后工業社會電影模式與視覺景觀的轉變

馬楠　王玉玨

美國哈佛大學教授D·貝爾在1959年首次提出了人類社會發展的三個階段：農業社會、工業社會與后工業社會。[1]其中，后工業社會指信息產能和服務業產能大大超過傳統工業社會的階段。在這一階段，豐富的知識信息使人們可以對技術的發展進行規劃和控制，掌握技術的精英成為文化產品的提供者。

20世紀80年代電子信息技術廣泛應用之后，貝爾等人預言的后工業社會徹底在信息技術的推動下成為遍及全球的經濟與社會現實。在電影領域中，弗里茨·朗等表現主義大師早在20世紀二三十年代就對這一模式進行了預言，其后數代電影創作與實踐者更加密切地關注著這一深刻影響人類生存方式與電影媒介的社會模式，并積極地在創作中給予反映。后工業社會的電影模式與視覺景觀不僅是創作者對后工業社會即將來臨的預言，更意味著“電影眼睛”中主體模式、觀看模式與表達風格的變更。

一、電影主體模式與觀看模式的間性化

在由古典藝術主導的前工業時代，以人物肖像為代表的繪畫藝術往往采用傳統的透視法，而透視法又依賴于傳統的主體模式與觀看模式。透視這一動作發生在客體形象和觀看主體之間，主體的眼睛從其視點出發觀看時，關注的形象與“看”的動作結合，在觀看這一行為的方向上產生了客體。但是在后工業社會的觀看模式中，觀看主體并不再只是那個掌握透視主動位置的“眼睛”了。[2]在精神分析對主體的挑戰中，拉康已經開始質疑主體的視角和自我意識。基于對古老現象學的呼應，拉康以著名的“沙丁魚罐頭”典故描述了一種客體凝視主體的模式。拉康在他的論述中提到，有一天他看到一個罐頭漂浮在海面上，被陽光曬得反光。當罐子反射的光線進入他眼中時，他也在對罐子的注視中感受到發光點對他的反觀。他認為這是自己也被他所看到的東西所描繪的明證，傳統的單向觀看變成了雙向凝視。“拉康的主體被固定在雙重位置上，這讓拉康疊加了傳統意義上的視覺圓錐體，這樣拉康把通常源自主體的視線三角形和另一個源自客體的三角形在它稱之為凝視的發光點上疊加。”[3]在電影領域，被每個觀眾的視知覺感受的客體也作為主體注視著觀眾，他們存在于客體對主體的反觀中。客體被主體的光所籠罩，并被它的凝視所描繪，主體也是如此，無論是稱之為藝術的慣例、圖示的表現還是視覺文化的編碼等等，一種相互觀察的互主體性或主體間性模式都已然在兩者之間形成。

主體間性為主體傳遞客體的凝視，同時令主體受到客體凝視，并以圖像的方式來訓化凝視；它依賴著文化積累的概念，觀眾可以在主體間性的每個形象上找到例證。在前工業時代的電影作品中，以好萊塢的“零度風格”①為代表的拍攝與剪輯方式穩定地將攝影機隱藏在畫面之外，并通過演員之間的視線引導方式讓觀眾的注意力始終集中在畫面中。但后工業社會的觀看模式打破了電影空間與現實空間之間的障壁。反射角色形象的鏡面、攝影機與劇組人員頻繁地出現在畫框中，色相的偏移或違和的厚涂色彩在視覺上打破了完整統一的畫面空間，也模擬了我們與現實錯過的“相遇”；許多直視鏡頭的表演方式也令觀眾直接地感受到大銀幕予以的“反觀”。在這些看似意外卻有意識的“穿幫”，乃至技術對原本透視法則破壞的凸顯中，我們會發現一些非常規的、充滿視覺沖擊力的圖像。例如《迷魂記》（阿爾弗雷德·希區柯克，1958）中的男主人公認為妻子陷入了“迷魂”之中，實則是男主人公本人陷入對女主人公的幻想之中，混淆了真正的女主人公與他的幻想。導演把變焦與移動鏡頭結合起來從上往下拍攝了一個樓梯井的鏡頭，成功地將男主人公因恐高癥而暈眩的心理感覺外顯；真正的女主人公則在堅持真正的自我主體和順應男主人公成為他臆想中的虛構形象之間反復徘徊。希區柯克把場景的模型側放，攝影機對準旋轉樓梯模型的井口，在將長焦鏡頭拉成廣角視野的過程中慢慢向遠處推向模型，這種模擬人神智迷亂的同軸反向變焦畫面極富視覺沖擊力，對觀眾的心理造成強烈的矛盾張力。

《迷魂記》推出后風靡一時，成為電影史上的經典與希區柯克踏上電影大師神壇的代表作，更吸引無數理論家以精神分析、女性主義等理論對其反復闡釋。在電影模式上，這樣的影像被視為承載了后工業社會面貌的一種典型的“視覺無意識”。“視覺無意識”這一術語由瓦爾特·本雅明在20世紀30年代初的《攝影小史》中杜撰和提出，作為對新發明的攝影術與電影技術的回應，這一詞語被用來描述戰后社會中具有普遍爭議的“一種歷史演變的癥候”：這一時期，藝術作品的根本價值從神奇的、宗教的、儀式的膜拜轉向世俗的、瀆神的和流行文化的，現代影像技術的潛在效果，“視覺無意識”或“無意識視覺”正是在幽靈般的視覺無意識中創生了現代性視覺癥候學。攝影“以物質形式揭示了影像世界的所有外觀面貌，包括最有意義但隱蔽在白日夢避身處的微妙細節”[4]。大眾媒體的發展、流行文化的商品化與五花八門的電影工業設計在20世紀下半葉更新了這一概念。在“視覺無意識”中，我們看到人類可以通過象征來對想象進行描述，將電影這一媒介作為圖畫制作和觀看的空間。這里的觀看在將電影作為觀看與被動對象的意義外，還包含著人們通過影像觀看自身的意義所指。由于攝影機與肉眼相比在攝影表現上的超能力，電影在見證并記錄歷史與客觀世界方面具有重大意義。每一個觀賞者在凝視電影時也同時受到來自于電影影像的挑戰，并部分地“屈服”于影像的目光之中。如果對攝影保持無知無覺的影像盲知態度，那么觀眾就將成為視覺失讀的“文盲”。

二、現實世界與電影表達的景觀化

20世紀，伴隨著工業發展而來的是兩次世界大戰后人們普遍的心理動蕩。作為仿真的藝術，電影也早早地參與到這種動蕩帶來的集體心理變化中了。無論何種類型與美學規范，電影都不只是視覺愉悅或瞞過眼睛的把戲。它是對現實的接受或規避，它的美學目的之一必然是安撫現實帶來的創傷，并將它密封在銀幕形象之下，用電影空間中的圖像與聲音永久封存它。20世紀30年代，表現主義影片盛行于飽受第一次世界大戰與20世紀前葉社會動蕩的受害者之中，并反映出了他們的普遍心態。此時同時盛行的另一種詩意現實主義潮流同樣有感于各種已經到來的災難，并以詩意現實主義的方式進行心理的自我撫慰。這一時期的電影已經初具“電影景觀”的雛形，但認知領域中仍然存在著統一的生命與主體，電影以表現現實的方式被人理解——無論這種方式是寫實的，還是夸張的。但在20世紀60年代之后，景觀成為生命現象累積而成的龐大獨立體出現，與現代生產條件統治下的利維坦相映成趣。法國思想家居伊·德波在《景觀社會》中寫道：“在現代生產條件占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經歷過的一切都已經離我們而去，進入了一種表現。”[5]他引用了費爾巴哈在《基督教的本質》中所說的“偏愛圖像而不信實物，偏愛復制本而忽視原稿，偏愛表現而不顧現實，喜歡表象甚于存在”，提出景觀開始在現代表現為社會本身，成為維持社會統一的手段。[6]在這一思想脈絡中，生命以景觀龐大累積的形式出現，一切原本屬于生活的都淪為表象。電影成為景觀組織的一部分，為觀眾提供與現實景觀相融匯的視覺景觀；電影攝影機對局部考察過的現實進行加工，使之凝固為一個相對獨立的完整體，作為與現實分離的假象世界展現出來，它是僅供思考的對象。盡管創作者們以普遍的書寫模式取代了單一的書寫模式，擴大了書寫的形式與內容范圍，并從制片廠手中奪回了作者的自主性；但狹窄的言語通道仍難以容納這樣的責任感，所有可能的意義還是不可避免地在同一場域中相互推擠、相互阻撓、掙扎、顯形。

在電影理論與電影語言發生劇變的20世紀60年代前后，影響所有藝術家創作的首先是普遍的焦灼。這種焦灼感不是一種確定不變的精神情感，它本質上不是個別作家經驗性的變動或情感，而是普遍性的、對時代與思想焦慮的責任。在居伊·德波寫下《景觀社會》的幾年后，他又以一次圖像形式的電影實踐進一步向世界展示了何謂景觀。這部同名電影《景觀社會》（居伊·德波，1974）沒有一個原創鏡頭，所有片段全部是導演用各種社會符號拼貼起來的影像剪輯。在現代媒介與娛樂心態的泛濫下，社會成為有待媒介發現與展示的景觀。德波在這一現狀的基礎上激進地將明顯的社會現實當作經過編碼的符號來再現，以極度風格化的方式展示已經被象征吸收的現實。在第二次世界大戰之后，工業與經濟的發展導致電影藝術家們選擇的戰爭勝利的美夢出現裂紋的時刻，也誕生了無數的冗余影像，并滋養了這一時期蓬勃發展的電視業。例如圍繞肯尼迪發生的一系列具有爭議的社會事件、瑪麗蓮·夢露悄然離開公眾視野的事件，以及不同種族之間的仇恨與襲擊，公路上的摩托車與汽車失事等等。在這樣的景象中，視覺景觀總會以各種細節性的方式撕裂連續的現實，例如一個白人女性從一輛失事的救護車上跌落，或一個黑人男子被警犬襲擊造成的視覺沖擊，以重復的方式被拍攝和展現出來。導演完全采用碎片式的方法來描述支離破碎的景觀社會。一年之后，居伊·德波又在這部88分鐘的實驗長片之外拍攝了另一部風格相似的短片《駁斥所有對電影〈景觀社會〉的判斷，無論褒貶》（居伊·德波，1975），時長22分鐘，其中的聲畫完全不對位，電影、廣告與電視片的影像夾雜其中，獨白中保留了導演本人著作中的語摘。居伊·德波利用這些在文化領域中泛濫的符號進行創作，恰巧是他所說的被商品化的支離破碎的精神價值的體現。

在這一過程中，電影表達以看似復制現實景觀的方式對現實的景觀化表現出反思與批判的態度。全片沒有一個完整的故事，也沒有主人公，甚至連原創的鏡頭都沒有。整部電影都是由一些歷史影像的片段和一些經典電影的影像穿插起來的，再配上德波從他的著作中摘抄出來的尼采式的警句。向我們展示了擁有反思能力的自我逐漸退化成僅保留視覺器官的觀眾，從而向觀眾展示了現代思維衰退的過程。居伊·德波的電影以流行文化中形象的重復出現對他們形成心理沖擊，并將這些形象置于銀幕之上，從而拉遠了觀眾與其所處現實的距離，為他們反思現實預留了一定的打破文化壟斷的空間。“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過認定的方式生產出來的框架結構，也開始明顯地表現出來。那些高高在上的人不再有意地回避壟斷：暴力變得越來越公開化，權力也迅速膨脹了起來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術了，他們已經變成了公平的交易，為了對它們所精心生產出來的廢品進行評價，真理被轉化成了意識形態。它們把自己稱作是工業。”[7]在后現代主義的文化工業中，不同種類的重復隨處可見并發揮著不同的作用，附著在現實上的重復、生產重復或屏蔽現實的重復等等，大量的復制與重復在文化整體上造成悖論，形成既非一體又非分散的觀看者們。他們既不是代表近代美學理想的、具有冷靜和獨立思考的主體；又非過于沉溺于分裂商標與流行文化的人，他們是后工業社會特有的間性主體。

三、后工業社會與后現代主義的結合

在受到后現代文化潮流影響下的電影作品中，把兒童書上的插圖，藝術史上的畫像、廣告與時尚攝影，與災難世界的種種形象相拼貼的潮流早已數不勝數。這一文化現狀與經濟上后工業社會帶來的文化產能過剩相對應，過量的圖片擠壓著當代觀眾的思考空間，也為電影藝術家們提供了新的創作靈感。早在《出了什么事，老虎百合？》（谷口千吉，伍迪·艾倫，1966）中，谷口千吉就與伍迪·艾倫一起對特工片的類型要素加以挪用，講述了在一個“最美妙的雞蛋沙拉的制作方法”可以主宰世界的奇妙世界，日本間諜用雞蛋沙拉的力量擊敗邪惡勢力拯救世界安危的故事。這部帶有實驗色彩的無厘頭喜劇片改編自谷口千吉于1965年執導的日本喜劇間諜電影《國際秘密警察》，也是伍迪·艾倫的處女作（盡管他對制片人擅自加入了其他日本電影的內容片段而不滿）。制片人亨利受到喜劇電視節目Fractured Flickers的啟發，讓一位電視節目主持人漢斯使用各種古怪的口音對片段進行評論。在這部作品中，傳統的主體幾乎與特工片中的男性白人神話一起消失了，電視藝術和流行文化利用來自屏幕形象的諸多素材，深遠地影響了過去和現在的自我塑造。伍迪·艾倫用后工業社會受害者們的經歷來諷刺已經變得怪異和怪誕的文化產業。在無厘頭特工任務成功后，一位《花花公子》雜志的模特China Lee就像007中的“邦女郎”一樣出現了。然而，她穿著滑稽的動物服裝、跳著性感挑逗舞蹈的形象卻與一些時尚照片中理想女性的身體形象格格不入，擬像和實際形象之間有著一目了然的差距，這樣的形象破壞了恰當的類型風格與主人公故事的主體性。影片結束于一對審片男女的偷情剪影，再次打破了電影與現實之間的屏障，不僅打破了完整的電影屏幕，還讓客體的凝視侵入主體中——審片男女既是觀看電影的主體，也是本就會受到觀眾凝視的客體。但將主體置于其他主體審視的目光之下，便達成了一重來自屏幕的反觀。

在后工業社會進入電影拍攝，到真正的后工業社會來臨并影響到電影視覺再現的整個過程中，傳統意義上的主體從產生裂痕到被凝視捕捉、最終失去主體性，到電影中的主體被凝視抹去，各個部分之間產生分離，電影的結構經歷了一次現代性的整體轉變。經歷主體和景觀轉變的并非只有電影一種藝術，許多當代前沿藝術都是如此。在電影藝術的早期階段，電影一直試圖將自身融入到其刻畫的世界當中，并且積極根據其刻畫的內容重構現實；但在極度發達的文化工業生產出冗余的視聽產品之后，社會本身成為一種景觀，電影與世界之間的關系也愈加微妙。“這樣的現實不再將綜合景觀視為某種外來物而與之對立。當景觀在集中狀態時，其四周的社會結構大多也會逃脫它的控制；當景觀處于擴散狀態時，其四周的社會結構卻只有少數能夠擺脫其控制；而今天，任何社會結構都無法擺脫景觀的控制了。”[8]

結語

工業社會的發展程度是影響藝術生產和消費變化的主要原因之一，后工業社會孕育了全然不同于農業社會與工業社會的流行文化。文化產能的溢出、商品崇拜導致流行語知識信息的泛濫造成傳統藝術模式的失范，碎片化、擬像化的景觀成為電影刻畫與建構的對象。后工業社會的種種發明給予了觀眾通過影像認識世界的可能性，也遺留了相應的債務與挑戰：在20世紀的諸多視覺歷史證據中，如何獲取生存在當下的資源，成為新的歷史主體，并在凝視中確立自身的關鍵命題。

參考文獻：

[1][美]丹尼爾·貝爾.后工業社會的來臨[M].南昌：江西人民出版社，2018：4.

[2]白瓔.繪畫透視學[M].上海：上海人民美術出版社，2014：8.

[3]朱其.當代藝術理論前沿[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：11.

[4][德]漢娜·阿倫特，瓦爾特·本雅明.啟迪[M].張旭東，王斑，譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2014：129.

[5][6][8][法]居伊·德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017：31，5，107.

[7][德]馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法：哲學斷片[M].渠敬東，曹衛東，譯.上海：上海人民出版社，2020：94.