影像：作為觀念的載體

張杰

摘 要：電影史中狹義上的先鋒派電影指歐洲德、法兩國在20世紀20年代出現的電影運動，這場運動中創作的電影作品與當時主流電影大相徑庭，具有較明顯的反敘事反情節等多個特點。而當下，影像藝術作品不論從作品形式和創作觀念上多少能見出德、法兩國先鋒派電影作品的影子。本文將目光投向德、法兩國的先鋒派電影運動和當代影像藝術作品二者之上，從影像功能的角度淺析先鋒派電影的美學觀念及其與當代影像藝術之間的異同。

關鍵詞：影像藝術;先鋒派電影;電影創作;電影觀念

一、影像：表達觀念的語言

著名電影史學家喬治·杜薩爾在其《世界電影史》中提到先鋒派電影時，指出其是在1925年前后出現的。當時“在現代藝術的激變中，一種從各門類藝術自身出發的自主意識逐漸覺醒，它表現為藝術不再過多的關注對外在事物的呈現。”歐洲先鋒電影的出現電影折射出關照自身藝術語言而自律性發展。安德烈·巴贊在評價歐洲先鋒電影時稱“電影企圖擺脫文學內容（故事）的問題時，曾首先指出這種排斥虛構劇情的傾向是朝著兩個方向發展的：一方面表現赤裸裸的事實，二是表現純粹的現象。前者的目的只是表現事物而不是表現形式，后者則是只表現形式而不表現物象。”退怯了敘事性與文學性后電影影像被賦予表現某種觀念的功能，及表達觀念的影像語言。

總體來看歐洲先鋒派電影作品有三個特點。首先，觀念在于追求畫面帶來的節奏和速度感。如電影《機械的舞蹈》中觀眾所呈現多種物體的運動節奏則是對這一觀念的表達。這一階段其影像用其自身形象表現音樂的特點，即力圖使影像如音樂一樣有節奏感，是用影像語言表現音樂特征的觀念。其次，受到超現實主義的影響，觀念在于用影像揭示夢境。電影《一條安達魯狗》，要知道“布努埃爾在和達利寫這個劇本時（指《一條安達魯狗》）他們故意追求一些令人驚奇的道具，并沒有想使這些道具有著什么象征的意義。”而片中描寫男人將街上的婦女想象成自己的性伴侶時他將欲望移情到閣樓里婦女身上的畫面，導演用影像揭示出人類的潛意識及本我的特征。此外“在這類影片中，事物本身并不能引起我們的興趣......這些畫面構成我們的體驗，在我們思想里印象代替了實物。”先鋒派的電影常淡化人與物的特征，影像本身旨在表達純粹的視覺體驗，電影《貝殼與僧侶》中畫面圍繞一位教士和貝殼展開，快速變化的角度使影像更具有節奏感與律動感，而這種表現運動和節奏的觀念即是影像自身的表意功能所在。其實“當觀眾們坐在黑暗的影院里觀看電影時，觀影主體與做夢十分相似，銀幕上的內容和夢里的畫面也十分相似，”加之電影傾向用影像表達夢境的效果，深化了對主體的潛意識及本我的影像化再現。最后，先鋒電影轉向紀實，影像直接作為表現真實的手段。

也許是“這種傾向一方面導向對紀錄片的盲目崇拜，一方面則導向無目的的形式把戲。”歐洲先鋒派電影走向衰微，但從中看出大部分作品在背離敘事性和文學性后都將影像作為一種表達觀念的語言來使用，將影像作為純表意的語言在當下的影像作品中十分常見。

二、觀念：潛藏影像之中

當代的影像藝術作品中可見出先鋒派電影作品中的美學特征，影像藝術是指“利用公共媒體中的電視、電影、錄像、電腦等影像技術和設備作為藝術的創作材料，表達藝術家個人的藝術觀念，追求在場的效應和藝術互動接受，運用多種科技手段進行藝術探索的一個總稱。”當藝術家利用影像手段創作藝術時，將影像用來表達他們的藝術觀念，進而影像再次成為主體觀念的載體。

與歐洲先鋒派電影相同的是，影像藝術往往對敘事和情節不做考慮，如阿布拉莫維奇的行為藝術影像作品，此時影像作為一種載體將藝術過程記錄，而沒有帶有敘事功能。當代著名影像藝術家比爾·維奧拉在巴黎大皇宮將展出的自1977年以來的二十件視頻作品，作品圍繞著哲學問題分為三個重大部分即生、死和流變，在作品中比爾·維奧拉探討生命死亡、超越認知及時空的思考，而影像再次成為藝術家觀念的載體。2020年12月在上海華僑城當代藝術中心展出的幾組影像作品中，日本的小野洋子的《天空電視》，利用閉路電視將崇高的空間概念視覺化;韓國的樸鉉基的錄像裝置《無題（電視石塔）》，利用影像的形式提出了關于存在的哲學思考;中國的王功新的閉路電視錄像裝置《兩平方的有效空間》，通過顛覆和打亂雕塑空間，挑戰了傳統的透視和感知規則。這些作品在展覽時都沒有明顯敘事功能，用光怪陸離的視覺影像承載藝術家的觀念。

然而影像藝術與歐洲先鋒派電影也有不同特征，因為先鋒派電影作品是作為觀看的對象出現在觀眾面前，而影像藝術作品往往追求一種與觀眾互動的狀態，所以影像藝術家會借助放映環境構建獨特的視聽結合的空間，使欣賞者浸入其中感受藝術的在場。總之，影像藝術作品或有零碎的劇情或是抽象的視覺形象，但其中無一不隱藏著藝術家的藝術觀念。

三、總結

綜上所述，受審美現代性的影響，德、法兩國的先鋒派電影運動在歐洲出現，其探索了電影的藝術語言進而自律性的發展。歐洲先鋒派電影像是對電影形式的革新，電影藝術家將影像本身作為觀念的載體，與敘事無關，其美學特征影響著影像藝術家的創作，即放在當下用影像反應觀念。這樣的影像背離作為敘事電影該有的敘事功能，轉而成為藝術家觀念的載體呈現在欣賞者眼前。

注釋：

①劉海.藝術自律：現代性的美學話語[M].中國編譯出版社，2018：125.

②④⑥巴拉茲·貝拉（匈）.電影美學[M].中國電影出版社，2003：181，182，181.

③喬治·杜薩爾（法）.世界電影史[M].中國電影出版社，1996：236.

⑤彭吉象.影視美學[M]..北京大學出版社，2009：104.

⑦馬塞爾·馬爾丹（美）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，1980：134.

參考文獻：

[1]劉海.藝術自律：現代性的美學話語[M].中國編譯出版社，2018.

[2]巴拉茲·貝拉（匈）.電影美學[M].中國電影出版社，2003.

[3]徐南明主編.電影藝術詞典[M].中國電影出版社，1986.

[4]彭吉象.影視美學[M]..北京大學出版社，2009.

[5]喬治·杜薩爾（法）.世界電影史[M].中國電影出版社，1996.

[6]馬塞爾·馬爾丹（美）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，1980.