塔拉斯金、音樂與我們

一

2022年7月1日，美國音樂學家理查德·塔拉斯金（Richard?Taruskin）因病溘然離世。此前的5月16日，我收到最后一封塔拉斯金發來的電子郵件，他言及自己確診患病，醫生開具了處方，身體正慢慢恢復但精神很差。他囑我耐心等他幾天，因我受梁晴老師委托，請他為“塔拉斯金對話中國音樂學者”寫幾句話。這是由上海音樂學院音樂學系籌辦，以塔拉斯金為主題的系列學術活動，本擬自7月卻延續至年底，包括讀書會、研討會以及最重要的“對話”環節。塔拉斯金沒有明說他所患何病，然而幾周后仍未見他的消息，我的心情也一日沉似一日。終于，他允諾的寄語再也無法送達，許多想要問他的問題再也不會得到答案。音樂學的世界失卻了一副鞺鞳大聲，一種淬礪思想。而我失卻了一位可敬、遙遠又莫名親近的朋友。

在塔拉斯金去世幾個小時后，《紐約時報》發表了一篇紀念文章，其中轉引音樂評論家亞歷克斯·羅斯的評價，稱塔拉斯金為“當世最重要的古典音樂作家，無論是在學術界還是在報刊界”。2005年，塔拉斯金的鴻篇巨制《牛津西方音樂史》問世，出版社為該書創建的網站上將其稱為“我們這個時代其中一位最杰出、最具爭議的音樂學家對西方古典音樂的發展所作無與倫比的敘述”。時間再回溯十年，羅伯特·摩根為塔拉斯金的獲獎著作《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統》寫的宣傳語稱，“（這本書）將確立塔拉斯金為全世界最杰出的20世紀音樂學者”。貫穿塔拉斯金的職業生涯，他的名字與著作就時常伴隨著此類“最高級”的評價。他以宏觀的視野和深厚的學識對當下的音樂實踐及其綿延的歷史與學術思想進行著鞭辟入里的分析，始終站立于音樂學研究的最前沿。

在最初的震驚和悲傷漸漸平復后，我猶豫著是否動筆寫篇紀念文章。一方面，對于這位近半個世紀以來西方音樂學界其中一位最具影響力的學者，我們的了解確實顯得匱乏。盡管上海音樂學院在2017年舉辦了以《牛津西方音樂史》為主題的研討會，相關文集也隨之出版；盡管他的文章偶爾可見中文翻譯，他的議論也間或出現于國內有關西方音樂史學與表演理論的研究中。①然而，對于他的學術研究整體性的譯介仍付闕如，他的觀點也因此常常在未經充分考察下被質疑、被誤解。但另一方面，我的文章如果是針對他的整體學術思想，以我對其把握程度而言，掛漏與顧此失彼恐怕在所難免，這樣概述性的內容也很容易陷入對已有評價的重復。我的猶豫最后在“對話”與“回憶”上釋然。回想起最初向塔拉斯金提出這場與中國學者進行對話的建議時他的欣然與雀躍，他是多么渴望與遠方的中國學者們對話。如今，雖然計劃中的交流再也無法實現，但對塔拉斯金這樣一位堅持學術對話者而言（他也因此時常被貼上“好斗”之類的標簽），一位相識的中國學者在中國的音樂學語境中對他的學術思想進行思考，無論如何膚淺或零散，也許仍然是個不錯的紀念方式。

二

縱覽塔拉斯金的學術研究，他的成就大約可以被歸為如下幾個方面：1.西方音樂史及史學研究；2.俄羅斯音樂；3.有關“歷史本真表演”運動的論辯；4.對形式主義作品分析、理論及美學學說的批判；5.面向大眾（包括音樂專業及非專業人士）撰寫的音樂評論。在這些廣闊的研究領域中，塔拉斯金采用“批評”（確切地說是“文化批評”）作為基本的研究方法，這不僅彰顯于上述第三至第五項本質即為音樂批評的研究中，也為他的音樂史寫作增添了主觀色彩。②批評在本質上可以說是概念化的逆向實踐，意味著能夠呈現不同的視角及觀點并做出判斷與評價。塔拉斯金將文化批評納入他的歷史書寫，這種主觀視角使讀者產生一種強烈的在場感。翻開《牛津西方音樂史》距離我們最遙遠的第一卷第一章，結尾兩節的標題分別是“為什么我們永遠不會知道它如何開始？”“據我們所知的，種種開端”。在我的印象中，還沒有哪部音樂史著作如此凸顯“我/我們”，讓讀者如此真切地回到過去，隨作者在時空中穿行。事實上，將塔拉斯金的音樂史與過去三十年間用英語寫作的同類著作相比較，真正使之區別的并非如塔拉斯金所批判的，后者大多為“風格的概覽”③，而正是這種主觀視角的批評筆法。但塔拉斯金的主觀視角并不妨礙其研究中的歷史客觀性，這一方面得益于他對于史料（特別是一手資料）無與倫比的把握；④另一方面則源自他對于史學家之任務不同于批評家的清醒認知：呈現（乃至揭露）史實，建立聯系，并解釋其因果。塔拉斯金結合文化批評的歷史書寫方式，與在“重寫音樂史”大討論中，馮長春老師所呼吁的“個性化音樂史寫作”有異曲同工之妙⑤，這也啟發我們反思自己的音樂史書寫。

塔拉斯金學術研究的重中之重無疑是俄羅斯音樂。他的博士論文以俄羅斯1860年代“宣揚中與實踐中”的歌劇為研究對象，詳盡檢視了這個俄羅斯歌劇發展史上的關鍵節點。隨后四十年間，塔拉斯金以俄羅斯音樂為主題先后出版了一部專著以及四部文集，他生前出版的最后一部文集《受詛的問題》，也以考察蘇聯音樂學中圍繞文化社會學方法的爭論終篇。⑥此外，塔拉斯金還為格羅夫音樂辭典撰寫了超過160名俄羅斯音樂家的詞條。但是，如果我們不假思索地為塔拉斯金貼上“俄羅斯音樂專家”的標簽，那將很容易忽視他在這方面研究中更為宏觀的批評視野（正如在他去世后許多紀念文章中有意無意間所做的那樣）。僅舉一例，塔拉斯金不惜以近一千八百頁的篇幅探討“俄羅斯時期”的斯特拉文斯基，追蹤其音樂是如何根植于俄羅斯文化，受到俄羅斯民間音樂、前輩以及同輩俄羅斯作曲家（如尼古拉·羅斯拉維茨）以及俄羅斯文學、視覺藝術的影響。如此，塔拉斯金不僅揭露斯特拉文斯基在成為西方現代主義代表人物后刻意淡化自己的音樂淵源，將自己包裝為絕對音樂（因此更具“普世價值”）的代言人，更重要的是拷問了自律論音樂美學如何讓人們趨之若鶩，成為價值判斷的依據。⑦除史實研究外，塔拉斯金的俄羅斯音樂著述。在整體上可以說是以俄羅斯音樂為特定案例反思整個西方音樂文化，其目的并非要將俄羅斯音樂提升至與德奧音樂相抗衡的兩極之一，而是批判了將德奧音樂默認為音樂正統的思想。事實上，這也是塔拉斯金在論述19世紀意大利、法國及東歐國家音樂時的一個基本命題。

塔拉斯金的俄羅斯音樂研究對中國學者也具有另一重意義。他在這方面的研究始于冷戰后期，隨著柏林墻的消失，對立陣營因敵意產生的刻意屏蔽逐漸（至少暫時）解除，以塔拉斯金為代表，英美學界對俄羅斯音樂的研究彌補了曾經的忽視，在過去三十余年間成果頗顯豐碩。而幾乎是同一時期，蘇聯音樂學在我國曾經達到的權威與影響力則逐漸削弱，以至于不少年輕學者對相關內容與方法感到完全陌生。塔拉斯金的相關研究或許可以促發一部分中國學者重新與之連接，那曾是我們學術歷史的一部分，今日的學者應能以今日的目光重新審視。

如塔拉斯金所言，《牛津西方音樂史》開始并且結束于“事情中間”。而在五卷正文中第三卷第八章（該章標題也刻意簡化為《世紀中葉》），塔拉斯金標注了現代西方音樂歷史觀念的起點。19世紀中葉，黑格爾的歷史主義經由布倫德爾（Karl?Franz?Brendel）進入西方音樂史的寫作當中。這種觀念視歷史終極目標為人類自由之實現，其歷史演進則是這一理想與現實條件的辯證進程。黑格爾式歷史主義以黑格爾本人未必認同的方式為西方音樂注入（或強化）了如“解放”“革命”“自由”“進步”“創新”等含義。與此同時，另一種由叔本華而來的“為藝術而藝術”美學思想經由漢斯立克為西方音樂的自律論奠基。這兩種原本相悖的思想在20世紀合流，成為西方音樂現代主義（實則為升級版的浪漫主義）之根本。塔拉斯金批判的“創作謬見”（作曲家意圖至上論）、對抽象的作品概念的神話、“文本字面主義”（唯樂譜論）、音樂普世主義、技術進步論等皆基于此。

對塔拉斯金而言，上述兩種思想都通往了烏托邦。他的批評是要使西方音樂重新回到社會生活當中，重新連接音樂與我們。塔拉斯金以雄辯的語境式寫作揭示了“為藝術而藝術”的虛妄，論證了他的核心觀點：音樂不可能與社會現實區隔，將自己禁閉于自律的空間。⑧這無疑帶有唯物主義的色彩。⑨同時，塔拉斯金一方面承認自己與部分“新音樂學”學者的研究，正是德國與蘇聯音樂學在1920年代所實踐的，一方面提醒我們注意這些實踐與極權主義災難結果之間的關系。⑩對于歷史主義隱含的決定論，他不惜在“京都獎”的獲獎致辭中以大篇幅生動描述自己學術生涯的種種意外，甚至不惜以“蘇聯的解體并非不可避免”進行反駁。

在塔拉斯金那些看似尖銳甚至“霸道”的批評背后，其實有著頗易跨過的“免責門檻”。塔拉斯金在學術界引發的第一場爭議是有關“歷史本真表演”的早期音樂表演運動。在長逾十年的一系列文章中，塔拉斯金論證了該運動實踐的與其自稱的相反，實際上是一種現代風格。但塔拉斯金并不反對這種表演實踐本身，他甚至認為稱其為“本真”也無不可，他所反對的是通過宣揚“歷史本真”而主張唯一性的權威；盡管被調侃為“毆打理論家的人”，但塔拉斯金并不拒絕理論與分析，他曾受到申克理論的啟發，著述中也充滿了細致入微的作品分析，他所反對的是教條（即強加）的理論，是對“先入之見和學院式強制性判斷循環論證”的分析；即使是德國唯心主義美學，塔拉斯金也并不視之為“眼中釘”，認為只要我們明白那是屬于德國特定時期的思想，而非普適于所有民族的所有音樂之真理即可。塔拉斯金的“門檻”，阻攔的是強化音樂等級觀念的“中心”“主流”“權威”，它們指向了通往極權主義的烏托邦，而他所維護的是多元的聲音、多元的文化（即使是在西方藝術音樂文化中）。塔拉斯金著述中鮮明的批評與包容態度，使我們能夠透過他雄辯的論證、難以企及的知識厚度以及辛辣犀利的文字，讀出一位性格直率、情感豐沛的學者形象。

三

率真與感性也正是我與塔拉斯金相識過程中對他的性格最直觀的感受。我與塔拉斯金相識于2014年9月在比利時魯汶舉行的第八屆歐洲分析會議上（EuroMAC）。這是歐洲最大型的音樂學術會議之一，塔拉斯金應邀為大會作閉幕演講，他的長期“對手”赫爾曼·達努澤（Herman?Danuser）則擔任了開幕演講。因為規模龐大，會期內每日均有至少八個“平行會場”。因此，在20日上午的“分析1950年以來不可分析的藝術音樂”會場上，當塔拉斯金落座于后排我的身旁時，我更愿意將這種小概率事件解釋為冥冥之中的注定。我像追星般請他在我的會議手冊上簽名留念，并開玩笑地說要拿去給我在香港中文大學的伙伴們吹噓。數年后，當塔拉斯金收到我寄去的“上音”研討會文集時，他的興奮溢于言表。仿佛是主題再現般，他在郵件中直言要拿文集去向他的朋友們炫耀。

魯汶相遇后我們并無聯系，然而其后幾年間，似乎又在冥冥之中，我總是沿著他前一年的腳步，前往不同城市參加學術活動。2018年10月，在維爾紐斯第46屆波羅的海音樂學會議上我們再次相遇。這次會議的主題為“文化變遷與音樂批評”，塔拉斯金應邀為大會作了題為《李斯特的問題，巴托克的問題，我的問題》的主旨演講。他圍繞巴托克，以一貫敏銳的觀察，批判“20世紀政治加密的偽美學，無論是以純粹民族傳統的名義，還是以社會正義的名義，抑或是以審美自律的名義，都破壞了藝術音樂的創造與接受”。相較于在魯汶時，維爾紐斯這場會議的規模要小得多，全程沒有平行會場，這使得學者們得以相聚一堂進行更充分的交流。我的宣講從史料的角度分析了20世紀中國的音樂批評與政治的關聯。印象中現場討論頗為熱烈，塔拉斯金除提出有關避難的猶太音樂家問題外，他尤其注意到我展示的《音樂小雜志》封面。這本由李叔同在日本創辦的中國近現代第一本音樂雜志的封面上印著一小段《馬賽曲》。塔拉斯金好奇背后原委，慚愧的是我對此完全沒有準備。但在茶歇期間，他對我提到的一個觀點頗感興趣，我談及蘇聯在所謂“赫魯曉夫解凍”中對日丹諾夫文藝政策的松綁，或許對我國50年代后期文藝政策有著微妙的反作用力，兩者之間存在某種“蝴蝶效應”。

維爾紐斯一別，我再無緣與他見面，過去四年間僅保持著電子郵件的聯系。至我詢問他的病情而未收到回音的最后一封郵件，我的電子郵箱中留存著59封往來對話，成為我對塔拉斯金最真切的記憶。我向他介紹了《牛津西方音樂史》中文版的翻譯出版進展，他高興又意外，因為他對此居然一無所知；我把“上音”研討會的日程、題目翻譯給他，他驚異于國內學界有這么多學者對他的學術抱有熱忱；我提及將會翻譯他的霍洛維茨文章，他關心地問我是否了解猶太人的受誡禮（bar?mitzvah）；他曾多次關心我在疫情中的情況，又曾不無沮喪地說：“我本以為中國會是（2000年）秋天最后一個可以到訪之地，但現在看來你們正在爬出泥沼，而我們正在陷落！”討論到他的新書《受詛的問題》時，他一方面用“意圖謬見”（intentional?fallacy）為由，拒絕回答我詢問哪些問題值得尤其關注，一方面指出已出的一篇書評“如老生常談，沒有殺傷力”，另一篇則“不切題”。大多數時候，我在郵件中都對他恭敬有加，但偶爾也夾帶著異議。我曾暗示他對于吉姆·薩姆森的批評過于嚴厲，他急切地抗議：“但吉姆和我是最好的朋友！他足夠成熟，不會認為這些爭辯是針對個人，我希望別人也不會這樣想。”再回首，我多么希望自己對他少些對長者的恭敬，而多一分學者間的交流。我本以為將來還有許多機會和他討論，但事與愿違。

每每想到塔拉斯金在他生命的最后三年里，其中一項工作就是準備與中國學者的對話時，我的內心就五味雜陳。2019年，在研討會文集出版后，梁晴老師開始計劃邀請塔拉斯金訪問“上音”事宜。年底，我與梁晴、甘芳萌、徐璐凡三位老師商量好大致方案，并得到楊燕迪老師的認可，開始向學院打報告。我們甚至和塔拉斯金確定好了次年10月的訪問時間（他計劃把行程壓縮到一周，為了趕回美國進行大選投票）。然而這一切都因疫情戛然而止。今年初，我們幾人與鄒彥、魯瑤兩位老師再次商議，決定無論如何先在線上實現交流。塔拉斯金否定了線上講座的形式，但認為對話形式“意外的好”。他甚至笑稱：“我可能不是你們希望的那樣全知，但我會坐穩了等待大家的猛攻。”

按計劃，我們將從7月開始舉行一系列讀書會，接著向學者們征集問題，在博客上與塔拉斯金進行“對話”。2022年7月1日，計劃中的第一期讀書會由何弦老師領讀，順利展開；同一日晚間，隨著大洋彼岸傳來的噩耗，原本的計劃再也無法完成。今天，當我寫下這篇散漫的紀念文章時，“對話塔拉斯金2022”讀書會已經舉行至第13期，來自世界各地超過六十位學者參與了對談，其中不乏對塔拉斯金觀點的質疑。我想，假如塔拉斯金在另一個世界看著我們，他會特別關注那些反對和批評的聲音。我想他會有一種混雜的情緒，一方面會為無法親自回擊而懊惱，但另一方面，也會為他所希望引發的思考和對話的實現，在那個世界感到欣慰。

①?國內有關塔拉斯金的學術研究在2017年的研討會后呈現出井噴之勢。在此之前除偶爾提及外，較為重要的議論集中在有關《牛津西方音樂史》的研究理路、塔氏對“歷史本真表演”運動的批評以及他與阿倫·福特有關音級集合理論的論戰上，分別見孫國忠、楊燕迪，“西方音樂史研究”，載楊燕迪主編《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規范》第四章，北京：高等教育出版社2011年版，第89–90頁；徐昭宇《演奏型態的分析與音樂意義的追索——從“原真演奏”引發的音樂釋義學方法思考》，上海音樂學院博士學位論文2009年；柯揚《本真表演的質疑者——理查·塔魯斯金與丹尼爾·里奇-威爾金森觀點之比較》，《天津音樂學院學報》2016那年第32期，第104–112頁；王中余《阿倫·福特音級集合理論研究》，上海音樂學院博士學位論文2008年。研討會文集見楊燕迪、梁晴主編《塔拉斯金：何為真正的音樂史》，上海音樂出版社2019年版。有關塔拉斯金的中文翻譯，見李超楠《譯著〈音樂之危：以及其他反烏托邦的文論〉及其書評》，上海音樂學院碩士學位論文2022年，論文中選譯了塔拉斯金文集《音樂之危》中的前言、跋以及八篇評論文章。此外，由多位學者合作，全套《牛津西方音樂史》的翻譯工作正在有序進行之中，不久將由華東師范大學出版社

出版。

②?這與塔拉斯金長期為紐約時報、新共和周刊等撰寫音樂評論不無關系。

③?Richard?Taruskin，?"Introduction，"?The?Oxford?History?of?Western?Music，?Vols.?1–5，?Oxford?University?Press，?2005.

④?塔拉斯金除博士論文外的首部著作，正是一本從古羅馬詩人奧維德至20世紀下半葉的音樂歷史文獻匯編，見Piero?Weiss?and?Richard?Taruskin，Music?in?the?Western?World：?A?History?in?Documents，Schirmer?Books，?1984。

⑤?馮長春《歷史的批判與批判的歷史——由“重寫音樂史”引發的幾點思考》，《中國音樂學》2004年第1期，第24–31頁。⑥?Richard?Taruskin，?"A?Walking?Translation？"?Cursed?Questions：?On?Music?and?Its?Social?Practices，University?of?California?Press，?2020.

⑦?Richard?Taruskin，?Stravinsky?and?the?Russian?Traditions：?A?Biography?of?the?Works?Through?Mavra，?Two-volume?Set，?University?of?California?Press，?1996.

⑧?也許對于塔拉斯金這一觀點最具象征性的表達來自他的幾部文集封面。在時而清晰時而重疊的五線譜上浮現出生活中那些具有特殊意義的建筑（《音樂之危》的紐約世貿中心、《論俄羅斯音樂》的莫斯科瓦西里升天教堂）、雕塑（《俄羅斯音樂在國內與國外》的莫斯科“工人與農場婦女像”）與裝置物（《受詛的問題》的紐約“傾斜的弧”）。在塔拉斯金即將出版的文集Musical?Lives?and?Times?Examined：?Keynotes?and?Clippings，2006–2019?（California?University?Press，?2023）中，與五線譜疊置的是一塊3500年前胡里安人的泥板，刻有據稱世界上最早記錄的旋律。

⑨?查爾斯·羅森稱塔拉斯金的研究方法為“庸俗馬克思主義”，見Charles?Rosen，?"Modernism?and?the?Cold?War，"?Freedom?and?the?Arts，?Harvard?University?Press，?2012：?246；安妮·施萊弗勒指出東德與蘇聯音樂學對塔拉斯金的研究產生影響，見Anne?Shreffler，?"Berlin?Walls：?Dahlhaus，?Knepler，?and?Ideologies?of?Music?History，"?Journal?of?Musicology?20?（2003）：?523。

⑩?Taruskin，?"A?Walking?Translation？"?，其中塔拉斯金也提及對于“新音樂學”的態度：“新音樂學很快就走錯了路，從社會文化研究轉向幼稚的詮釋學，這導致它以驚人的速度老去。”

Richard?Taruskin，"All?Was?Foreseen;?Nothing?Was?Foreseen，"?https：//www.kyotoprize.org/wp-content/uploads/2019/07/2017_C.pdf，?最近訪問日期：2022年11月16日，下同。

塔拉斯金在這場論戰中的相關文章收錄于文集Text?and?Act，Essays?on?Music?and?Performance，Oxford?University?Press，?1995.

Richard?Taruskin，?"Unanalyzed，?Is?It？"?Cursed?Questions，?257.

Richard?Taruskin，?“Speed?Bumps，”?19th-Century?Music?29/2?（2005）：?198.

塔拉斯金的發言后以“Unanalyzable，?Is?It？”為題，收錄于?Cursed?Questions；達努澤的發言則成為其2017年的著作Metamusik中的一部分。

后發表于Richard?Taruskin，?"Liszt's?problems，?Bartóks?problems，?my?problems，"？Studia?Musicologica？58，?3-4?（2017）：?301-319.

兩篇書評分別為：

Nicholas?Kenyon，?“What?Matters?in?Music？”?https：//www.nybooks.com/articles/2020/12/17/richard-taruskin-what-matters-in-music/?以及Philip?Bohlman，?"Cursed?Questions：?On?Music?and?Its?Social?Practices?by?Richard?Taruskin，”?Journal?of?the?American?Musicological?Society?2021，?74（2）：?431–435。

[項目：上海市浦江人才計劃資助（編號：19PJC052）]

洪丁?上海音樂學院音樂學系副教授

（責任編輯???榮英濤）