冼星海藝術歌曲《回文》的回文修辭分析

何子威 宮子惠

[摘 要]

冼星海是中國民族新音樂事業的先鋒，他一生創作了大量的作品，包括獨唱歌曲、合唱歌曲、歌劇、交響樂等。他致力于將中國傳統音樂與文學結構相結合，這首藝術歌曲《回文》就是其探索的有益嘗試。本文以文學修辭為切入點，運用音樂修辭技術對這首樂曲進行全面的分析，為進一步探究音樂作品中的人文內涵提供可靠的依據。

[關鍵詞]音樂修辭;回文;對偶;音樂結構修辭

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0184-03

音樂修辭（Musical Rhetoric）是我們音樂學家，不管是作曲家、表演家、理論家、民族音樂學家，還是歷史學家，都一直在用的一個詞語，它是我們探討音樂時無法避開的術語之一。 [1]音樂修辭技術被作曲家廣泛地應用于音樂創作之中，作曲家通過音樂修辭技術將所想、所思表達出來，將各個音樂要素有邏輯地組織起來。本文將以音樂分析為基礎，從音樂修辭的角度出發，分析與研究冼星海創作的這首作品。

《回文》是冼星海1944年在哈薩克斯坦共和國創作的一首藝術歌曲。這個時期的冼星海因戰爭的原因被迫滯留在海外，同時也是他創作和藝術上達到高峰的時期。由于受到艱苦條件的限制，冼星海在這個時期的創作多以器樂作品為主，因此鮮有創作的聲樂作品便顯得尤為特殊，具有較高的研究價值。

一、回 文

回文一般是指中文詞句的回文語法，即把相同的語匯或句子，在下文中調換位置或顛倒過來，使順讀和倒讀都能成誦，產生首尾回環的效果。 [2]在音樂中回文常常起到統一前后結構、首尾呼應的作用，是音樂創作的常用手法之一。這首樂曲在歌詞、旋律和節奏三個方面都運用了回文的手法，使整首樂曲成為一個有機的整體。

（一）歌詞的回文

音樂修辭是修辭學的一部分，兩者本源本質一樣。 [3]音樂修辭技術的研究離不開對文學修辭格的分析，因此分析一首藝術歌曲需先從分析歌詞入手。丁藥園是我國清代著名的詩人，冼星海選取他的一篇回文詞《菩薩蠻》作為這首樂曲的歌詞。這首詞全文采用回文的手法創作而成，講述了少女與心上人相會的故事。

這首詞只有四句，每句內部可細分成兩小句，兩小句之間是互為回文的關系，如“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，明人馬樸將此類稱為“逐句回文”。 [4]然而以四句詞作為一首藝術歌曲的歌詞，其含量顯然是不足的。冼星海為了使其能夠承載更多的音樂含量，對歌詞進行了巧妙地處理，在不破壞原有結構的基礎上將詩詞重復了一次。但不同于一般性的重復，其特殊之處在于冼星海將第一段的最后一句重復一次作為第二段的第一句，第二句重復倒數第二句，以此類推，形成以段為單位的大回文。詳見圖式：

（二）旋律的回文

為了使音樂與歌詞的結構相統一，作曲家在創作時也借鑒了文學中的修辭手法——回文，主要體現在旋律骨架音和節奏型兩個方面。在樂曲開始的引子部分中，其右手的旋律聲部是左手和聲聲部的逆行。左手旋律骨架音是“G、D、E、G、A、B、C、G、B、A、C”，右手旋律骨架音為“C、A、B、G、C、B、A、G、E、D、G”，左右手的旋律骨架音正行和逆行都能成旋律。（見譜例1）

譜例1：

根據歌詞結構的劃分，樂曲整體可以分為上下兩個部分，上半部分共23小節。第5—8小節是第一句，歌詞為“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，與之對應的旋律骨架音“A、B、A、G、E、G”與“G、E、G、A、B、A”也采用回文倒轉的修辭手法。樂曲第9—15小節，歌詞是“來到莫疑猜，猜疑莫到來”，與之對應的旋律骨架音為“D、C、B、G、E、A”與“A、E、G、B、C、D”。樂曲第16—19小節，歌詞是“道儂隨處好，好處隨儂道”，與之對應的旋律骨架音為“E、G、E、D、C、A”與“A、C、D、E、G、E”。樂曲第20—27小節，歌詞為“書寄待何如，如何待寄書”，與之對應的旋律骨架音為“C、A、G、E、G”與“G、E、G、A、C”。

樂曲的下半部分共33小節。第五句歌詞（第28—34小節）與第四句歌詞相同，都是“書寄待何如，如何待寄書”，但與之對應的旋律骨架音有變化，分別是“C、D、E、C、A、E、G”和“G、E、A、C、E、D、C”。第六句歌詞（第35—41小節）與第三句歌詞相同，都是“道儂隨處好，好處隨儂道”，與之對應的旋律骨架音為“D、E、G、E、D、C”和“C、D、E、G、E、D”。

樂曲發展到42小節開始出現變化，作曲家在這里并不嚴格地按照回文的手法對旋律進行編排，而是改變了部分骨架音。第七句歌詞（第42—50小節）與第二句歌詞相同，都是“來到莫疑猜，猜疑莫到來”，與之對應的旋律骨架音為“D、C、B、A”和“G、B、C、D”。前句的最后一個音與后句的第一個音并不相同，而是相差了大二度。但這種安排也并無道理，前句的句尾和后句的句頭都擠在同一小節之中，樂曲的速度又屬于快板的范疇，在這么狹小的空間和較快的速度中，如果還使用相同的音高，則難免會使兩句旋律變得含糊不清，讓聽眾難以分辨（見譜例2）。第八句歌詞（第51—60小節）與第一句歌詞相同，都是“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，旋律音也進行了相應的改變。與之對應的旋律骨架音為“C、B、A、G、E、G”和“G、E、G、A、B、A”（見譜例3），前句的第一個音與后句的最后一個音并不相同。因為這句正處于樂曲的結束處，需要回歸主調的主音。如果按照嚴格的回文手法，最后一個音要落到“C”上，就會導致整個樂曲的調性不明確，沒有結束感。

最后尾聲部分（第61—65小節）為與引子相呼應，也采用回文的手法寫成。左手旋律骨架音為“A、G、A、B、A”，與之對應的右手的旋律骨架音為“A、B、A、G、A”。

（三）節奏的回文

這首歌曲不僅在旋律上采用回文的形式，在節奏上仍然能夠找到回文手法的影子。節奏的回文主要集中在樂曲的前半部分（第5—27小節），共分為四句。第一樂句核心節奏型為前八后十六的節奏加兩個八分音符，第二樂句核心節奏型為小附點節奏加兩個八分音符，第三個樂句的核心節奏型與第二句相同，第四樂句雖然將兩個八分音符發展成為四個十六分音符，但核心節奏依然是前八后十六的節奏型。如果以第15小節為中心軸，將每句的核心節奏型視為一個整體，我們可以清晰地觀察到其節奏型也是運用的回文手法進行安排。（見譜例4）

二、對 偶

對偶具有對稱性，其基本特點是語言要素的均勢對稱， [5]這與音樂中的對稱結構具有相同的特征。對偶與回文兩種手法在音高上所構成的旋律有著相似之處，但在形態上仍有著較大的差異。對偶手法必須要以一條中軸線為中心，中軸線前后形成對稱的結構?；匚氖址▌t并不要求旋律線在空間上形成對置，而是較為自由，所以本文將回文與對偶手法加以區分開來。

從宏觀的角度來審視整首樂曲，我們發現在通篇的回文中暗藏著一條以對稱原則為核心構建的旋律線。以第27小節的全休止音符為中心，起始音為“C”，然后分別向兩端發展，形成了一條完整的旋律線，將整首樂曲串聯起來。從中心向左，旋律音分別是“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”;從中心向右，旋律音分別為“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”（見譜例5），展現了作曲家高超的作曲技巧和嚴謹的構建邏輯。對偶手法在這首樂曲中目的是將因回文手法導致各樂句之間的松散結構串聯起來，就像用一根繩子將所有的錢幣穿起來一樣。通過一系列的音高組織構建成了一個前后統一、首尾呼應的對稱結構，使樂曲形成一個有機的整體，讓整個樂曲從宏觀的角度上變得更加嚴謹、有邏輯。

對稱的勻稱與協調給主體帶來一種靜態安穩的平衡感與和諧感，但又會產生一種規矩、刻板且不具活力動感的感覺。 [6]作曲家為了避免出現這種情況，根據音樂發展規律進行了合理的變化。如第8小節的第一大拍和第51小節的第二大拍，各自旋律音分別是“B、D、G、B”和“B、G、C、B”（見譜例6）。如果按照嚴格的對稱結構，第51小節第二大拍的旋律音應該是“B、G、D、B”，但作曲家在這里卻將“D”換成“C”。雖然作曲家為了尋求音樂上的變化，對旋律音進行了改動，但為了不破壞整體的邏輯性，作曲家在鋼琴伴奏部分對其進行了邏輯上的呼應。第50—52小節的鋼琴伴奏是一個八度級進下行的四音列（其動機來源于第4—8小節的級進下行八音列），音程關系分別是小二度、大二度和大二度。因為作曲家將“D”改為“C”，所以使得第51—52小節的聲樂聲部也構成了一個下行的級進四音列，音程關系與鋼琴伴奏相同。而作曲家為了避免因改變旋律音而使導七和弦缺少五音“D”，從而在伴奏部分加入了“D”的八度和弦，對導七和弦起到支撐的作用，使整個和弦變得完整，而且又能構成下行四音列的動機（見譜例7）。

三、音樂結構修辭

中國修辭手法在于對語言細節的精雕細琢，而西方的修辭手法則更加注重整體的布局。在《羅馬修辭手冊》中提出的組成演講的六個部分——“引言”“事實陳述”“區分觀點”“證明”“批駁”和“結語”，并可以根據具體情況改變先后順序。 [7]冼星海在創作時也有意識地將中國修辭手法與西方的修辭布局結合在一起，將結構修辭融進曲式結構之中，在微觀與宏觀上形成嚴謹的修辭邏輯?！痘匚摹愤@首藝術歌曲的整體結構是附加引子和尾聲的多段并列曲式，其主體部分內部是由四個樂段組成，分別對應著組成演講布局的六個部分。

開頭的引子是由回文手法寫成，是為全曲的“中心思想”（指運用回文的手法創作樂曲）做一個概述，是為了引出后面的“主要觀點”，因此可以視其為“引言”部分。最后的結尾部分仍是由回文手法寫成，是對引子的呼應，是對全曲的總結，是對“中心思想”的強調，因此是全曲的“結語”部分。

A段（5—15小節）從引子部分的A羽民族調式的角音開始，在連續級進下行的八音列上陳述。A段在歌詞、節奏、聲樂旋律和伴奏旋律四個方面都采用回文的手法，從四個方面去論述“中心思想”，是全曲的“事實陳述”部分。隨著級進上行的半音階進入了B段（16—27小節），B段的修辭手法與A段相同，并未發生變化。B段在G宮調式上從四個方面去論述“中心思想”，樂段的規模有所擴大，因此可以視為對“中心思想”的“證明”部分。

C段（28—41小節）雖然也是運用回文的手法創作而成，但C段同時也是對偶手法的起始部分，并增添了反復的手法。作者在此提出了與“中心思想”相異的觀點，并在同一部分中將回文與其他手法形成對比，因此可以視為是“區分觀點”部分。D段（42—60小節）是回文手法出現變化的部分，相對于A、B兩個樂段采用的嚴格回文，這里則是運用了非嚴格的回文手法，以非嚴格的手法對“中心思想”進行反證，因此可以視為是對非“中心思想”觀點的“批駁”部分。樂曲的六個部分環環相扣，層層遞進，不斷論證著“回文”這一中心命題。

冼星海在微觀和宏觀兩個角度論述中西方音樂修辭融合的可行性，并作出了有益的嘗試。在微觀上，冼星海以獨具中國特色的修辭手法對每個樂句加以修飾，達到理性與感性的統一;在宏觀上，冼星海借鑒了西方的結構修辭手法并以音樂結構的形式呈現，以演說的技巧不斷加深“中心命題”的可信性。

結 語

本文以細致的作曲技術分析為基礎，根據修辭的屬性與特征，從歌詞、旋律、節奏、曲式結構四個方面找出樂曲中使用的音樂修辭手法，并論述作曲家是如何巧妙的運用音樂修辭手法創作樂曲。以音樂修辭的角度分析冼星海的藝術歌曲，為我們分析冼星海的作品提供了一個不同的視角，從另一個角度挖掘其作品深層次的人文內涵，筆者也希望為夯實我國音樂修辭技術研究貢獻一份微薄的力量。

（責任編輯：韓瑩瑩）