四五六之非是，執四五六相生法者，謂一二三不通，皆不明音階構成原理有以致之也。”中西古今紛紜不類的各種概念若能厘清名實，便溝通有望，“若原理既明……只須彼此劃一，即無傷大體”[26]劉天華《代程君朱溪答胡君瓠函》，《音樂雜志》1928 年第1 卷第5 號。。

（二）中西樂溝通的關鍵：“達意與感應”

劉天華認為，音樂的好壞不在古今、中西、繁簡，而在是否優美，優美與否的標準在于能否充分地“達意”與“感應”。因而，古樂并非不能成為時尚，中樂也可“與世界音樂并駕齊驅”[27]劉天華《國樂改進社緣起》，《新樂潮》1927 年第1 卷第1 號。，關鍵看能否滿足“達意”與“感應”，這需要音樂家具有超強的藝術表現功力，并能挑選、提煉、強化中西古今相通的東西，充分激活當下聽眾的審美體驗。

該觀點在《中西音樂的爭執問題》中有集中表述。[28]該文經后人整理刊于《中央音樂學院學報》1995年第3 期。以劉天華行事寫作的謹慎態度，若此文完稿，將是他一生對中西音樂關系問題深入思考的精辟總結。他在論文前言部分揭示了“國粹派”與“崇洋派”產生爭執的原因：一方面因現實利益的考量（文中以賣吃食的伙計“欲遂其營業的目的”之“市儈伎倆”相比喻）；一方面是出于對中樂西樂的認識和理解過于片面的“個人偏見”，因當時“中西音樂在我國社會上都不發達”，能代表“真真好的西洋音樂”和“真真好的中國音樂”之人屈指可數，“接觸既少”，未免“盲人說象”。論文本擬從“是非”“實用”“趨向”三方面探討中西音樂關系，但僅寫作了“是非問題”的兩個層面。他在“音樂的立足點”中談道：“藝術的立足點，可說有兩種：在作者要能‘達意’，在對方要被‘感應’……西洋音樂之能普及歐美，中國音樂之能綿延數千年，要是立足點不穩固，哪里能夠到這地步。”又在“音樂的優美”中寫道：“音樂的優美全在能否充分發表‘達意’和‘感應’兩種目的，而不在‘古今’與‘繁簡’。”因而，“我們應該平心靜氣……不要囿于片面之見，而驟加一種生殺的論調于無辜的學術。”其中包含著他對中西音樂關系的深刻領悟：其一，討論中西音樂，需建立在大量優秀中西音樂感性體驗的基礎上；其二，判斷音樂優劣的標準，是能否充分地“達意與感應”，古今中外的優秀音樂雖外在表現形式不同，但“其美則一”，“各有價值”；其三，“達意與感應”，與工具（樂器）的繁簡、音樂的普及面無關，而在于演奏者技術的高低；其四，中西音樂關系關乎“國樂前途”“人類進步”，但本質仍是學術問題，不宜完全功利化，或泛政治化。

劉天華其他著述對此也有相關陳述。比如，《卿云歌》屢遭音樂家詬病，他卻自信可使其“感應”國人——“娓然可聽”。做法就是挖掘、強化中西古今音樂相通的東西，將“西洋樂曲之結構與中國古曲和似者”譜做琴聲，充分激發國人的“感應”能力，如此便能更好地“達意”——“庶幾養成摻縵者國家觀念，悠然于弦徽間遇之”。又如，他對選擇二胡作為“國樂改進”的武器，這樣說：“用樂器如繪畫寫字之于紙筆，只要能將它發表作者的藝術思想，其為毛筆、鋼筆、洋紙、宣紙均可不論，大紙、小紙、大筆、小筆亦可不論。我這兩曲用二胡發表，就是此意，幸勿謂我偏愛胡琴。”這同樣是指藝術無關中西、古今、繁簡，而在能否“發表作者的藝術思想”，即“達意”。他還認為，“演奏者的思想”“（演奏）技術”“樂曲的組織”，才是決定音樂優劣的關鍵，是影響“達意與感應”的最重要因素。[29]劉天華《〈月夜〉〈除夜小唱〉說明》，國樂改進社《音樂雜志》1928 年第1 卷第2 號。

百年來，劉天華令世人矚目的藝術實踐成就，遮蔽了其學術思想的光芒，在20世紀二三十年代的中國音樂界，能夠跳出時代局限，擺脫中西門戶偏見，打破知行壁壘，溝通中西古今，劉天華可謂自成一家。他關于中西音樂的比較，既不同于同時代蕭友梅“以19 世紀歐洲音樂來衡量中國音樂”[30]羅愿《略論蕭友梅中西音樂比較觀》，《中國音樂學》1992 年第3 期，第37 頁。，也有別于同時代王光祈“整理中國音樂史料，做中西音樂比較的研究”，而是不斷在“活生生的”音樂實例中尋找傳統與當下溝通的紐帶，在大量中西音樂實踐與理論的互證中反思東方與西方會通的橋梁。劉半農贊其“中西兼擅，理藝并長，而又會通其間”，所言非虛。

三、劉天華“會通”觀念的創作實踐

從劉氏著述可知，其論述音樂往往古今、中西、藝理“會通”，洞察“樂律劃一”之處，以證“國樂西樂方域雖殊，理趣無異”[31]同注①。。而其音樂創作（樂曲的組織）如何踐行該理念？《燭影搖紅》是劉天華的絕筆之作，定稿于1932 年5 月。由于他在完稿二十余天后便溘然辭世，未及留下只言片語，故后人對此曲只有寥寥數語的介紹，零星研究或描述音樂形象，或揭示思想內涵，極少深入音樂本體機理。大量資料表明，該曲創作于劉天華改進國樂躊躇滿志的階段。據其弟北茂回憶，該曲定稿前劉天華曾對他說，“今后我還要寫些激昂的曲子”，并憧憬了一系列的長遠規劃。[32]同注④，第182 頁。女兒育和回憶：父親去世前不久，曾說“我學小提琴，如同一個蝸牛在爬一棵大樹，開始看不見樹有多大多高，現在爬到可以看見樹頂的地方了”[33]劉育和《憶父親劉天華》，《人民音樂》1992 年第10 期，第5 頁。。弟子陳振鐸也道：定稿當天，劉師曾語，預定從美國回來后，在兩年中把西樂的修習完全結束，此后專攻作曲，整理國樂，“那時屋內充滿了歡欣的情調”。[34]陳振鐸《劉天華的創作和貢獻》，中國文聯出版公司1997 年版，第109 頁。筆者認為，《燭影搖紅》曲當是其較為滿意的反映國樂觀念的作品之一。以下試以二胡曲《燭影搖紅》為例，分析劉天華“中西會通”[35]鑒于當下國人對《燭影搖紅》西樂話語體系與音樂要素的理解遠勝于中樂這一語境背景，下文音樂形態“中西會通”（西樂與中樂對應性）的論述，偏重圍繞中國音樂話語體系展開。的創作實踐。

（一）結構布局之“中西會通”

從西方視角看，《燭影搖紅》曲結構為“西洋音樂的變奏曲式”；而從中國音樂視角看，其運用了江南絲竹經典的“加花”手法，且顯現出中國傳統“八板體”器樂曲和曲牌體戲曲的結構布局特點。在劉天華的學緣譜中，周少梅所傳《虞舜熏風曲》、沈肇州傳《瀛洲古調》、吳夢非傳《陽春白雪》等，均是《八板》的變體。劉氏《燭影搖紅》全曲由第一樂段旋律“加花”發展而來，引子和第一、二樂段都是8 小節，因江南絲竹、昆曲中“板”又有“小節”的含義，[36]江南絲竹《三六》，即主體段落三十六板（小節）得名。故亦可稱“八板”；第三樂段在第八板后擴充一板；第四樂段回歸八板，緊接四板尾聲。樂曲結構為“8+8+8+9+12”，顯然受到“八板”體結構美學的影響，與上海一帶流行的絲竹樂《小六板》“8+8+8+8+12”結構布局[37]沈鳳泉《沈鳳泉江南絲竹音樂藝術》，上海音樂出版社2015 年版，第130 頁。幾乎相同。同時，《燭影搖紅》曲各段落的小節數基本相同，又體現出我國曲牌體戲曲“板有定數”的程式特征。

（二）調式調性之“中西會通”

據西樂話語，《燭影搖紅》曲是較為柔和的西洋小調式，第四樂段轉到明朗的平行大調式；依中樂話語，其為羽調式，在第四樂段遵循傳統手法改變“調頭”，轉為宮調式。

學界一般認為《燭影搖紅》二胡曲名來自宋詞詞牌。筆者認為，其曲調與明清南北曲【燭影搖紅】曲牌也有關聯。《九宮大成南北詞宮譜》卷十七“大石調引”收有【燭影搖紅】，分上下兩闋，兩闋詞格相同，曲調相近。每闋包含四個詞段，句煞多為工（角），段煞均為四（羽）。劉氏《燭影搖紅》，除第四段轉為宮調式之外，其余各段全部為羽煞，旋律發展圍繞羽、角二音進行，與之頗為相近。劉天華自幼酷愛古典詩詞，從其“師友譜”可知其昆曲學緣，以“燭影搖紅”命題寫作，并非名不副實。其弟北茂曾云，該曲“創造性地運用了昆曲中的散板”[38]同注④，第181 頁。，可惜未作展開。昆腔南曲引子曲牌眾多，但普遍唱成散板，結音也頗有規律，一般逗號處（句煞）為角，句號處（段煞）為羽。[39]參見王守泰《昆曲曲牌及其套數范例集》第一集，上海文藝出版社1994 年版，第70—71 頁。京劇引子受到昆曲引子影響并有所發展。徐蘭沅稱：“（京劇引子）的基本曲調就是昆曲中的【哭相思】牌子，比如說曲調中的主音是‘’兩音，樂句的終止音也是相同的。”[40]徐蘭沅口述，唐吉記錄整理，北京市戲曲編導委員會編《徐蘭沅操琴生活》第二集，中國戲劇出版社1998 年版，第57 頁。王守泰認為：“京劇引子的唱法，又從昆曲有了發展，但最后一個腔，基本是‘’并加以裝飾，這是自昆曲繼承的。”[41]同注[39]，第71 頁。劉天華《燭影搖紅》曲第一二三樂段的結腔，恰恰都是“四乙四”，體現出京劇引子音調的特征。劉天華在北京時期，京劇風行，他又與京劇票友紅豆館主交往密切，為梅蘭芳唱腔記譜期間與徐蘭沅等有深度合作，對京劇引子的旋律自然能信手拈來。

昆腔南曲引子與宋詞關系密切在近代學界已有共識。劉天華本人是否有將明清南曲引子的曲調比附宋詞【燭影搖紅】之意？我們或能從劉半農的文字揣測一二。劉半農曾與齊如山在故宮博物院擔任戲曲研究工作，其為來維思（John Hareded Levis）《詞律研究》作序（1932），認為將清人樂譜與宋詞語音相聯系做研究是可行的，“因為六七百年的時光，在音樂傳衍的生命上看去，并不算很長”；并舉朝鮮雅樂等為例稱：“一種音樂從甲國傳到了乙國，又經過了很悠久的年代，還能把原來的風色相當保存著，難道宋詞中的音樂風色，到了清朝就完全絕了根么？”[42]劉半農《〈詞律研究〉序》，載《劉半農書話》，第101—104 頁。

聯系昆腔音樂，《燭影搖紅》曲第四樂段由羽調式轉到宮調式（西樂稱小調式轉平行大調式），也可作中西“劃一”的解釋。昆腔套數中有同均宮調系、羽調系交替使用的情況，如北曲使用較廣的【北新水令】套“所用調以羽系為準，亦有中途犯同均宮系調的”[43]鄭西村《昆曲音樂與填詞》甲稿，學海出版社2000 年版，第468 頁。，恰與《燭影搖紅》曲相類。另外，《燭影搖紅》曲引子中“和聲小調導音”的“升四級”音級，張慧元曾從中國傳統音樂實踐角度作出解釋。通過聽辨劉天華同時代京劇名角馬連良、余叔巖、周信芳等人的唱腔音響，他發現二黃導板、西皮導板“由下方大二度音位導入結束音的唱腔時，演唱者經常采用將下方大二度音級，由本位音改變為升高半音的唱法”[44]張慧元《劉天華兩首二胡曲的再認識》，《中國音樂》1996 年第1 期，第30 頁。。

（三）音樂語匯之“中西會通”

關于劉天華作品某些音樂語言與京劇、錫劇、評彈音樂的關系，張慧元、徐金陽、閔慧芬等人曾做過一定梳理。[45]參見張慧元《劉天華二胡曲京劇因素的識辯——為天華先生誕辰百年而作》，《中國音樂學》1996 年第2 期；徐金陽《劉天華二胡創作與京劇西皮音樂的聯系》，《藝術教育》2005 年第2 期；閔慧芬《探尋劉天華音樂的心靈之聲和思路》。以下僅舉例討論《燭影搖紅》曲所謂“西式”音樂語匯，與中國傳統音樂旋律發展手法、民族器樂演奏技法之間的聯系。

樂曲多次對旋律進行高八度變奏，人們多認為是借鑒了小提琴“換把”技巧。盡管二胡采用換把技術或從周少梅“三把頭胡琴”開始流行，但在傳統琴曲和琵琶曲中，變換音區重復卻是由來已久的旋律發展手法。如琴曲《流水》，第三段是第二段的高八度重復；琵琶古曲《陽春白雪》，結尾是主題高八度翻奏。劉天華也曾說：“胡琴上有所謂‘三把’演奏法，為時尚未久，大約從三弦、琵琶等器上蛻化而來的。”[46]同注[29]。我們可從《文板十二曲》窺知其運用琵琶品位把位的心得。曹安和與楊蔭瀏合編的《文板十二曲》，是一部向劉師致敬的琵琶譜，扉頁題有：“敬將本書奉獻于天韻社故社長吳師畹卿及國立北平大學女子文理學院故教授劉師天華”；五線譜部分引言注明：“本書所載各曲，為曹安和女士所學前北平女子文理學院教授劉天華先生之彈法”；排版上也遵照了劉天華《梅蘭芳歌曲譜》從前往后為橫排五線譜，從后往前是豎排工尺譜的樣式。曹安和在“工尺譜凡例”中提道：

舊譜如《華氏琵琶譜》等，對于“一”音之需用上品者，往往注明上品。一般琵琶譜則否。然“一”音之有上下二品，實與轉調有關……不加區別……隨手為之，必致調性游移，乖戾逆耳……故本書于上品“一”字左上角，書一小“下”字以別之。[47]曹安和、楊蔭瀏編《文板十二曲》線譜引言，教育部音樂教育委員會1942 年版，第2 頁。

這不僅從側面反映出劉天華對把位品位的關注，也說明古代樂人早已在實踐中體會到琵琶不同品位的音色音律差異。熟諳琵琶演奏的劉天華，將其舉一反三運用到二胡作品中：“若利用各把之音色，特制曲譜者，未之前聞。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，乃及各把音色的優點而作，故在中把者不可易為上把，在上把者不可易為下把，必一一照譜中所注指法演奏，方得曲中意味。”[48]同注[29]。

樂曲運用七聲音階，“乙”與“凡”（“凡”主要出現在第四樂段）頻頻出現，人們多視為西方自然大小調音階，但其也是中國古已有之的“仲呂應變徵”音階。而全曲除了引子中一處“升五級”至“四”的半音進行外，并未出現其他小二度音程，又表現出五聲性中國音樂的獨特“神韻”。尾聲部分在不同音區出現“四上尺工六五”音型，既是對作品五聲羽調式的強化，也體現出古琴等中國彈撥樂器的定弦特點，為琴、箏上“拂”之技法的發展。劉天華對中國吹拉彈打及西方各類樂器研習頗深，又樂于將樂曲在中西不同樂器上試奏，[49]如在《〈月夜〉〈除夜小唱〉說明》中云：“（二曲）乃就二胡的音區及其音質上的優點而擬的譜，雖然用別種樂器也可以演奏，但總不如在二胡上能將我的意象表現得美滿，所以定為二胡獨奏譜”；其為梅蘭芳唱腔記譜是在小提琴上試奏。因而能將中西樂器的技法融會貫通創造性運用，給人耳目一新之感。《燭影搖紅》曲開頭“工仜”八度大滑音，便是三弦拉戲的典型技法，也與古琴技法“綽”“注”相似。他曾對二胡曲《閑居吟》的“泛音”做過如下說明：“泛音在七弦琴與琵琶上用之已久，在胡琴則尚未前聞。幾弦樂器均能發散按泛三聲，此乃物理之自然，無足為奇。惟三種音色，以泛音最為清越，若棄而不用，未免可惜。因是，此曲利用此點，造成幾處深遠清妙之意境，為胡琴別開一生面。”[50]劉天華《〈閑居吟〉說明》，國樂改進社《音樂雜志》1928 年第1 卷第4 號。在記譜時仿小提琴記譜法，用“o”表示。對琵琶曲《改進操》中的復音，他又說：“琵琶上用復音，前已有之，并非胡亂獨撰，以比附于西樂。”[51]劉天華《〈改進操〉說明》，國樂改進社《音樂雜志》1928 年第1 卷第1 號。劉天華言語中透露出的正是“中西會通”的理念，與今人單純提到借鑒“小提琴泛音”“西洋音樂復音”有本質差異。

由此可見，劉天華音樂作品中那些看似西方化的音樂表達，也恰恰體現出中國傳統音樂的本體、美學特征。他作品中那些新穎的富有時代性的表現手法，并不是不加選擇地套用西方音樂，而是站在彼時中國音樂的立場，以“會通”之姿態“化二為一”的別立新宗之舉。正如李元慶所言，劉天華“是真正掌握了民族器樂創作技法規律的現代作曲家”，“他的器樂曲，可以作為民族器樂作曲技法的教本”[52]李元慶《劉天華——五四時代杰出的音樂家》，載中國藝術研究院音樂研究所編《李元慶紀念文集》，文化藝術出版社2010 年版，第168 頁。。

結 語

百年前，劉天華立足國樂傳統，積極接納西學新知，胸懷促使國樂“與世界音樂并駕齊驅”的遠大理想，秉承兼取古今、融會中西的“會通”原則，在國樂理論上多有創獲，可謂中國現代音樂理論的奠基人和國樂理論由古典走向現代的一座橋梁。

中國哲學以“道”為內在規定性，以“器”為外在規定性，兩者不同，又相互依存。從劉天華的音樂歷程、著述、作品來看，他對中國近代民族音樂的偉大貢獻，不僅在于借法西方改進了影響“達意與感應”的國樂之“器”——演奏法、樂器制造技術、記譜法、教學法等，更在于中西新舊會通中闡釋了國樂之“道”（神韻）——自身的理論與實踐體系。圍繞“達意與感應”的“音樂立足點”，他以中西古今學養滋養“思想”，以豐富的藝術實踐磨煉“超人的技術”，以“樂律歸于劃一”指導“樂曲的組織”。在“中西”“新舊”文化關系這一貫穿整個20世紀中國音樂和文化發展歷程的焦點問題上，劉天華敏銳地洞察出中西音樂、古今音樂相通（“劃一”）之處，力圖建立一個化古為新，可與世界對話的國樂話語體系。最可貴的是，時代風云中的劉天華，未陷入其后影響中國現代學術百年的“借西方的鑰匙（方法）開中國的鎖（問題）”的思維范式，而是表現出“借西法造中國鑰匙開中國鎖”的文化自覺。“中國鑰匙”不單是中國音樂素材，更是中國音樂組織與表達的自身規律。這也是劉天華對新時代“中國樂派”，以及未來中國音樂理論建設與創作表演實踐的寶貴啟示。