影像·敘事·轉向：意大利新現實主義創作的再思考

孟紅淼

第二次世界大戰之后，意大利新現實主義電影的興起成為西方電影史中最為重要的電影現象之一。在學界的研究與評判當中，“揭露真實”“冷靜觀察”“實景拍攝”“非職業演員”“人文關懷”等幾個常用詞組成意大利新現實主義的標簽，將新現實主義遮蔽在“忠于現實”的刻板印象之下，使它無法擺脫人們印象中庸常的一面。事實上，這一時期的諸多杰作在電影創作與理論創新上均有著更大的啟發作用。

一、從文學到影像：新現實主義內容在意大利的遷移和呼應

一個電影流派、一種美學主張、一次電影運動的產生受特定背景下許多方面因素的影響，而意大利新現實主義電影的誕生同樣有著復雜的歷史現實背景。這批全新的現實主義作品并不旨在展現完全的現實，或對觀眾強調現實的某一方面，而是在忠于現實的同時緊緊地抓住戰后電影業發展的機遇，創造了屬于自己時代與民族的電影美學。為此，他們用一種全新的現實主義取代了原有的現實主義，對現實進行一種前所未有的影像描摹。一部分人認為現實主義電影的創作源泉是20世紀初少數幾部減少表現手法使用、風格樸實無華的“現實”影片，包括《扎-拉-莫特》（埃米利奧·吉奧內，1924）與《迷失在黑夜中》（尼諾·馬爾托格里奧，1914）等，但這批作品只是以純粹生活場景與老套故事的結合在市場上取勝，與意大利新現實主義電影的相似之處十分有限，即僅僅在攝影手法、基本風格和放棄對照明色彩、構圖、線條和電影元素的操縱上相對一致。在影片內容與美學成就上，這些簡單的早期影片更難與各方面都趨于完美的意大利新現實主義電影相提并論。尤其是《扎-拉-莫特》（或譯為《大盜扎拉莫》）這樣一部借名于“意大利新現實主義電影啟發作品”卻按照好萊塢故事片的陳規講述風流俠盜與妖艷美女愛情故事的作品，很難讓人相信它與同樣講述愛情故事的《屋頂》（德·西卡，1956）等作品存在創作上的繼承關系。

意大利新現實主義電影的藝術主張最早見于電影評論家巴巴羅1943年發表在《電影》雜志上的一篇宣言，其中提出了四項新導演們在創作中需要反對的要素：“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調”“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”“聽膩了的故事”和“小說改編的電影劇本”以及“揚棄堅持認為所有意大利人都為‘同樣崇高的感情所鼓舞的高調”。[1]這四項要求早在這篇宣言式文章發表之前，甚至在二戰尚未結束前，“在廢墟還冒著煙火的時候”就已經見于多位導演悄然進行的創作中了?！冻翜S》（盧奇諾·維斯康蒂，1942）、《云中四步曲》（勃拉塞蒂，1942）、《孩子在注視著我們》（德·西卡，1942）等意大利新現實主義電影創作中的作品均以先鋒性形象在影片內容上率先與曾被墨索里尼當局列為“禁書”的諸多自然戲劇與農民小說形成呼應。在墨索里尼的法西斯政府統治下的意大利，經濟凋敝、民不聊生。意大利新現實主義電影主題在同一時期的新現實主義文學中可以看到頗多呼應：瓦斯科·普拉托利尼描寫意大利工人運動艱難發展和青年一代生活的《苦難情侶》（1947）、《麥泰洛》（1955）；伊塔洛·卡爾維諾以普通人的視角來展現抵抗運動，并反映人性在資本主義秩序中被異化的《樹上的男爵》（1950）和《房產投機》（1957）；埃利奧·維多里尼描寫法西斯主義對大眾的壓迫，人性與道德在殘酷現實中備受壓抑的《墨西拿的婦女》（1949）；阿爾貝托·莫拉維亞描寫資產階級庸俗、虛偽、自私，軟弱，表現他們屈服于現實的《冷漠的人們》（1929）；以及通過一名小店主的逃難經歷廣泛地展現德國法西斯入侵后的災難，贊美民間抵抗運動的長篇小說《喬恰拉》（1957）等。這批小說廣泛受到抵抗運動和新現實主義精神的影響，其內容均不同程度地批判了墨索里尼統治下的社會亂象，并描述了骯臟、混亂、人心惶惶的都市與村鎮里小店主、工人、仆役、清潔工、失業者、陪酒女、小偷等下層階級中小人物的生活。各色小人物在新現實主義小說中以奮力求生的姿態掙扎著輪番登場，小說用文字描寫了他們內心豐富的情感與深重的痛苦，從而揭穿了墨索里尼政府形容當時意大利社會治安良好、人民生活幸福的謊言。

同這些小說一樣，意大利新現實主義電影也將攝影機搬到了大街上，搬到了骯臟混亂的小城鎮和貧困的村莊中去展現最普通的小人物。不同之處在于意大利新現實主義電影完成了對文學到影像這一路徑的現實描繪?！兜乱庵玖隳辍罚_伯托·羅西里尼，1948）中的孩子在不負責任的老師的誤導，以及對父親病情的誤判下，出于善良的本意讓父親喝下帶毒的熱茶，卻在不自知中釀成無可挽回的大錯。在家人們忙于安葬父親時，他獨自漫步于殘垣斷壁中，像往常獨自閑逛一樣，時而在被炸掉一半的窗邊駐足停留，時而游戲般從鋼架上如滑滑梯一樣滑下，但無人知曉他的所思所想。攝影機鏡頭像旁觀者的眼睛一樣，僅從全景視角與靜態機位對孩子行為進行描述，并未突出他的外在情緒與心理活動。在這樣的旁觀者記錄式的鏡頭中，男孩猝不及防地從樓上跳下的舉動才格外令人驚駭和心痛，那是一個純潔靈魂的突然逝去，也是無數游蕩在街頭的少年共同經歷的命運悲劇。在角色的塑造中，“人物設定”這一在好萊塢電影中司空見慣的處理方式也是不存在的。觀眾想要了解角色，只能從他們的神態、舉止和動作的表象中加以判斷，他們好像在銀幕之外真實存在著，抑或是新現實主義小說中的人物，在無數情景中會表現出無限的可能，但絕不存在唯一的指引他行動的“人物個性”或“角色設定”。意大利新現實主義電影的導演們與新現實主義的作者一樣，以敏銳的觀察力與細致的心理分析介入生活，真實地表現了戰后普通人希望破滅的真切痛苦。

二、敘事的組合與聚合：主題垂直性和敘事水平性的整合

在對意大利新現實主義電影作品敘事的研究中，無技巧的平鋪直敘、非職業演員的使用與對現實生活的忠實反映經常成為論述的重要主題。[2]然而，對故事本身進行講述的方法與技巧卻經常被忽略。在一切以敘事為形式的藝術中，作品主題的垂直性和敘事需要的水平性之間存在著永恒的矛盾。其中的“垂直性”指聚合起來的具象化的內容和抽象的主題，而“水平性”則是指組合性的、不斷發生的事件。要在敘事的組合與聚合中兼顧兩者，在不斷推進的敘事中，自然地將預先設定好的主題展現出來，而不打亂敘事，是意大利新現實主義電影在敘事方法上留下的重要思想遺產之一。意大利新現實主義電影導演如羅伯特·羅西里尼、維斯坎迪、德·西卡、德·桑蒂斯等以卓越的敘事技巧將永恒的命運掩藏于流動的時間當中，以偶然性的表象揭示出某種潛藏的必然性。[3]影片中角色們的遭遇并非是根據主題預先編排好的“情節”，而是“事件”中顯示出的永恒命運。例如，在看到《德意志零年》的結尾前，沒有觀眾會想象到這個從出場開始就在為家庭辛勞奔波、在逆境中努力抗爭的孩子會以自殺的方式結束自己的生命。或許在另一種影像書寫的可能中，這個尚不知生命之珍貴與“死亡”為何物的孩子會從廢墟中慢慢走回家，繼續他日復一日的艱難生活。但影片提供的唯一結尾，卻以一種充滿偶然性的命運悲劇的形式宣告了他生命的終結。盡管孩子跳樓只是在負罪感、錯誤認知與雜亂心緒下做出的沖動之舉，但之前種種冷漠、忽視、惡劣的生存環境與教育的缺乏卻幾乎注定了他的悲劇結局。

巴贊將新現實主義導演對敘事進行的整合，比作用磚和礁石堆砌房子的過程?！八鼈冎阅軌蚱鸬綐虻淖饔?，是因為我發揮自己的聰明才智，利用了他們偶然形成的順序和位置，我通過自己的行為暫時賦予了他們含義和功能，但那不會改變他們的本質和表象?！盵4]意大利新現實主義電影事件之間的起承轉合都是自然的，但是它們彼此獨立，不存在因果關系，或者說不同的事件并不同處在一個戲劇性結構之中?！稇鸹稹罚_伯托·羅西里尼，1948）中，一名美國士兵在洞穴中與意大利少女卡梅拉獨處。為了緩解緊張的氣氛，士兵開始笨嘴拙舌地向卡梅拉講述自己以前的故事，他說戰爭開始前自己是個送奶工，向卡梅拉比劃著擠奶的場景，還談到自己家的番茄、秋千架和家庭成員。由于語言不通，卡梅拉沒有完全聽懂他在說什么。年輕士兵為了向卡梅拉展示姐姐的照片，還掏出打火機照明，卻因為火光暴露被德軍狙擊手擊中，奄奄一息。前來偵察的德國小隊發現了這一據點，卡梅拉在美國士兵暴露前主動現身，為美國士兵報了仇，她自己卻被德國兵殺死。在這一表現反戰主題的段落中，兩個年輕的生命頃刻間被戰爭機器吞噬，而導演只是站在攝影機的后面，以一種記錄的視角出發進行攝制，士兵與卡梅拉的身份在無辜的熱心年輕人、與被戰爭波及的戰士/守衛者之間自如切換，但卻經由兩人的身份轉變在敘事上表現出了影片的戲劇性主題：戰爭令生死在瞬間輪轉，但在恐怖籠罩下的廢墟里終將誕生新的文明。同樣的，在《戰火》的另一片段中，一名來自美國的黑人士兵和意大利本地的白人小孩坐在城市被空襲后破爛的瓦礫堆上，腳下是廢磚石與空鐵皮罐頭。黑人士兵想象自己在紐約市政廳參加豪華宴會，滿口胡話，小孩子卻聽得興致盎然。兩人再次相遇時，士兵一邊訓斥小孩偷了他的東西，一邊粗暴地把成人的衣服裹在他身上，不想讓他感冒。這樣矛盾、自然也同樣感人至深的情節正是意大利新現實主義電影敘事技巧消失后的典型場景之一?！邦j廢是重生不可缺少的……這是個神奇的時代，恰恰是因為一整套意識形態、概念、習慣正在傾覆……依我看，這個土崩瓦解的過程頗為自然。我不認為這是文明滅亡的跡象，相反，這是文明生機的征兆。”[5]意大利新現實主義電影敘事不僅在自然的風格中隱藏了諸多技巧，還成功地在二戰后的廢墟中重新找到了人性與文明的希望。

三、現實主義的轉向：從法國與蘇聯的現實主義到意大利新現實主義

在“新現實主義”以羅西里尼、德·西卡等意大利導演的作品聞名世界前，電影中原有的“現實主義”仍沿襲著戲劇的結構與自然主義小說的內容。二戰前的現實主義電影普遍被認為是對自然環境的描摹，或對現實生活的表象進行記錄的一批影片。在表現主義影片的對照下，這一含義似乎更為明確。如果非要在意大利新現實主義電影的起源方面尋找縱向的繼承關系，那么在電影上可能是法國的詩意現實主義與蘇聯的社會主義現實主義之間的聯系更具必然性。如果說，舊有的現實主義影片不是反映問題，而是提出解決問題的方法；那么意大利新現實主義則是在方法與問題間形成了特殊的關聯。

詩意現實主義電影特指法國20世紀30年代產生的、一批描摹法國現實生活的，特別是下層人民生活的影片。這批影片在表現日常生活真實圖景的同時，給予觀眾詩意性審美滿足的畫面效果。其中的代表作品包括《巴黎屋檐下》（雷內·克萊爾，1930）、《百萬法郎》（雷內·克萊爾，1931）、《自由屬于我們》（雷內·克萊爾，1931）、《操行零分》（讓·維果，1933）、《尼斯景象》（讓·維果，1929）、《幻滅》（讓·雷諾阿，1937）、《天國的子女們》（卡爾內，1945）等。這批影片在街頭或鄉鎮等真實環境而非攝影棚進行拍攝，憑借寫實又富有詩意的巴黎生活場景設計傳達其對現實的理解。其中具有代表性的場景有巴黎街頭歌手手風琴伴奏下人們在街頭載歌載舞、穿著一身白衣在街頭演出的啞劇演員以這種形式證明女孩的無辜等，其中表現出來的法國情調和充滿整部電影的人情味、親切感以及樂觀的精神，都保持著強烈的情緒感染力。而蘇聯社會主義現實主義電影則誕生于1934年蘇聯作家代表大會之后，這批影片在創作上遵循大會提出的“社會主義現實主義原則”，在理論上基于20世紀蒙太奇學派的成就繼續向前探索，在一種面向大眾的藝術指導精神下深入現實生活，塑造社會主義新時代的代表人物和典型形象，以革命的樂觀主義精神謳歌蘇聯建立后的種種新事物與新思想。為了響應蘇聯作家代表大會上對多重創作原則的號召，并發揮教育和引導大眾的作用，社會主義現實主義的蘇聯電影在創作時往往采用一些簡單的表現手法進行拍攝，這些手法在客觀上影響了影片的現實主義風格，令影片在敘事內容和角色形象等方面都更為貼近社會現實。影片的內容表現了從革命斗爭到建設的現實，先后出現了革命題材的《金山》（尤特凱維奇，1931）、《大地在渴望》（萊茲曼，1931）；工業建設題材的《事業與人們》（馬契列夫，1933）、《迎展計劃》（艾爾姆列爾，尤特凱維奇，1932）等作品。其中，改編自文學作品的革命英雄電影《夏伯陽》（瓦西里耶夫兄弟，1934）塑造了天真率直、英勇無畏的紅軍將領夏伯陽，這一角色作為典型的正面英雄被蘇聯人民奉為榜樣。影片中夏伯陽身披斗篷在三套馬車上沖鋒陷陣的鏡頭，被認為是蘇聯社會主義現實主義電影所崇尚的壯美格調的寫照。

意大利新現實主義電影的進步既受到20世紀20年代以來蘇聯蒙太奇理論影響下的蘇聯社會主義現實主義電影的影響，又受到法國20世紀30年代后出現的詩意現實主義電影的影響，將電影現實主義的創作方法推向了這一時期的最高峰。然而，他們所創作的又非完全意義上的傳統現實主義?？梢哉f，意大利新現實主義與之前現實主義題材的影片相比，最大的轉向便是從展現真實轉向讓現實自由地呈現在影片中。[6]與法國詩意現實主義電影相比，法國電影人對現實的加工是先對現實世界加以分解，再根據對世界的終極道德判斷，將其重新組成。盡管意大利新現實主義電影作品普遍包含著對革命者的贊頌與哀悼、對上層階級腐敗生活的批判、對下層民眾的同情與關懷等情感，但影片直接表現的并非某種深刻含義，或包含意識形態內容的道德批判。從德·西卡到羅西里尼，再到費里尼，這批富有歌劇特色的優秀作者在電影中表達的唯一對象只有“現實”本身。而由于蘇聯文藝政策的限制，蘇聯社會主義現實主義的影片普遍強調塑造典型形象與重大事件的審美意義，因此也存在過于美化現實的傾向。在意大利新現實主義電影中，真實即是表述的風格，虛實的目的同時也是表述和敘事的出發點，生活中種種真實的表象，以近乎紀錄片的形式被一一展現出來：《德意志零年》中被轟炸過后的殘垣斷壁；《卡比利亞之夜》中電車軌道上匆匆穿行而過的人群；《羅馬不設防的城市》中參與哄搶面包店的行為后神色惶然，生怕別人發現的神職人員；他們都保持了生活的原生態特征，具有強烈的臨場感。

結語

意大利新現實主義電影運動是一次誕生于對新生活熱情的，從內容到形式徹底改變的美學革命，也是世界電影史上一次無可替代的電影美學運動。諸多導演在摒棄戲劇性故事片種種陳規陋習的同時，將高度的拍攝技巧與現實生活中的偶然性完美結合，使創作主題隱于現實表象之中，以積極的創造性和探索精神又一次邁向現實主義的藝術高峰。

參考文獻：

[1]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012：17.

[2][3][5][6][美]彼得·邦達內拉.意大利電影——從新現實主義到現在[M].王之光，譯.北京：商務印書館，2011：78，101，315，45.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：266-267.