非現實的現實：斯派克·瓊斯電影的個人風格建構

呂靜

具備導演、編劇、演員、運動品公司老板、知名滑板愛好者等多重身份的美國導演斯派克·瓊斯，是業界公認的“鬼才”。他天馬行空的創造力與想象力也在導演工作中展現得淋漓盡致，從音樂電視、宣傳短片，到故事片、紀錄片，他善于將非現實的事物與現實生活中的普通情景加以結合，在富有生趣的造型與別開生面的故事中，打造出動人的影像。

一、非現實的敘事內容與造型意識

斯派克·瓊斯以強烈的個人風格參與影像創作，他帶來的視覺呈現中總是充滿種種新奇、大膽而活力充沛的效果。他導演的作品從早期的MV與廣告，到長片處女作《成為約翰·馬爾科維奇》（又譯為《傀儡人生》，1999），再到近年來頗受網友好評的日本軟銀廣告與蘋果音響產品的廣告《歡迎回家》（2013），都能以令人耳目一新的視聽體驗讓觀眾牢牢記住。荒誕不經的故事、造型夸張的人物、炫目的實拍場景、大膽的光線與色彩、變幻莫測的特效，都是斯派克作品中的典型標簽，宣告其視覺風格上的非現實性與表現主義特征。盡管如此，斯派克作品中的表現主義實踐起來也并非那么激進和絕對。他的作品在非現實與現實之間形成獨特的張力，以一種充滿想象力的視覺設計展現出自己對真實世界的獨特看法。

首先，斯派克擅長在諸多新奇的故事中凸顯故事乃至電影本身的離奇與荒誕，在故事表達中形成一種基于創作意圖與個人風格的“現實”呈現。定格動畫《死在你身邊》（2011）中，巴黎一家小書店歇業后，許多書籍封面上的人物活了過來。其中一個胸口插著餐刀的小骷髏與另一本書上栗色頭發的女孩相愛了，他在向女孩奔跑的過程中不慎將頭骨掉落，掉進一本關于海洋的書里。女孩跳進書封面上的海洋中打撈，為小骷髏重新裝上頭骨，卻在與他擁抱慶祝時不慎被他胸口的餐刀插進胸膛死去。當觀眾以為這一故事將以悲劇形式收場時，死去的女孩化為骷髏，與小骷髏喜結連理，兩人過上了甜蜜的生活——畢竟兩人都是書封面上的剪影所化作的“精怪”，整部“非現實”的動畫正是建立在這一“現實”的基礎上展開的。如果不將刻意凸顯演唱者造型的MV與廣告短片包括在內，故事片本身的敘事內容也是非常離奇和大膽的。《成為約翰·馬爾科維奇》講述了木偶師戈爾為了生計，來到一家位于寫字樓七層和八層之間的“七層半”公司工作，愛上了女同事并找到一條可以通往演員馬爾科維奇腦內的密道的故事；《她》（2013）則講述了內心細膩卻羞于表達的寫手西奧多與人工智能系統“薩曼莎”相愛的故事；《改編劇本》（2002）中的編劇查理陷入長期失眠與靈感枯竭的困境，筋疲力盡之后查理決定將自己改編劇本受挫的經歷寫進劇本中，卻在戲外與故事的原型意外相遇，遭到追殺……無論是與天才編劇考夫曼合作的作品，還是榮獲奧斯卡獎的原創劇本，這些非現實的敘事內容都是斯派克影片中引人入勝的重要因素：在位于兩棟樓之間“夾層”的公司里，員工們工作只能半彎著腰；透過一條不知從何而來通道，人們可以短暫體驗別人的人生，但體驗結束后會從天而降到州立公路旁的草叢堆上；“薩曼莎”與人類相愛，最后卻在飛速的進化中看透了人類與情感的本質，以一種超然的態度離開了地球……斯派克·瓊斯在敘事中展現出的過人想象力遠遠超越了一般的奇幻故事，并將看似荒誕不經的故事還原于作者的真實心理。例如骷髏與女孩之間的愛情，便指向一種斯派克所推崇的、奮不顧身、舍生忘死的愛。在某種程度上來說，對人物情感刻畫的偏好導致了他對奇幻題材的偏愛，只有刻畫非典型意義中那些不現實的、非理性的、怪誕夸張乃至于離奇的故事，才能顯示出導演所要表達的極致之愛。

其次，獨特的造型意識也在斯派克的電影創作中處于特殊的地位。從色彩、光線、到人物設計、真人妝造、畫面構圖，影片的各方各面都體現著極強的造型意識與美術設計意識。在搖滾樂MV Daft Punk： Da Funk（或譯為《蠢朋克》，1997）中，長著碩大狗頭的男主人公以單手拄拐、另一只手提著錄音機的造型出現，他就這樣與在鮮花店偶遇的女孩相愛又別離，看著她在公交車中遠去而獨自傷心不已；流行樂Its in Our Hands（或譯為《它在我們手中》，2007）中，夜間紅外成像鏡頭畫面處于模糊的暗調，只有銀幕中央的白色光驅能顯示出灰綠色的圖像，女歌手的眼睛在大多數鏡頭中都由于反光，呈現出一種危險動物或精怪般的“非人”質感；說唱音樂《get back》（或譯為《扭虧為盈》，2015）的MV中，一位小臂格外粗長的歌手在衛生間遇到一個喋喋不休的胖子，他不耐煩地用夸張的小臂將對方打倒在地；《她》中的薩曼莎甚至從未以任何可見的形象出現，她只是以聲音安撫陪伴著孤獨的男主角……斯派克·瓊斯利用造型手段使人物的身體從敘事中凸顯出來。如果說柏拉圖奠定的哲學傳統將人看成是智慧、信仰或者理性的存在，那么理性和思想就是一切價值設定的標準；而在這些故事中，斯派克借用了福柯的觀點，形而上學地將人看成身體的存在的表現，身體伴隨著人的獸性與野蠻性出現，主宰著人的意識，令身體成為權力進犯的工具和對象。“身體問題在今天同日益強化的消費主義結合到了一起，也就是說，人物身體的改造可能從福柯的權力改造那里悄悄地發生了變化。福柯關注的歷史，是身體遭受懲罰的歷史，是身體被納入到生產計劃和生產目的中的歷史，是權力將身體作為一個馴服的生產工具進行改造的歷史：那是個生產主義的歷史。”[1]斯派克看似違背了自己的原則，刻畫了諸多“非人”的夸張形象，事實上卻是借助這些影像造型，重新尋找隱藏在物體之中的真理和意義。“真正的素材不僅是明確表達出范圍的生活，而且是深藏在其下面的生活——深深地透過了表層的一系列印象和表現……從這個立場來看，創作者的任務并不是利用電影技巧在零亂的素材中創作出意義，而是在探索或揭示事物本身包含的意義。”[2]動物形像的男性揭示出男主角在原子化生存中喪失自我與表達能力的悲哀，眼睛像精怪般閃光的女歌手以自身的非人性對一切凝視加以充滿力量的“回看”與反抗，手臂粗長的說唱歌手則以這種方式表明自己對現有秩序的不滿——這些在文化產業中處于“大眾”或“流行”趨勢中的產品，以“不合理”的造型表達著對整個“不合理”的文化與消費生產格局的反抗。

二、表象世界與心理感受的雙重真實

斯派克·瓊斯憑借充滿想象力的視聽設計賦予了影片天馬行空的非現實效果，但其影片在情感上又總能引起觀眾共鳴，他在形式主義和現實主義之間制造了奇特的張力。在展現諸多“不合常理”的故事時，他又在著力展示著日常生活現實和平庸的一面，他的劇本往往以平凡人為故事主人公；有大膽的造型意識并非一味堆砌奇形怪狀的人與物，而是將日常生活中司空見慣的表象加以夸張處理，引導觀眾重新認識現實，在剝去所有不必要的表象后，簡明而精準地把握整體現實。在滿足對視聽感官的要求之后，斯派克·瓊斯刻畫出了一個真實而獨立的藝術世界。由于藝術總會賦予客觀世界以人類特有的形式和意義，而真實卻總是多面和多用途的，因而它永遠無法捕捉真實本身。但借助影像這一工具，斯派克得以用自己的手段處理現實，從中選取某些適合從自身的層面表達所思所想的電影素材。

在對表象世界的呈現中，斯派克喜歡在普通人中尋求那些性格內向、內心細膩的人作為描寫的對象，通過普通人的特殊個體經驗來表達主題。光怪陸離的影片場景如同大眾整體感官中支離破碎的對人類的整體感受，而普通個體在這個大環境中的特殊遭遇則成為影片引出整體環境的關鍵點。斯派克影片中的主人公雖然經常遭遇一般現實中難以見到的事件，但其在困境中的猶豫、退縮、踟躇與延宕卻是屬于最“真實”的人本身的。《改編劇本》中的編劇考夫曼在寫作劇本時再三踟躕未能開頭，他注意力渙散，感到腹中饑餓，想要喝咖啡，在心中念叨是先喝咖啡幫助自己思考——還是先寫出一些成果，再喝咖啡作為犒勞呢，到時候還要加一些松糕餅呢？這樣漫無邊際的意識流借助畫外音以旁白的方式展現出來。一般情況下，旁白作為表達人物內心情感的重要手段，其主要目的是清晰地展現人物的主觀情感；但斯派克反其道而行之，在大量對心理的外部描述中既不表現人物復雜的內心世界，也沒有表述出難以用畫面表達的思想傾向，獨白帶出的只有強烈的焦慮感，只是在嘮叨中表達自身情感的無力。恰恰是這樣猶豫、不知所措的狀態，貼合了日常生活中普通人最常見與平庸的真實一面。

在對心理狀態與內心情感的描述中，影片在對角色內心的深度挖掘中流露出更加感性與詩性的一面。《成為約翰·馬爾科維奇》中的木偶師戈爾與妻子羅蒂發現神秘通道后沉迷其中，并借助演員約翰·馬爾科維奇的身體同時愛上了神秘美女馬克辛，馬克辛則在兩人中游移不決。馬克辛的詭異善變代表著她面對欲望的面貌，夫妻二人對其拼命追求的狀態也是現代人內心空虛的真實寫照。受到欲望蠱惑卻無法獲得滿足的人最終會迷失在情欲中，丟掉真正的自我；《她》中的書信寫手西奧多患有交流障礙，無法正常地對人敞開心扉，因此不得不與妻子離婚。在孤獨的生活中，一款可以隨時傾聽他想法、坦誠、直白又不求回報的AI伴侶成為西奧多的最佳選擇。這一影片成為現代人“原子化”生存的真實寫照，它以西奧多的情感交流障礙映射出現代人孤獨、封閉、缺乏溝通能力與表達機會的現狀。在高科技、未來主義的外殼之下，影片表達的主題依舊是永恒的人類情感關系。因此，《她》引起了無數觀眾的強烈共鳴。斯派克的影片試圖喚醒在現狀中日復一日無能為力的大眾，通過特殊個體的“小眾”遭遇來表達影片的理念并傳遞某種社會關切讓他們積極展開行動。在頻繁使用的手持攝影與面部特寫中，斯派克以細節刻畫為基礎，利用細膩的面部表情或事物特寫，將小人物們的心理活動呈現為一出出精彩的心理戲劇。他的電影鏡頭如同放大個體情感的顯微鏡，能夠顯示最普通、最不引注意的人物隱秘的心理世界。這樣的鏡頭所展現的，并非一般意義上的“現實”或“非現實”，而是意義上的自然“情動”。在電影哲學的范疇中，主人公自然流露的“情動”是無主體的、非意識的、非符號化的，是未在符號秩序中注冊過的、強烈的、無意義的內心沖動。在特寫鏡頭之外，當木偶師手中的木偶仿佛獲得生命般替他演出豐富的內心戲劇之時，或滑板小子們腳下的滑板猶如他們身體的延伸般靈活滑動飛舞之時，也正是木偶師或滑板者本人的情感以“情動”的方式展示出來的時刻，此時“主體被情動所充盈和穿透，但溢出的愛被改造成符號秩序能夠接受的形態，在情動的氛圍中主體具有他們自己的情感，這些情感是有意義的，不再尋死覓活。”[3]與有意識的、在符號秩序中得到認證的、有意義的“情感”相比，“情動”無法在一個被構建的主體的身上表現出來；斯派克的鏡頭則在種種荒誕離奇、反理性的“智性”故事中呈現出了被主體顯露的情動——被馴服和縮減到可以和主體兼容的情動。

三、非現實的現實：電影媒介特性的凸顯

可以說，斯派克·瓊斯的所有影片都是圍繞著現實和對現實的電影化記錄展開的，前者指向表象世界與心理感受的雙重寫實主義，后者指向敘事內容與造型意識中的形式主義，二者以對電影媒介特性的凸顯出智性與詩性的雙重表達。電影本身便是一種在現實與非現實之間存在矛盾的藝術形式：至少實拍電影被認為是一種以攝影鏡頭準確呈現的、具有視聽體驗的藝術，這種藝術完全產生于對實際場景的即時記錄中，因此具有很強的實證和理性價值。盡管斯派克·瓊斯的電影在畫面的視覺呈現上總令人耳目一新，但他從不掩飾甚至會刻意凸顯實拍電影的媒介特性。在與野獸男孩合作的音樂短片Dont Play No Game That I Cant Win（或譯為《不打無準備之仗》，2012）中，斯派克以人偶動畫模擬演唱會上的人潮，反樂隊人士襲擊舞臺并與樂隊在空中、雪地與大海中展開追逐與槍戰對峙，最后野獸男孩重回舞臺的畫面。一般的木偶定格動畫都要在后期盡量消除人為操控木偶的痕跡，而這部作品中，黑色的木偶牽引繩乃至攝影師擺放木偶的手部動作都清晰可見；出演《成為約翰·馬爾科維奇》中演員馬爾科維奇的正是現實中的同名演員約翰·馬爾科維奇；《改編劇本》的第一個鏡頭就復刻了前作《成為約翰·馬爾科維奇》的拍攝片場，電影畫面顯示了片場液晶屏幕正在顯示的、緊張忙碌的拍攝場景。主演馬爾科維奇戴著厚重的頭套抱怨拍攝進度太慢，而出現在片場的編劇考夫曼則被指責擋住了鏡頭，被趕出了片場；在下一個鏡頭中，畫面從攝影機監視器上移動到攝影棚外的大街上，大門兩側堆放的云梯、腳手架等工具提醒著觀眾主角剛才所在的的確是一部電影的拍攝場景——這部講述編劇“考夫曼”改編劇本受挫的電影正是根據影片編劇查理·考夫曼的親身經歷改編而成的，劇作中一層嵌套另一層，在影片中的多層敘事中完成了對電影與劇作本身的自我指涉。斯派克與考夫曼借助電影對于好萊塢知名編劇羅伯特·麥基與整個編劇行業熱衷于類型化套路也進行了辛辣地諷刺，并借助考夫曼的獨白勇敢地進行了自嘲：考夫曼在與弟弟的爭執中提及自己對電影的看法，考夫曼認為所有號稱“獨家秘方”的講課都是都不靠譜的，編劇應該是對世界的探索者；而一心也想成為編劇的弟弟則以滑稽的姿勢躺在地上和他對話，并以羅伯特·麥基所擁有的一系列頭銜來反駁他——而這正是被譽為“鬼才”的斯派克與查理·考夫曼所厭惡的。

所以，斯派克·瓊斯的電影藝術就是一種意義上的冒險，他在構造一個既真實又不模仿現實是實拍的卻又充滿種種離奇人物與事件的世界中展開。他以對媒介特性的凸顯提醒觀眾，他們的所見所思不過是導演刻意營造的一種夢幻效果。而他的影像表達則成為比夢幻還要夢幻的一種反夢幻譫妄。如同《改編劇本》中將一種花卉看作究極謎團的象征一樣，銀幕上反復出現的特寫圖像、圍繞花卉展開的一系列謎團、考夫曼對生命起源和奧秘的聯想、在嘗試書寫花卉時卻感到的巨大無力感；女作家“人生似乎充滿了類似鬼蘭的事物：美好的憧憬、輕易地產生感情但卻趨于幻想；而且稍縱即逝，難以捉摸”的話語等待，都植根于電影非真實的投影，卻是真實的人格化反映。影片結尾時，畫面前景中的鮮花在變焦鏡頭中逐漸對焦，在延時攝影中不斷開放、凋謝、枯萎、新的花朵再次開放。盡管它們只是簡單地待在那里，它們的身體上，卻混合著表象與真實、現象與本質。

結語

斯派克的影片大膽地將對現實的描寫與非現實的影像手法結合在一起，在保持電影手段發揮作用的同時，既展示真實又洞穿真實，展現出一種“非現實的現實”效果。明確和大膽的造型意識下，斯派克利用影像工具的基本特性來放大一切事物的不合理表面，并試圖恰當地利用凸顯媒介本身的所有手段，挖掘出被現象與本質的二元對立所遮蔽的真實與意義。

參考文獻：

[1]汪民安，陳永國.后身體文化權利和生命政治學[M].長春：吉林人民出版社，2003：71.

[2][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，2018：31.

[3]吳冠軍.愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學[M].上海：上海文藝出版社，2019：57.