基于“演員創(chuàng)造角色”理念的歌劇角色塑造

劉雙 韓瑞瑤

[摘 要]

“演員創(chuàng)造角色”是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系理論的核心部分，是斯坦尼一生舞臺經(jīng)驗(yàn)的重要總結(jié)。本文闡明了“演員創(chuàng)造角色”的重要思想及理念，以此作為理論依據(jù)，對女主角托斯卡的形象塑造進(jìn)行結(jié)合研究，使得人物的性格以及情感的表達(dá)能夠更加充分和準(zhǔn)確;將“演員創(chuàng)造角色”的理念融入歌劇人物的塑造之中可以使角色更立體，豐滿，打動人心。

[關(guān)鍵詞]演員創(chuàng)造角色說;斯坦尼斯拉夫斯基;托斯卡

[中圖分類號]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0010-03

斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）是俄國著名的戲劇表演大師、教育家、理論家。不僅如此，在歌劇藝術(shù)方面也有所建樹，他在許多論著中都有關(guān)于歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)到見解。“演員創(chuàng)造角色”說是斯坦尼著作中篇幅較大的重要部分，他在《演員創(chuàng)造角色》中描述演員創(chuàng)造角色有三個(gè)時(shí)期，即：認(rèn)識時(shí)期、體驗(yàn)時(shí)期和體現(xiàn)時(shí)期，其中論述了他通過自身經(jīng)歷，總結(jié)出的較為科學(xué)的、系統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)方法。

一、認(rèn)識時(shí)期

認(rèn)識時(shí)期是角色創(chuàng)造的第一時(shí)期，也是最關(guān)鍵的一步，一個(gè)好的開端決定能否帶來一個(gè)好的角色體驗(yàn)。這一時(shí)期的準(zhǔn)備工作，我們可以把它比作是串項(xiàng)鏈，每一個(gè)瞬間都是一顆顆圓潤的珍珠，從蚌殼中取出后，用精美的絲線將他們串成珍珠項(xiàng)鏈，為后面裝飾表演者作出準(zhǔn)備 [1]。

比如剛拿到《托斯卡》的總譜：即在認(rèn)識時(shí)期的前期時(shí)，讀譜要求化繁為簡，在之后的這段時(shí)間里，表演者需要將未來的所有準(zhǔn)備工作劃分為一個(gè)個(gè)的任務(wù)，斯坦尼對于這些任務(wù)的布置有以下幾點(diǎn)建議：1.將任務(wù)的名稱以動詞來修飾，比如我要，我要學(xué)習(xí)歌詞;2.布置一些力所能及的任務(wù);3.這些任務(wù)是關(guān)于演唱者本身進(jìn)行訓(xùn)練的，不針對觀眾;4.針對某一特定角色設(shè)定任務(wù)，不是以一概全的;5.積極的、真正的推進(jìn)自己所布置的任務(wù) [2]。在執(zhí)行給自己布置的任務(wù)的同時(shí)你會發(fā)現(xiàn)，原本的作品在無形之中產(chǎn)生了一些變化。可能關(guān)于你對于角色的認(rèn)知，可能關(guān)于你對劇情有了深層次的了解，或者在演唱某些音符樂句[LL]時(shí)有了前所未有的感受和體驗(yàn)，等等。

在研究《托斯卡》這部歌劇的過程中，隨著時(shí)間的推移，學(xué)習(xí)遍數(shù)的增加，會發(fā)現(xiàn)其中的人物形象在心中發(fā)生了變化。從模糊到清晰，從清晰到深入。（如表格所示）不光是人物形象，包括演唱歌曲時(shí)的體會、肢體的表達(dá)、語言的流暢等方面都有所體現(xiàn)。

二、角色創(chuàng)作的體驗(yàn)時(shí)期

有了對于劇情與角色的最初認(rèn)識，接下來體驗(yàn)時(shí)期的工作也不可輕視。什么是“正確地”表演角色呢？斯坦尼認(rèn)為正確的表演就是：演員在舞臺上，要和角色生活在同一場景中，做正確的、有邏輯的、有順序的去思考、希望和動作 [3]。只有在達(dá)到這一步時(shí)，才能接近她所演的角色，與角色感同身受，這就叫做體驗(yàn)角色。人的一生，不可能切身的去感受每一個(gè)職位、每一個(gè)角色，那么唯有體驗(yàn)才能讓你對其中一些有所了解。由于作品中人物的性格、劇情的起伏是豐富多彩的，所以體驗(yàn)過程就變得尤為重要，他是表演者一生的必修課，是人生閱歷的寶貴財(cái)富，是靈感迸發(fā)的源泉。

體驗(yàn)時(shí)期，也就是情節(jié)、角色的體驗(yàn)。在歌劇《托斯卡》中也是一樣，想象托斯卡生活在怎樣的一個(gè)社會環(huán)境中，她每天都可能面對哪些人，遇到心愛的馬里奧時(shí)心情是如何的？遇到可惡的斯卡爾皮亞又是如何？面對進(jìn)退兩難的局面時(shí)、面對斯卡爾皮亞的威脅時(shí)，她為什么會這樣說呢？這些都是需要演唱者去細(xì)細(xì)體驗(yàn)、仔細(xì)思考，才能進(jìn)入角色的內(nèi)心世界。體驗(yàn)人物內(nèi)心的細(xì)膩?zhàn)兓蒙碛趧”镜那榫爸校胂蠓先宋镄愿竦谋砬椋踔磷藨B(tài)，通過歌唱，充分表達(dá)出人物的語氣，人物開始變得靈動而真實(shí)。

形體動作是斯坦尼較為看重的部分，能夠?yàn)楸硌菡叩慕巧茉煸龉馓聿剩仨毷褂玫卯?dāng) [4]。在《為藝術(shù)，為愛情》中女主角是一個(gè)有信仰的人物，那么在演唱時(shí)就要突出這一點(diǎn)，比如在登臺做好一切準(zhǔn)備之后，可以做一個(gè)在胸前畫十字架的動作。前提是這個(gè)動作不能做錯，他的順序是額頭、胸前、左肩、右肩，如果動作做錯那么效果將會適得其反。這首作品是一個(gè)抒情的慢板，不需要有過多的、浮夸的動作，并且所有的動作都要符合旋律的節(jié)奏、身體律動的規(guī)律。老話說“手到、眼到、心到”，當(dāng)演唱到抒發(fā)強(qiáng)烈情緒時(shí)眼睛和手的方向要是一致的，這樣聲音就會隨著你所指的方向流入觀眾的耳朵。在演唱的過程中如果需要在舞臺上進(jìn)行走動，那么首先走路的幅度要根據(jù)歌曲中人物性格和劇情去合理選擇，其次不能影響到自身的演唱質(zhì)量，最后，要注意儀態(tài)的美觀以及不過分夸張，導(dǎo)致影響舞臺上的其他演員。

三、角色塑造的體現(xiàn)時(shí)期

經(jīng)過前期的充分準(zhǔn)備，終于到了角色體現(xiàn)時(shí)期。體現(xiàn)時(shí)期，即是情節(jié)、角色的體現(xiàn)。如果把認(rèn)識時(shí)期比作未來戀人的初次見面;體驗(yàn)時(shí)期比作孕育生命;那么體現(xiàn)時(shí)期，就可以比作新事物的誕生與成長。前兩個(gè)時(shí)期大多停留在內(nèi)心的心理活動，第三個(gè)時(shí)期更多的是外部活動以及情感積蓄的釋放。在體驗(yàn)時(shí)期的開始時(shí)，表演者會興奮地運(yùn)用著積蓄已久的力量，比如：語言、聲音、手勢、動作等，但往往會出現(xiàn)顧頭不顧尾的現(xiàn)象，初期應(yīng)該先靠面部表情、聲音來傳達(dá)，避免使用大幅度的動作活動;有了前期充分的準(zhǔn)備工作后，循序漸進(jìn)的將所有的信號傳達(dá)給身體，融入到作品的表達(dá)之中 [5]。經(jīng)過準(zhǔn)備，女主角《托斯卡》形象有以下幾個(gè)重要特點(diǎn)。

（一）多疑、善妒

在第一幕中，在托斯卡還未出場時(shí)，馬里奧便告訴了朋友“去躲起來！她是善嫉妒的女人！我會很快打發(fā)她”。

隨后在剛?cè)雸鰰r(shí)急迫地叫了三遍“馬里奧”，演唱的前兩句中進(jìn)行了加速，第三句進(jìn)行語氣的加強(qiáng)和延長時(shí)值的處理。譜面中表情符號“stizzita”“cres”譯為不耐煩、漸強(qiáng)，這樣連續(xù)的三個(gè)純四度的跨越重復(fù)體現(xiàn)了她性急、急于見到心愛之人的性格特點(diǎn)。

緊接著見到馬里奧便奪命三連問：“為什么鎖著門？剛才在跟誰說話？你在跟別人低語，她在哪？”“我聽到她快速的腳步聲和裙子的沙沙響”，在馬里奧回答了她之后，她又提出了質(zhì)疑“l(fā)o neghi？”一個(gè)帶有疑問色彩的保持高音。隨著她的步步緊逼，伴奏也從抒情的、活潑的、規(guī)整的三連音變成了連續(xù)的半音上行和下行，增強(qiáng)了對話中緊張感的氛圍，旋律中的切分節(jié)奏強(qiáng)調(diào)了她發(fā)出疑問時(shí)懷疑的語氣。這里簡短的宣敘調(diào)展現(xiàn)她多疑的性格，待相信馬里奧之后她又回歸到一個(gè)小女人的幸福模樣，體現(xiàn)了她對馬里奧的用情至深。

在告別兩次之后，準(zhǔn)備出發(fā)的她看到了墻上的壁畫問道：“那個(gè)金發(fā)女郎是誰？”因?yàn)楫嬒袷值拿利悘亩鴳岩傻皆?jīng)見過的侯爵夫人身上，就問馬里奧你愛她嗎？又聯(lián)想到進(jìn)門前的腳步和低語聲，心想剛才那個(gè)聲音一定是侯爵夫人的一怒之下要?dú)Я诉@幅畫。當(dāng)唱到E LAtta-van-ti！伯爵夫人的名字時(shí)，旋律的八度大跳進(jìn)和重音記號體現(xiàn)了托斯卡激動的、憤怒和嫉妒的心情。

在馬里奧的一番解釋后，她表示希望可以將壁畫上的眼睛顏色換成和自己一樣的黑色，還遞上了畫筆說著“我不是有意讓你煩惱，如果你了解我的痛苦，就會原諒我”。臨走之前還不忘再一次囑咐馬里奧，記得替換畫像上眼睛的顏色。因?yàn)樗侨绱说膼壑R里奧，毫不避諱自己愛妒忌的性格，在愛人面前展現(xiàn)最真實(shí)的自己。

當(dāng)托斯卡再次返回教堂時(shí)，遇到了搜查安杰羅蒂的斯卡爾皮亞，他告訴托斯卡曾有人在這里“偷歡”并拿出了扇子，善妒的托斯卡一眼就看出扇子是侯爵夫人的，認(rèn)定她與馬里奧一定有了私情，痛徹心扉。本就多疑的她陷入圈套而不自知，心中的怨恨、委屈涌上心頭，講出了安杰羅蒂可能的藏身之處。

（二）無奈、委屈

第二幕中，剛剛結(jié)束演出的托斯卡連衣服都沒有來得及換便來找尋馬里奧，馬里奧的第一句話就是讓她守住秘密，不要說出看到了什么。開始時(shí)，斯卡爾皮亞還是威逼利誘地讓托斯卡說出真相，但托斯卡堅(jiān)定地保守著秘密;從她和斯卡爾皮亞的這段宣敘調(diào)中可以體現(xiàn)出托斯卡的情緒變化，隨著演唱旋律、音區(qū)的不斷升高，從開始的假裝鎮(zhèn)定，到最后咆哮似的回答來掩蓋內(nèi)心的恐懼和掙扎，斯卡爾皮亞的每一次追問都加深了托斯卡心中的恐慌和不安。

在面對斯卡爾皮亞的四次連續(xù)追問下，托斯卡由鎮(zhèn)定自若到陷入了極其痛苦的掙扎之中。普契尼讓短短的七個(gè)小節(jié)中連續(xù)出現(xiàn)了七次“Ah！”的表達(dá)，將每次“Ah”的出現(xiàn)都作出了變化，前五次出現(xiàn)“Ah”呈半音上行、有重音記號標(biāo)識，后兩次中“Ah”旋律音高呈階梯式的下落，表達(dá)托斯卡左右為難情緒的遞進(jìn)，以及后來的無奈、無助和為難，為劇情的發(fā)展作出了鋪墊。

馬里奧再一次被帶走時(shí)，獨(dú)自面對斯卡爾皮亞的她故作淡定、假意逢迎，并讓斯卡爾皮亞開出可以釋放馬里奧的條件，可他垂涎已久的是眼前美麗的托斯卡。他向托斯卡表白自己愛慕于她，希望托斯卡能夠?qū)儆谒駝t就殺掉馬里奧。面對斯卡爾皮亞的糾纏，愛人命懸一線，就在托斯卡求助無門時(shí)聲淚俱下地唱起了那首經(jīng)典的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》將全劇推向高潮。她虔誠地禱告著，希望上帝可以救自己于水火之中，旋律聲部在節(jié)奏中采用了四個(gè)連續(xù)的三連音，突出了強(qiáng)調(diào)的語氣，訴說著自己的委屈與痛苦。詳見譜例：

在走投無路時(shí)，她三次向著上帝發(fā)問“為何，為何，上帝啊”。第一次的發(fā)問在整曲的第24小節(jié)，她在回憶過去生活中對于上帝是如此的信仰，此時(shí)的她還是相信上帝能夠幫她，以至于內(nèi)心十分慌亂的時(shí)候向上帝發(fā)出的提問。此處有一個(gè)強(qiáng)后即弱的處理，因?yàn)榍榫w十分的激動在演唱第一個(gè)“per che”之后，她發(fā)現(xiàn)自己是對上帝進(jìn)行提問，立刻就換了另一種語氣;第二次的發(fā)問在整曲的35小節(jié)，她又一次的回想過去的種種情形自知無愧于心，在接近崩潰時(shí)“為何，為何”，這既是對自己的發(fā)問，也是對上帝或者斯卡爾皮亞的發(fā)問;緊接著的第三次發(fā)問，一個(gè)微弱的吶喊之后的再次提問，此時(shí)的她已經(jīng)心灰意冷，絕望和痛苦。

面對可惡的斯卡爾皮亞提出的條件，面對她愛人的生命，她只好答應(yīng)，只要能夠解救她心愛之人她愿意犧牲一切;待一切條件談妥之后斯卡爾皮亞也放松了警惕，此時(shí)不堪受辱的托斯卡用盡了全身的力氣將一把尖刀插進(jìn)他的胸膛。她對上帝說，“現(xiàn)在我原諒了他”，使勁地將那把“兇器”扔了出去，還在尸體的旁邊放了蠟燭和隨身佩戴的十字架，體現(xiàn)了她天性的善良和此時(shí)的無奈。

（三）單純、敢愛敢恨

第一幕中，與馬里奧相約今晚約會后她暢想著約會時(shí)的場景，描述著她心中樹林深處的小屋、有鮮花盛開，有廣闊的田野，有迷人的月色……想象自己的愛情能被心中的神靈所庇護(hù)，抒發(fā)在心愛之人身邊的幸福與愛意。普契尼給了托斯卡長達(dá)四十個(gè)小節(jié)來憧憬美好的生活，體現(xiàn)了她對馬里奧愛的單純，即使現(xiàn)實(shí)生活極其的殘酷也始終抱有美好生活的愿景。伴奏聲部也隨著臺詞、表演的情緒不斷變換著，從開始時(shí)的低音提琴活潑的、規(guī)律的跳音進(jìn)行，到大樂句長線條的感情抒發(fā)，再到八分音符的半音下行最后回歸輕快的氣氛之中。

第三幕仿佛所有的不幸都已經(jīng)過去，她興沖沖地來到刑場告訴馬里奧事情的經(jīng)過和假槍刑的好消息。計(jì)劃著怎樣演戲裝死可以逃脫，“不過是演戲，沒有子彈，假裝行刑，槍聲一響，就要倒下……”。此時(shí)展開了與馬里奧的二重唱，與第一幕的二重唱前后呼應(yīng)。滿懷希望的她已經(jīng)開始幻想著能夠和馬里奧擁有自由幸福的生活，到一個(gè)沒有痛苦和憂傷的地方，那里有陽光，有玫瑰，有世間一切美好的事物，與第一幕不同的是此時(shí)的托斯卡心里多了恐懼。

單純的托斯卡哪知這其實(shí)是斯卡爾皮亞的一個(gè)騙局，到槍聲響起看到倒下的馬里奧她依然覺得他是在演戲，當(dāng)摸到馬里奧身上流出的鮮血時(shí)，她徹底崩潰、難以置信，心中一切美好化為泡影，被追趕而來的士兵逼迫得走投無路，跳下了高墻殉情而死。體現(xiàn)了托斯卡為愛而生，為愛而死的人物形象。

結(jié) 語

斯式表演體系是斯坦尼在實(shí)踐中總結(jié)的規(guī)律，是在多次實(shí)踐中不斷建立的。“演員創(chuàng)造角色”說是斯式表演體系最重要的理念，具有獨(dú)到的見解。體系中的內(nèi)容需要學(xué)習(xí)者結(jié)合自身體會從而融會貫通，是一個(gè)從實(shí)踐中來，再到實(shí)踐中去的過程，這樣他才會真正的屬于你，不然只是冰冷的文字。

角色塑造不單單只是停留在書本上的文字，更是每個(gè)聲樂表演者必不可缺的專業(yè)技能之一。所以，作為一名聲樂工作者，不僅要提升自身的專業(yè)技能，還要提高自身音樂理論素養(yǎng)，加強(qiáng)對不同風(fēng)格聲樂作品的研究，去開闊自身的藝術(shù)視野，從而達(dá)到整體音樂修養(yǎng)的提升，為完美的演繹聲樂作品奠定基礎(chǔ)。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）