中國民間戲曲的“正義”敘事結構
——以魯西南Z村流行的35部豫劇為例

辛允星

(紹興文理學院 商學院，浙江 紹興 312000)

許多社會科學研究證實，各類形態的人類社會之所以能維系特定形式的良性秩序，大多都依賴于其多數成員對“正義”的一種集體界定，這種界定可以被視為“政治正當性”問題的一個重要文化面相。因此，廣大民眾的社會正義觀不僅事關社會日常秩序的構建方式，還會對國家的法律運行及其相關制度建設產生重大影響；對于全球化時代的第三世界國家而言，傳統正義文化與現代法治需求之間的沖突，更是經常成為困擾它們邁向現代社會形態的現實問題。中國在悠久的文明歷史演化過程之中形成了獨特的文化系統，國人的社會正義觀念也隨之逐步得以牢固確立。然而，一個顯著的事實是，這種社會正義觀念很難適應國家法治建設的步調，二者之間齟齬不斷。因此，諸如“人情、關系干擾司法”等現象層出不窮，所謂的“送法下鄉”也是屢遭冷落，致使國家法治建設受阻，政治現代化進程遇困。鑒于此，深刻理解與把握中國基層民眾的社會正義觀并積極加以引導，就成為了一項重要的政治任務。

一、民間敘事中的“正義”表達

關于如何把握中國基層民眾的社會正義觀念，國內外學界已嘗試運用多種方法進行研究，如問卷調查、案例解析、語言詞匯分析等。民俗學研究證明，民間敘事結構與內容分析也是一種有效的方法。所謂民間敘事，即百姓的口頭敘述活動，有“地域與歷時”兩方面的易變性、形式生動、真實反映與自由想象混雜、與主流文化既矛盾又統一等特點[1]。為了某種明確的意義或“可理解性”，民間敘事總是力圖消除敘述話語中的異質因素[2]，因此，其精神產品(如神話、傳說、諺語、戲劇等)往往具有模式化特征[3]98-103，其中的故事一旦受到民眾的特別喜愛，就會以這樣或那樣的形態反復出現，并與人們的某種(些)共同心理需求相對應，導致不同故事的主人公甚至敘事結構具有顯著的相似性。因此，可以從很多雷同的故事中解讀出民眾“保守”的心理，了解他們的好尚、文化心理結構以及面對困境時采取的策略[4]。由此可見，民間敘事深刻反映著一個民族的思想感情、生活智慧和沉淀于意識深處的歷史記憶，它們所表現出的是非好惡往往會成為民眾的行為準則或不成文的法律，或者叫作“德范”。因此，要了解國人的心理，從民間敘事入手無疑是一條捷徑[5]38-51。

可以認為，民間敘事是基層民眾價值觀的集中表達，具有天然的“公共”屬性，其故事情節和所塑造的人物形象背后正是人們對“真善美”與“假惡丑”所作出的某種集體界定，它承載著基層社會的核心倫理規范，潛藏著民眾對“社會正義”的基本理解和常規表達。鑒于此，筆者通過走訪魯西南Z村的部分村民，調查他們在最近時期欣賞過(現場或媒體)的戲曲節目，然后對搜集到的曲目按照受訪村民的“熟悉度”排序，將他們熟悉度最高的35部戲曲(Z村地處魯豫兩省交界地帶，豫劇是當地的主要劇種，所以35部戲曲全為豫劇)作為研究對象，并根據每部戲曲所講故事的核心內容與關鍵線索進行分類(見表1)。對35部豫劇的故事情節進行“敘事結構”的綜合分析，開展更為深入的文化心理闡釋，以此發掘當地民眾對“社會正義”的基本認知及表達方式。

表1 魯西南Z村地區流行的豫劇(部分)名單

對35部豫劇基本劇情的初步分析發現，它們對社會正義的表達都以主角人物及其生活經歷作為敘事線索，因此，對不同人物形象的塑造是展現正義與邪惡之間關系的基本技術路線。民間敘事人物形象的根本特征在于其鮮明的類型化：一個典型人物經常對應于一種品質或性格,代表著深入民心的某種意識和理念，人物形象的內涵往往具有符號的規定性和明確性，或是民間理想中的好人，或是具有否定意味的壞人，或是伸張社會正義、反映民眾愿望、幫助好人克服困難和戰勝惡勢力的力量，如道德高尚的士紳、才能卓著的清官、法力強大的神仙等。于是乎，好人、壞人、幫助者三類人物的相互糾葛便構成了最常見、最基本的敘事模式，同時，人物的類型化又導致了情節的模式化[5]38-51。盡管這些戲曲對各類人物形象的塑造已經較為鮮明地表達了作為敘事主體的基層民眾對社會正義的基本認知，但若要對該問題進行更深入的研究，則需對其敘事結構進行全面和系統的剖析，唯其如此，才能探尋到他們對社會正義的深層認知。

二、“正義”敘事的三段式結構

與游戲類似，在高度模式化的民間敘事中，人們“期望每局棋都不相同(這就要求文本有新鮮的內容)，但并不期望棋的規則本身改變”，其目的在于滿足講述者的敘事需要和聽眾的敘事期待[6]。基于對這種敘事邏輯的系統考察，劉魁立創立了一種“樹形結構圖”，以對民間故事的類型和形態進行整體性分析，并由此提出了基干情節和母題(鏈)等概念[7]。母題為故事的基干情節，是構成故事的基層與核心，它經常在故事里依據一定的邏輯順序構成母題鏈，以組成具有獨立意義的故事單元[8]。地方戲曲自然也有相對固定的敘事結構，本文所考察的35部豫劇關于“社會正義”的敘事，雖然有著豐富多彩的故事情節，但也呈現出鮮明的結構雷同性特征。根據對其“基干情節”的剖析，我們可以將它們的敘事過程歸納為三個基本環節：故事背景的鋪陳、非正義力量的出現、社會正義的伸張。

(一)故事背景的鋪陳

民間(藝術)敘事模式的一個重要特征是“故事的完整性”，這就要求它們不能直接進入正題特別是高潮情節，因此，故事背景的鋪陳就顯得十分必要。就本文所研究的35部豫劇而言，除《鍘趙王》之外，它們對特定故事的演繹幾乎都設計了一個“發生背景”作為鋪陳，該環節的展演只是為后續故事的發生與發展提供必要的背景信息，或者變相引申出主人公的身份。進而言之，它大概發揮著兩個基本功能：其一是展現敘事者對日常生活的某種“主題性”認識，其二是為社會沖突(或“單向度”的傷害)事件的發生埋下伏筆。根據對開幕場景的類別化梳理，可以將35部豫劇的鋪陳環節歸納為五種常見內容：日常起居與勞作、各種游樂與慶典、趕路與尋親(主要是夫或妻)、官員赴任與查訪、將帥出征與凱旋。

從以上“鋪陳內容”可以看出，除“日常起居與勞作”外，諸如游樂與慶典、趕路與尋親、赴任與查訪、出征與凱旋等場景都鮮明地表達出人們對重要生活事件的某種“認定”，這十分契合于中國傳統文化對“金榜題名”“建功立業”“與民同樂”等重要人生事件和“家庭團聚”“夫唱婦隨”“安靜祥和”等美好生活的向往。可以認為，背景鋪陳不僅是“事實”敘事，更是“價值”敘事，人們的“社會正義”觀從中得以婉約地表達出來。在他們看來，一個能夠算得上正義的社會首先應該擁有和諧的秩序，在其中，通過情、理、法的統一而使得良好的人際關系得以維系[9]，每個人都能“各安其位”“各守本分”，按照社會的期待扮演好各自的角色[10]122-123，從而實現角色與義務的對等，這與儒家思想對理想社會形態的整體設想具有高度一致性。

顯然，在民間戲曲的敘事者看來，遵循以上社會生活模式的行為就是正義的，反之則是不正義的。正是借助這種生活場景的“映照”，社會中的“非正義力量”得以鮮明地呈現出來，并引發所謂的“正義與邪惡之間的較量”，標志著一個“故事”走出序幕，進入“正式發生”環節。由此可見，對中國民間戲曲敘事而言，故事背景的鋪陳環節有著必不可少的“結構”價值，它通過為“社會正義”設立“情境標桿”的方式導引出其潛在的破壞者，從而為后續故事的自然延展奠定基礎，將關于“正義”的敘事引入第二環節。

(二)非正義力量的出現

本文所研究的35部豫劇之故事情節顯示，各種“非正義力量”的出現通常也正是故事核心內容的開端。由于非正義力量的出現，故事中的正面人物開始遭受各種形式的傷害，這標志著正常的社會秩序被打亂，正義原則受到不同程度的侵犯。關于國人對社會“非正義”力量的認識與判定，學界已有相關研究成果，如趙志裕提出，國人所認為的“不公平事件”大概可分為七類：(1)制度不完善，(2)濫用權力、不負責任，(3)個人偏私，(4)不為他人著想、不回報，(5)人身攻擊以及誣陷他人，(6)分配不公平，(7)際遇懸殊[11]。而本文研究的35部豫劇所呈現出來的“非正義力量”大體可分為三個主要類型和一個交叉類型：個人道德瑕疵造成的陰錯陽差，違背忠孝仁義等原則的不倫之舉，因個人貪欲和道德敗壞導致的謀利(財、色為主)害命；圍繞政治斗爭展開的不當奪權及其他。

需要說明的是，以上四種非正義力量的主要區分依據是它們對社會正義的不同破壞程度和背后的道德層次。在“陰錯陽差”中，角色人通常只是帶有些微道德瑕疵或僅表現為固執，而非特別顯著的正義“破壞者”，對他人造成的傷害相對較輕，甚至隱含著“情有可原”的基調。在“不倫之舉”和“謀利害命”中，角色人則往往存在嚴重的道德缺陷，且通過直接行動對他人造成人身、名譽等方面的重大傷害(前者主要針對家庭成員，后者主要針對無血緣關系者)。在“不當奪權及其他”中，角色人幾乎都是政治陰謀家，他們破壞社會正義的行為往往涉及很多“相關人等”，給他人造成的傷害復雜多樣，在某些情況下還會導致各類政治危機。

總的來說，35部豫劇所展示的非正義力量雖然形式各異，但無不以社會正義的“破壞者”面貌“統一化”地呈現出來，與前文所述的“正義狀態”正好構成某種對應關系；其角色人物因拒絕承擔自身社會角色所載負的義務或破壞公認的行為規范而成為社會秩序的“僭越者”，并且他們對社會正義的種種破壞行為與其“倫理道德的敗壞”之間具有鮮明的因果性。

同時應當指出，對“非正義力量”的分類主要基于35部戲劇的核心故事情節，并非說每部戲劇只涉及某一個類型的“非正義”而毫不摻雜其他類型。就這些戲劇的主體故事演繹過程而言，大多數劇目主要涉及某一類，少部分夾雜著其他類型，但其主要的非正義力量類型大多清晰可辨。此外，各種“非正義力量”的出現往往有著時間和次數上的差異：有的劇目是在短暫的背景鋪陳之后立即浮現出來，有的則經過較長的背景鋪陳過程才逐漸展現出來；有的僅出現一次，有的出現多次。“出現”的形式也存在各種差異，常見的三種形式可總結為：自然醞釀式、平地風波式、矛盾糾結式。然而，這些差異的存在并不影響“非正義力量”的類型劃分，35部豫劇所展現的全部“非正義力量”都處于以上所列的四個類型之中，而且涉及的所有角色人都表現出了頗為相似的形象與命運——盡管他們性格偏狹、私欲濃重、工于心計、奸邪狡猾，甚至具備“運籌帷幄”的強大能力，但又總會因“露出馬腳”而被揭穿，或在與正義一方的較量中敗下陣來，生動地展示出“得道多助、失道寡助”的倫理圖像。

(三)社會正義的伸張

通過對35部豫劇的敘事結構進行整體性分析發現，除了《南陽關》與《秦雪梅吊孝》兩部豫劇沒有明顯的“圓滿”結局之外，其他劇目幾乎都以“社會正義得以伸張”為結尾，要么是好人成功捍衛了自己的正當利益，要么是壞人得到了應有的懲罰，正義最終戰勝邪惡似乎成為一種“常規的”民間敘事模式。這種敘事模式的另外一個特征是代表正義懲治邪惡的社會主體并不是“受害者”自身，而是諸如明君、清官、俠客乃至神仙鬼怪等“他者”力量。有學者指出，國人在處理不公平事件時不慣用對抗性的方式，而是趨于退讓、消極抵御或借助天意神力來恢復公平[10]146。在這種正義伸張的程序中，報恩與復仇被當作一種常規的方式與渠道，它符合國人以道德為中心的價值與規范要求，并為社會所贊揚和鼓勵[12]。總結35部豫劇的社會正義伸張路徑大概可歸納為三個類型：正面人物通過道德教化糾正越軌者的行為偏差、明君清官的權威裁判與俠義之士的幫助、鬼神相助與冥冥之中。

必須說明的是，就35部豫劇的故事情節而言，其“正義伸張”的路徑與模式并非都是單一化的，很多劇目包含著兩種模式甚至三種模式。如在《貍貓換太子》中，清官包拯對兩位太后的糾紛所作出的“裁判”可以視為“正義伸張”的主要模式，同時又伴隨有宋仁宗在被道德說教后對親生母親所表達的“懺悔”之情，對全部故事而言，又夾帶著俠義之士的幫助和冥冥之中的巧合。35部豫劇的“正義”敘事模式還從某個角度說明：借助道德教化矯正越軌行為(經常會伴隨負面人物的幡然悔悟乃至誠懇道歉)是最普遍的“社會正義伸張”模式；其次是明君清官的權威裁判與俠義之士的幫助(通常會出現負面人物遭受“身體懲處”的情節)；神鬼相助與冥冥之中(神秘力量或顯或隱)往往被視為充滿“無奈情緒”的終極渠道，在這種“正義伸張”模式中，人力的作用微乎其微。

換個角度來說，以上三種“正義伸張”模式并不是簡單的“平行關系”，而是呈現為某種“遞進關系”。其具體表現在于，明君清官的裁判與俠義之士的幫助大多是出現在道德教化失靈或正面人物根本沒有機會開展這項工作的情況之下，而以鬼神為代表的各種神秘力量又大多只是出現在其他現實手段難以奏效的情況下。另外，在某些劇目的敘事情節中，三種正義伸張模式還經常會“交互存在”或“相互融合”。比如，道德說教者、明君清官、俠義之士可能是在鬼神相助的情況下才充當起“伸張社會正義”的角色；或者以鬼神為代表的神秘力量正是因為受到“人間道德”的感召才轉化為社會正義的“伸張主體”。然而，不管社會正義的伸張者以何種身份出現，“道德力量”在社會正義的伸張過程中始終扮演著重要角色，不管是“普通人”還是明君清官或俠義之士，劇情中所有的“正義伸張主體”都被賦予了高尚道德擁有者的形象，甚至連鬼神這樣的非凡力量也經常被蒙上美好的道德面紗。

總結35部豫劇的主要故事情節及其對“社會正義觀”的表達不難發現，其最顯著的共同點是它們都有著上文所述的三個基本敘事環節，且相互之間以十分雷同的邏輯關聯而形成“三段式”正義敘事結構(詳見表2)。在這種模式化的敘事結構中，“故事背景的鋪陳”代表民眾對“理想”和“正常”社會狀態的日常認知，“非正義力量的出現”代表著他們對生活悲劇與苦難“源頭”的識別和判斷，而“社會正義的伸張”則代表著他們對再造“理想社會”與“幸福生活”之方式與路徑的諸多期待。這一“正義”敘事結構隱含著深厚的文化意涵，值得進一步探究。

表2 35部豫劇的“三段式正義敘事結構”內容分布

三、“三段式”結構的文化隱喻

按照人類學家格爾茨的界定，文化是一套由象征(符號)結合而成的意義系統，是人類自己所編織的意義之網[13]， 涵蓋特定社會人群對其全部生活話題的“共同理解”，具有天然的集體屬性，并以各種“形式”在社會活動過程中呈現出來，因此，涂爾干又將其視為維持社會團結的

一種“集體表征”[14]。劉鐵梁指出，特定民族的文化傳統必然滲透于大眾生活的各個方面，并通過民間敘事的形式來表達自身的存在[15]。蘇力則認為，中國戲曲在一定程度上影響著民眾對社會現實的理解，塑造了他們的認知結構，使其養成一種并不僅限于藝術欣賞的思考與分析問題的習性，從而很好地表達了人們的社會正義觀[16]。因此，完全可以透過民間戲曲的“正義”敘事結構探索其所呈現出來的社會認知模式，進而探尋更深層次的文化隱喻。

首先，我們可以看到一個“高調”的道德理想主義文化形態。在這種文化形態中，理想的道德模范格外清晰，所謂的“好人”與“壞人”之間的區別被公認的道德準繩水到渠成地勾勒出來。民間戲曲對不同人物形象的“臉譜化處理”是敘事者對社會正義與邪惡“二元對立”認知模式的清晰表達。其次，在這種文化語境中，道德水準幾乎成為人們判斷每個人及其行為善惡是非的絕對標準，非正義力量的出現源于角色人的道德缺陷，正義最終戰勝非正義同樣是因為道德力量無比強大、戰無不勝，這種“片面的道德力量型人格”[17]已成為一種牢固的文化模型。最后，三種社會正義伸張模式雖有形式差異，但在彰顯道德標準方面卻具有高度的一致性，說教者、明君清官、俠義之士、神仙鬼怪等儼然都是作為道德力量的化身出現在人們面前，社會道德的重建可以確保正義的伸張。35部豫劇無不以“社會正義的最終彰顯”為結尾，其隱含之深意應該就在于：邪惡得勢只是暫時的，只要道德得以重建，人們就可以迎來新的光明。但對于如何避免出現新的邪惡力量和悲劇，故事則采取了回避策略，這就為一種獨特的“善惡循環式”敘事埋下了伏筆。

在充滿“道德理想主義”色彩的文化環境中，苦難會伴隨“正義—邪惡”的循環邏輯如期而至。然而，儒家倡導的“己身中心主義”倫常道德教導和鼓勵人們以個體心性修養來適應和遷就社會規范和環境，充滿了烏托邦精神[18]。因此，國人始終很難認識到社會規則與制度的缺陷，而是本能地將自身面臨的苦難歸因于“道德教化”不力，進而形成關于“社會正義伸張”的認知模式：首先相信道德教化可能發揮的威力，當這種路徑難以走通時，明君清官、江湖俠客就成了其次的“指望”；若這種期望再次落空，鬼神等神秘力量便被“構想”出來，成為社會正義伸張的最終主體。在這套認知模式中，人們對強者有著“天然美好的道德想象”，因而極易形成某種依賴型人格，隨之“正義可能會遲到，但絕不會不到”就成了勿需檢驗的信仰。由此，既有社會規則的正當性得以建立，人們對正義的追求始終難以超出這些規則領域之外。當然，這種認知模式中的“忍耐”與“期待”并非絕對，它一旦被現實徹底打破，就可能導致現有社會秩序的整體性瓦解，從而引發新一輪“道德重建工程”。

針對中國民間戲曲，有學者指出，一種形式主義特征的主導性敘事模式是藝術與權力相協調的產物，國人所固有的“倫理信念”保障和支撐著“大團圓”結局的完成和實現，由此塑造的“文化習性”是消愁補恨、復制團圓的內在機制[19]。一旦將這種機制擴展到更為宏觀的層面就會發現，中國傳統文化中沒有西方意義上的悲劇，只有“善有善報、惡有惡報的大團圓結尾”的喜劇[20]。這種文化有著對和諧與圓滿的強烈追求，特別強調善惡報應的宇宙觀。可以說，正是悲劇精神與承受冤屈的自我超越，使西方人意識到人與社會的不完善，因而努力建設外在于人的法律和政治制度并使其完善，進而造就了不斷自我否定、不可逆轉的線性宇宙觀[21]。中國文化卻始終未走出“正義終能戰勝邪惡”的“自我肯定式”循環宇宙觀。因此，在流行悲劇的文化環境中，“制度”建設會受到格外重視，而在流行喜劇的文化環境中，“道德”很容易取而代之，成為大眾的思考重心。結果，在“正義—邪惡”循環邏輯的深刻影響下，道德理想主義樣式的文化終究難以真正超越自我而轉化成為更高級的形態。

西方民俗學的表演理論提醒我們，民間敘事研究不應僅關注其文本，還應關注文本與語境之間的互動，將民間敘事的功能、本質與特定人群的生活聯系起來進行考察[22]。從這個角度看，中國民間戲曲可以使生活于平凡現實中已經忘記甚至失去自我的人們獲得自我尊重、自我成就的滿足，在幻想中重新找回自我[3]98-103。因此，盡管中國民間戲曲的“正義”敘事模式充滿了鮮明的非理性色彩(其典型表現是這樣一種文化暗示：即使現實社會中出現了“非正義”，還是應堅信“不是不報，時候未到”，正義伸張似乎是早已注定的結果，“時間的延展”是正義到來的通衢所在)，而且在心理防御需要的作用下，人們失去了對倫理文化的良知，麻醉了對社會本質的認知[23]，甚至充滿了某種“自欺”的味道；但在社會運行規則不能根本改變的情況下，這種文化模式具有充當精神“撫慰劑”的積極功能，它雖然難以治愈社會疾患，然而一旦失去了這副“劑藥”，對生活的悲觀與絕望會使人們更加痛苦。

四、結論與啟示

綜上所述，本文所研究的35部豫劇及其“三段式正義敘事結構”有著深刻的文化隱喻，它體現了一種充滿道德理想主義色彩的社會正義觀。在這一觀念系統中，不管是對“正義”的界定還是對“非正義”的識別，再或者是對“正義伸張”路徑的指望，道德元素始終被視作“核心標準”，因此，社會正義的普遍實現自然主要依賴于倫理道德的廣泛傳播與充分彰顯，而與社會制度革新等沒有太大的關聯，法律與所謂的“神秘力量”也只是在“不得已”時才會成為人們伸張正義的依靠，社會道德的“破壞與重建”由此成為人們理解社會變遷的核心線索，而一種鮮明的“循環論”社會認知傾向得以順利衍生。

也有觀點認為，傳統戲曲已不再是當前中國的主流民間文化，它們所表達的“內容”已難以代表國人的正義觀。然而，即使當前時期才出現的新形態民間敘事(如新式小說、相聲、自拍視頻等)作品，同樣表達了相似的正義觀念，其最常見的故事情節如下：主人公外出務工，發財致富，然后扮成窮人回到家鄉，被某些“勢利的親人”鄙視，最后真相大白，這些“勢利眼”追悔莫及，備受良心譴責，受到經濟或肉體上的懲罰。由此可見，藝術形式的改變并未觸動文化的本質，中國傳統正義文化的“內核”仍保留完好，道德理想主義的濃重色彩并未減退，廣大基層民眾對社會正義的認知方式仍然如故。從某種程度上說，這種認知模式已成為一種超穩定的深層文化結構，百余年的現代化進程也未將其撼動。

鑒于此，當前時期的中國基層民眾雖然有越來越多的人通過“打官司”捍衛自己的正當利益，但他們仍然只是把“法律”視為工具，而很少將它作為實現正義的“首要渠道”并虔誠信仰。現代法治建設的重要理論前提是承認“人性”的缺陷與“制度”在正義伸張過程中的優先性，顯然，這一前提與至今依舊保持活力的中國傳統“正義文化”格格不入，二者間存在著似乎截然相反的理想社會構念。由此不難想象，由這種核心“社會構念”之間的尖銳對立所導致的各種日常生活觀念之復雜糾葛是很難逃避的文化“轉型”難題，它給基層社會治理帶來了各種困擾，也使未來的法治社會建設之路暗礁叢生。

當然，傳統與現代從來都是“相通”的，任何國家都不可能在文化廢墟上建起現代社會。同理，人類現代法治精神與中國傳統道德理想之間也并非水火不容，人性假設與終極社會理想的差異并不會徹底遮蔽對某些社會規則的共識，如誠信待人、友愛互助、權責對等、憐憫弱小等。因此，如何利用這些共識，在傳統正義文化與現代法治精神之間搭建起溝通與轉化的“橋梁”，努力推動優秀文化資源的“現代改良”，培育國人的契約意識，提升中國特色法治社會的整體水平，也就成了當代中國學界的一項重要使命。