新中國成立以來中國革命歷史題材紀錄片的民族意識表達

殷嘉禾

【摘要】中國革命歷史題材紀錄片表達的民族認同、民族想象和民族意識，與“民族主義”這一概念并不完全相同。新中國成立后，中國革命歷史題材紀錄片鮮明表征了“階級—民族”意識；進入新時期，革命歷史題材紀錄片的“民族國家”認知與表達建構出理性民族意識；近十年來，傳統倫理表達揭示出“文化/民族”意識。這一結論將民族意識視為動態媒介過程，具有視角的延續性、遞進性，避免了僅從“現代性”看待“民族”，從而突破了將“革命”與“世俗”、“民族革命”與“階級革命”簡單二元對立的理論局限。

【關鍵詞】革命歷史題材紀錄片；民族意識；階級；國家；文化

研究中國革命歷史書寫中的民族內涵和民族想象，中國革命歷史題材紀錄片是值得關注的媒介文本。一般而言，“中國革命歷史題材紀錄片”是表現中國共產黨領導的革命歷史事件，或以描寫擔任和曾經擔任黨政軍領導人生平業績為主要內容的，呈現為歷史敘述形式的紀錄片。中國革命歷史題材紀錄片以20世紀中國反帝反封建的革命歷史為再現對象，在民族意識表達上具有內在合理性。英國學者安東尼·史密斯（Antony Smith）從“族群—象征主義”（ethno-symbolism）的視角指出：“民族是一種能感知到的生活共同體，其成員擁有共享的祖地與文化?！保?］他認為，一方面，民族歷史和文化傳統為現代民族主義提供了精神養料，使其能夠不斷地重新發現和解釋本民族的生存歷史；另一方面，神話、符號、記憶、價值觀和傳統，使得現代民族能夠與前現代的族群相關聯。安東尼·史密斯對“現代主義”民族與民族主義理論的批判，為本文提供了論證基礎與思路。具體而言，本文將民族更多地視為基于相同的語言、文化和歷史的共同體，而非單純建立在政治和領土上的共同體。［2］

本文以新中國成立以來中國革命歷史題材紀錄片文本為分析對象，將民族意識視為媒介建構的動態過程，提出中國革命歷史題材紀錄片表達的民族認同、民族想象和民族意識，不同于“民族主義”這一人為的、現代性的民族定義。在此基礎上，文章試圖探討不同時期的革命歷史題材紀錄片作為符號化在場，表征了什么樣的民族意識和文化內涵。本文認為，新中國成立后，革命歷史題材紀錄片表征了“階級—民族”意識；進入新時期，革命歷史題材紀錄片的“民族國家”認知建構出理性民族意識；近十年來，紀錄片以民族文化傳統倫理表達，揭示出“文化/民族”意識。

一、新中國的革命歷史題材紀錄片：民族意識的階級視角

在1949年以后的中國革命歷史題材紀錄片創作中，從革命斗爭的現實需要出發，民族訴求、人民情懷與無產階級革命斗爭緊密結合。這一時期，全社會處于“階級斗爭”的集體意識中。一方面，大民族主義和狹隘的國家主義思想被反對；另一方面，激進主義成為重要的社會思潮。在無法直接從現實環境中汲取民族意識素材的情況下，建立在“新民主主義論”基礎上的反帝反封建革命觀，使得媒介對民族意識的動態建構恰與激進的反帝反封建革命歷史緊密相連，在革命歷史題材紀錄片中表征為“階級—民族”意識。

馬克思和恩格斯將民族問題的實質表述為階級斗爭?！豆伯a黨宣言》指出“人對人的剝削一旦消滅，民族對民族的剝削就會隨之消滅”［3］，民族革命從屬于無產階級革命。而蘇俄革命理論則繼承并發展了馬克思主義民族觀，強調“民族自決權”，這對中國共產黨領導的革命理念產生了直接影響。與此同時，在中國特殊的革命現實下，“民族”成為20世紀40年代占據主導地位的意識形態。這是延安文藝觀形成的原始動力和邏輯起點。［4］1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，明確指出延安文藝工作是為了“打倒民族的敵人，完成民族解放的任務”［5］。這使得延安文藝創作傳統，不僅具有國際主義和階級斗爭精神，還具有強烈的民族意識。［6］考察這一時期革命歷史題材紀錄片的敘事構架和人物塑造，可以發現，文本存在著階級話語與無意識民族意識形態之間的錯位，展現出國際主義與民族意識交織的張力。

與20世紀上半葉的左翼電影和國防電影相比，新中國成立后，中國革命歷史題材紀錄片在敘事內容、取向上沒有明確的“階級”與“民族”區隔。革命語言在“階級”和“民族”間滑動。一方面，這一時期的革命歷史題材紀錄片均有著無產階級立場，以反帝反封建為話語邏輯，如《東北三年解放戰爭》（1949年）開篇解說詞“人民公敵蔣介石”，《抗美援朝》（第一部，1951年）的解說詞“在日本帝國主義侵占朝鮮和侵略中國以后”等；另一方面，影片多將帝國主義壓迫這一階級話語，與外來侵略這一民族話語進行敘事融合?！稏|北三年解放戰爭》解說詞對“人民公敵”、“帝國主義”的強調，將畫面呈現出的民族壓迫與階級意識相關聯?！犊姑涝穭t強調中朝兩國間有著“幾千年的文化關系”，以及都被日本侵占或侵略。這樣中朝之間不僅是無產階級同盟，還有著民族意義上的同病相憐。

對于剛剛取得勝利的無產階級政黨而言，如何用思想武器驗證革命歷史的合理性，并證明無產階級的勝利是一種道德必然，在新秩序的建立中十分關鍵。革命歷史題材紀錄片通過階級話語與民族話語的敘事融合，強調了中國共產黨作為無產階級政黨的民族特質。如《紅旗漫卷西風》（1950年）直接將中國共產黨表述為“領導抗日最堅決的隊伍”，強調延安在抗日戰爭時期的重要意義；并將解放戰爭的革命對象表述為“消極抗戰、陰謀妥協投降的蔣介石匪幫”；而革命原因則是蔣“幫助日寇滅亡中國”。新中國的革命歷史題材紀錄片，以這種“階級—民族”的敘事話語，解讀與呈現中國共產黨領導的革命歷史，從而將革命意義建構為民族解放和階級解放。將“日蔣汪”或者“美蔣”視為一方的話語形式，裂解了民族敘述，在民族革命戰爭中實現階級教育；同時，也使得民族革命戰爭帶來的民族認同和民族想象，在“階級斗爭”語境下具有了合法性。

二、新時期的國家視角：民族意識的表達轉向

改革開放以后，在中國革命歷史題材紀錄片創作中，從現代化建設的現實需要出發，民族意識具體表達為理性的“民族國家”認知。隨著我國政治現代化進程取得重大進展、“一國兩制”構想和愛國統一戰線的提出，中華民族共同心理成為主流媒體宣揚的重要文化心理。20世紀90年代以后，東歐劇變、蘇聯解體、“冷戰”結束，國內的文化環境亦隨之改變。除社會語境外，方方在梳理中國紀錄片發展史時提出，新時期中國“紀錄片觀念的真正改變是從對外宣傳開始的”［7］。對外宣傳的理念與目的，同樣影響、規范著革命歷史題材紀錄片創作，并最終呈現出國家視角下民族意識表達的主要特征。

首先，這一時期，革命歷史題材紀錄片在“民族國家”框架下，通過界定“民族敵人”“外部敵人”，論證革命英雄抗敵復仇的合理性，延續和再造著“民族”觀念。《讓歷史告訴未來》（1987年）中“不會爬山、也不肯坐轎”的“外國人”李德；《敬禮！老四團》（1991年）中被打跑了的“鬼子”；《歷史還不遙遠》（1990年）和《較量》（1995年）中武裝干涉朝鮮內政的美國；《東江縱隊》（2005年）、《寒夜群星》（2006年）、《傳奇英雄馬本齋》（2009年）和《尋根學生軍》（2010年）中的日軍和世界法西斯主義……這些革命對象均以“民族敵人”“外部敵人”的形象出現。而中國共產黨領導的革命英雄，則以取得對敵勝利作為革命的“必然要求”和最終結果。勝利敘事邏輯與“民族敵人”“外部敵人”的身份界定，共同構建對外戰略文化認同，成為表達中國對外、對內民族意識的重要手段。

將新影的《歷史還不遙遠》（1990年）和八一電影制片廠的《較量》（1995年），同20世紀50年代的《抗美援朝》（第一部，1951年）進行對比，可以發現，20世紀90年代以抗美援朝為主題的紀錄片更強調“復仇”行為的背景與原因。盡管《抗美援朝》也將美國對朝作戰界定為中國人民志愿軍入朝作戰的前因，但影片以更大篇幅突出“復仇”行為本身。《歷史還不遙遠》則強調美國武裝干涉朝鮮內政的非正義性，以及中朝兩國是同一社會主義陣營的兩岸兄弟。《較量》同樣強調美國是“外部民族敵人”。兩部影片形成“外部民族敵人”界定上的互文，強調革命正義性。其次，與新中國革命歷史題材紀錄片的“階級—民族”表達不同，新時期的紀錄片創作，更多地以百年來中國的民族革命作為觀照對象，形成民族革命新紀元的敘事邏輯?！督呵铩罚?984年）、《先驅者之歌》（1981年）等紀錄片，均將民族革命作為重點，書寫中國共產黨領導的革命歷史。在整體敘事層面，《近代春秋》將“五四運動”和隨之而來的“勤工儉學運動”視為新民主主義革命的開端，安排在整部系列紀錄電影的中段。影片對中國革命史的描述，是將近代的民族革命作為有機整體，將共產主義小組的產生表述為民族革命的重要節點。盡管此前影片《光輝的歷程》（1961年）也再現了從鴉片戰爭直至1949年新中國誕生期間革命斗爭史上的重大事件。但此片主要以回顧中國共產黨的歷史為主，中國共產黨成立之前的革命歷史事件僅簡要提及。

除此之外，在主體建構層面，這一時期的革命歷史題材紀錄片由階級主體轉向國家主體。從《抗美援朝》（1951年）、《英雄贊》（1958年）的結構化階級表述（解說詞強調“美帝國主義侵略者”），到《周恩來外交風云》（1997年）、《秘密訪問》（2005年）的單一政府行為（解說詞稱“美國杜魯門政府”）。敘事偏重的對比和敘事話語的變化，透視出改革開放的過程，是由階級主體“我”的建構，轉向國家主體“我”的建構的過程。

三、新時代革命歷史題材紀錄片：民族意識的文化視角表征

在近十年來的革命歷史題材紀錄片創作中，從民族復興的主流話語建構出發，民族訴求、愛國情懷與文化自信這一時代心理相結合，具體表達為“文化/民族”意識。2012年11月29日，習近平在參觀《復興之路》展覽時指出：“實現中華民族偉大復興是中華民族近代以來最偉大的夢想。”［8］“中華民族偉大復興”作為民族想象的國家話語，與復興理念一起，逐漸成為社會主流話語，并與文化自信這一時代心理相交融?！爸腥A民族復興史”替代“階級斗爭史”和“現代化史”，成為主流話語對中國共產黨領導的革命歷史的表述重心。以中華民族和中華民族偉大復興為核心的民族話語，成為中國特色社會主義話語體系的重要組成部分。在此背景下，媒介對民族意識的動態建構與中華民族的文化傳統緊密相連，在革命歷史題材紀錄片中予以表征。

首先，面對“民族復興”這一重要時代思潮，今日的革命歷史題材紀錄片在內容呈現方式與呈現意圖上，傳達出傳統倫理文化觀念。影片中，家庭重新成為重要的社會組成部分。錢穆認為，“中國俗語連稱國家，因是化家成國，家國一體”，“由家而有國”；與此同時，“有了家便成族，族與族相處，便成一大群體，稱之曰民族”。［9］“化”之一字，體現的是“人文化成”，亦即將人與人相交相處的家庭模式，化成國家模式和民族模式。紀錄片《鄧小平遺物故事》（2014年）、《胡耀邦》（2015年）、《陳云的故事》（2015年）、《愛在長征》（2017年）、《致敬英烈》（2018年）、《十一書》（2019年）、《英雄兒女》（2020年）、《絕筆》（2021年）等，均描寫了革命人物的家庭生活與家庭關系，成功塑造“家”“族”一體的革命人物形象。

其次，在“民族復興”語境中，革命歷史題材紀錄片將中國共產黨領導的革命意義，表述為復興中國歷史上光輝燦爛的偉大文明。中國古代社會不再是中國共產黨及其領導的人民的首要敵人?！渡胶託q月》（2021）第一集《歷史的天空》以抗日戰爭開篇，畫外音為毛澤東《中華民族》一文中贊美中華文明的段落，強調了外族對中華文明和中華民族的侵犯；片中陳獨秀作為新文化運動的代表，將中國共產黨領導的革命歷史與中華兒女對民族復興的求索重疊在一起?！靶虑嗄辍睆团d中華民族的理想，成為影片建構中國共產黨領導的革命合法性的重要切入點。

再次，通過對鄉景與鄉民的積極意義建構，近年來的革命歷史題材紀錄片展示了鄉村作為孕育“鄉土文化”這一民族精神的重要地域載體。長期構成中國社會穩定結構的鄉土文化被重新發掘，鄉村文明形態逐漸回歸社會文化的中心位置?！吨袈飞稀罚?016年）第十集《土改翻身》和《山河歲月》（2021年）第四十四集《土地詩篇》，均以航拍鏡頭下的滾滾麥浪作為主要畫面內容。通過將彩色的當下紀實畫面和黑白的影像資料畫面對剪，影片把一望無際的、豐收的、肥沃的田野，置于寬廣的民族復興歷史長河中。為進一步強化農民的積極形象，兩部影片均在解說詞中借毛澤東之口，強調“誰贏得了農民，誰就會贏得中國”。這支撐了影片對傳統土地文化的情感結構和政治潛意識。結合安東尼·史密斯對民族的定義可以發現，這種通過建構鄉景與鄉民的積極形象來書寫鄉村革命歷史的表征方式，正是從中華民族的“鄉土文化”歷史傳統中汲取精神養分，重新發現和重新解釋鄉土中國的過程。鄉村革命被納入中華民族偉大復興的統一表述，革命歷史題材紀錄片亦創造了一種含蓄的“文化/民族”表達。

中國民族意識、民族情結產生的重要歷史根基，是中華文化傳統在民族危難時刻的生動詮釋和深化。1935年，中國共產黨發出《為抗日救國告全體同胞書》，號召全民總動員，一致抗日。在民族危亡之際，中國共產黨領導的革命與“救國”聯系在了一起，追求民族獨立的民族革命與階級革命一起成為中國共產黨領導的革命的目標和路線，從而使得民族意識成為紅色基因的重要組成部分。因此，中國的民族意識并非“西方學者眼中社會達爾文主義式的想象共同體”［10］，而是在民族危機下，作為一個自覺的民族實體，在近百年來中國和西方列強的對抗中出現的［11］。正如安東尼·史密斯所說，不應從現代化的力量中尋找“民族”的力量，而應將其視作一種意識形態、社會政治運動和象征性語言，在歷史和文化中找尋民族意識的起源。［12］

作為主導文化、精英文化與大眾文化的聚合，革命歷史題材紀錄片是民族意識與社會主流文化之間權力話語沖突的動態性表征。在話語權的變化與沖突中，革命歷史題材紀錄片對革命歷史素材進行選擇、重組與重新創造，從而形成民族意識的不同表達。當下，中國正處于“民族復興”的話語建構中?！皩崿F中華民族偉大復興”和“鑄牢中華民族共同體意識”是中國民族話語體系中的關鍵詞語，“國家富強、民族振興、人民幸福”成為民族意識在官方話語場上的集中表征。革命歷史題材紀錄片應通過其獨特的民族意識建構機制，為共產主義精神與中華民族文化傳統相結合提供言說系統，為完成從“啟蒙現代性”到“社會主義現代化”的轉變發揮積極作用。

參考文獻：

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［10］鄧文河.銀幕之外：陳波兒的“女性主義與民族革命”書寫（1934—1944）［J］.北京電影學院學報，2020（10）：43-52.

［11］費孝通.文化與文化自覺［M］.北京：群言出版社，2010：52.

［12］安東尼·史密斯.民族主義理論、意識形態、歷史［M］.上海：上海人民出版社，2021：3-7.

（作者為上海大學新聞傳播學院博士生）

編校：董方曉