賦格在復調合唱中的應用研究

翟緯經

[摘 要]

本文通過對西方大型宗教復調合唱中具有同義性特質的主題進行對比研究，探賾不同時期作曲家賦格創作的技術特點與審美關聯。此外，通過對西方近現代世俗合唱套曲中賦格段與賦格的結構互文等問題的研究，管窺現代賦格的組織方式與結構使用特征。

[關鍵詞]賦格;復調合唱;賦格段;結構低音;結構線條

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0016-06

賦格，是將藝術與邏輯高度結合的音樂表達，是作曲家想象力與創造力的體現。意大利作曲家凱魯比尼曾說：“一切寫得美好的音樂作品，即使它沒有賦格曲的特性和形式，但至少它應該具有賦格曲的精神?！?[1]

在宗教題材的音樂作品，如《安魂曲》等大型復調合唱中，賦格因富有邏輯性、哲理性與辯證性的美學特征，與宗教音樂深刻且內斂的精神內涵高度契合;而在表現世俗題材的音樂內容方面，賦格以其包容的結構特征，以及豐富的藝術表現性，能夠滿足大眾多元的音樂審美需求。

本文從兩個方面切入，一方面對亨德爾與莫扎特的大型宗教復調合唱中的賦格主題進行對比，探賾不同時期作曲家賦格創作的技術特點與審美關聯;另一方面，通過對肖斯塔科維奇的無伴奏世俗合唱套曲中的賦格進行研究，論證這一體裁形式的現代組織方式與結構使用特征。

一、“同義主題”在西方復調合唱中的應用

作曲家在音樂創作中或偶然，或有意地使用外表相異、本質相似（或相同）的主題，為具有同義性特質的主題。巴赫在其兩卷《平均律鋼琴曲集》中就曾大量使用此類主題。在2018年羅紫藝發表的一篇題為《析巴赫<平均律鋼琴曲集>賦格曲中的同源主題》 [2]的論文中，作者選取了該曲集中的14組同主音大小調賦格主題，從音高關系、核心音程與動機、復調技術手段等方面進行分析比較，揭示了它們相互間的內在聯系。由于羅的研究基于一位作曲家的一套作品集，時間維度較單一。筆者通過研究發現，在不同時空維度下，作曲家們的賦格創作中也存在類似的“同義”關系。

亨德爾的清唱劇《彌賽亞》第二部中的合唱《他受鞭打我們得醫治》是一首重疊式結構的二重賦格，第一主題（后稱為“亨德爾主題”）的調性基礎為f和聲小調。主題采用一部結構，雖無明顯分句，但根據音高材料可將其分為兩個部分：前部為屬音開始的四音核心動機，其中的后兩音由下中音向下跳進到減七度的導音上，造成具有沖擊力的特性音調;后部是從主音至屬音的上行音列，并結束于開放的樂句結構。

譜例1：

對比之下，莫扎特在臨終前創作的大型復調合唱《安魂曲》（未完成）的二重賦格《永世安息》中，由低聲部奏出的第一主題（后稱為“莫扎特主題”）與亨德爾主題音高框架基本一致，但由弱起變為強拍進入，重音的差異造成兩主題截然不同的性格特征。與亨德爾的主題相比，莫扎特主題在結構線條的支持下更為簡潔、有力，運用八分休止符劃分樂句，清晰地將主題分成兩句，并經過豐富的延長創造出藝術情趣。

譜例2：莫扎特《安魂曲》I，賦格主題

兩主題相比，音高材料均以Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ- #Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ為基礎;旋律走勢都呈現先抑后揚的拱形結構特征;都以下行減七度跳進這一特征音程造成的緊張感作為旋律發展的動力。兩主題的不同點在于：莫扎特主題的結尾運用了Ⅳ-Ⅰ的下行四音列作為旋律的延長，形成收攏性樂句以鞏固主調調性。

除合唱作品外，與亨德爾同一時期的另一位偉大作曲家巴赫在其復調套曲《音樂的奉獻》中，由腓特烈大帝指定，并由巴赫重新變奏創作的主題（后稱為“巴赫主題”）與上兩個主題也存在“同義”關系。巴赫主題增加了半音化的潤飾使旋律性運動更為豐富，現將其骨架抽出與莫扎特主題進行比較。

譜例3：

通過上圖可以清楚地看到：1兩主題均采用[JX-*4][JX*4]的結構線條;2兩主題首部均采用相同音級下行減七度跳進的特征音程;3兩主題結構內部均采用延長因素。莫扎特主題是對結構線條的旋律性延長，巴赫主題則是在導音到主音的解決過程中加入由屬音開始的半音階下行進行構成延長，以強化c的調性中心地位。

上述具有“同義性”特征的主題既是作曲家創作中的偶然，又恰恰體現了一種必然。正如恩格斯所說：“在表面偶然性起作用的地方，這種偶然性始終是受內部隱藏著的規律支配的，而問題只是在于發現這些規律?！彼鼈兌际怯勺髑覟榱吮憩F客觀現實，從而對音樂的審美感受和審美理想所做的抉擇，反映了作者對現實世界的感受與認知;它們揭示了音樂發展的內在美不受時間與空間桎梏，人類情感的共鳴與鏈接是可以跨越時空的。

二、多元化結構思維在西方復調合唱中的融合應用

賦格是非?！岸嘣钡捏w裁形式，能夠兼容并蓄其它結構原則，產生新的結構體，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》第II卷中的第18首《 #g小調賦格》，是將套曲的曲式思維與賦格的結構原則相融合，從而創造出變奏式二重賦格聯結的新型結構原則。而在《賦格的藝術》對位曲4中，巴赫又將賦格與卡農兩種體裁，以帶有套曲結構特質的組合方式呈現，從而產生出賦格與卡農循環套曲這一新的結構形式。此外，在俄羅斯作曲家塔涅耶夫的合唱《大馬士革的約翰》第三樂章中，作曲家將來自民間的主題按審美的需要自由變化，以套曲結構思維串聯成宏大的三重賦格。在匈牙利作曲家柯達伊的《第二弦樂四重奏》的第II樂章中，作曲家則將五重賦格與新型組曲的結構原則相融合，以新穎的綜合體形式來展現匈牙利民族音樂的精神風貌。

通過對大量實例的分析可以發現，除了呈示部有較為嚴格的規范外，賦格整體及其它部分的結構特征沒有固定不變的模式。受到作曲家的創作風格、使用的技法手段、樂器配置等不同因素的影響，賦格在結構上呈現出極大的“可動性”，可能是二部性、三部性、回旋性，也可能是更加復雜的復合性或非定型性結構，基于這種靈活的特質，就為賦格與其它結構原則相互吸收與同化提供了條件。

在肖斯塔科維奇無伴奏合唱套曲《十首詩》 [3]中的第五首《致死刑犯》（梅格列夫詩）與第六首《一月九日》（科茨詩）中，作曲家以其獨特的理解，對賦格段與引子在賦格中的應用進行了創造性的拓展。

（一）賦格段與賦格的結構互文

賦格段是一種類似于賦格的、非獨立的音樂形式，通常作為其它曲式中的一個組成部分而應用。陳銘志先生曾在《賦格段在音樂作品中的應用》一文中對其結構特征作出如下闡釋：“在交響樂、室內樂、康塔塔等篇幅較大的音樂作品中，我們?？煽吹狡渲心骋徊糠衷谔幚砩项愃瀑x格曲的寫法，即運用模仿復調的原則發展主題，但卻沒有系統地展開中間部或再現部?！?[4]在實際音樂作品中，根據不同的表現需要，賦格段可以出現在樂曲中的任何部位。

在非賦格的音樂結構中，賦格段的功能從某種程度上代替了賦格的使用意義。而在賦格的結構中運用類似“賦格段”的寫作手法，看似是一個矛盾的現象。其實，早在巴赫的音樂實踐中就已有這樣的嘗試，如《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷第9首賦格的展開部中（16—23小節）便插入了在E大調主題與B大調主題構成的緊接段的支持下陳述的、由固定對題衍化的賦格段主題，并與半音階上行四音列構成具有對比因素的賦格段。這是一個不同于其他段落的、獨立的、帶有插入性意義的復調段落，在全曲中僅出現一次，其內涵與用意明顯區別于一般的緊接段。

這種類似“賦格段”的寫作手法與插入其他大型曲式中的賦格段相比，無論從使用方式還是結構特征與功能意義來看都是相通的。首先，都有自己的主題;其次，都保留了賦格的呈示屬性，不作展開與再現;再次，都采用非獨立結構，并與前后的音樂形成對比。

在無伴奏合唱曲《十首詩》中的第五首《致死刑犯》中，作曲家肖斯塔科維奇以賦格段聯結的方式作為架構二重賦格的思維策略，開創性地將賦格段的內涵縱深擴展。這首作品以第39小節結尾的段落復縱線為結構劃分點：1—39小節為第一主題（T1）的“賦格段”;40—54小節為第二主題（T2）的“賦格段”，兩主題并列布局。

第一主題的賦格段是一個完整的呈示部。主題與答題由低至高在四個聲部依次進入，為典型的主-屬調性布局，并采用了守調答題，其它聲部均采用自由對題與之結合。呈示部的結尾，當四個聲部逐漸弱化，男低音聲部以A大調Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的下行三音列橋連“第二賦格段”進入。

第二主題的賦格段是一首“微型賦格曲”。與傳統的賦格布局不同，此主題并未在所有聲部依次進入，而是分別在女高音聲部連續進入兩次，而后轉入男高音聲部。在這三次主題的陳述過程中，完成了第二主題的呈示、展開與再現，從而體現出其“微型”賦格的結構意義。T2第一次進入為A大調，帶有呈示性特徵;第二次進入從A大調開始，并逐漸轉入 #f小調，帶有展開的意味;最后進入的第三次主題，作為第二賦格的結束，同時也是整首二重賦格的結尾，回歸至主調 #f小調再現。

作為二重賦格這一有機整體，兩主題存在深層結構的邏輯關系：1相同的核心動機。第一主題與第二主題的節奏及旋律輪廓雖然不同，但兩者的核心音高材料相同，都以下行三音列及反行作為旋律發展的主要材料，在結構中不斷重復或模進。2相同的旋律骨架。兩主題都以Ⅰ-Ⅴ作為結構骨架，并采用先下后上的拱形旋律進行，通過對骨架音的環繞式發展來鞏固調性。3相同的句法。兩主題都以休止符作為樂句劃分的依據。第一主題的上、下句均結束在屬音，以四分休止符為結構劃分點。第二主題的上句落于極不穩定的導音，并隨即解決，下句停在III音上，兩句以八分休止符間隔。

譜例4：肖斯塔科維奇《致死刑犯》，賦格第一主題與第二主題

從調性布局來看，這首二重賦格呈現出帶再現的三部性結構特征，其調性布局為主調-平行調-主調。T1的賦格段也是整首二重賦格的呈示部，采用典型的主、屬調布局，而T2的賦格段則承載著二重賦格的展開與再現的功能意義：T2的前兩次陳述具有展開性特質，主題首次進入于關系大調，符合傳統賦格的典型調性布局，其后轉回主調，具有明確的再現性。

肖氏運用兩個相對獨立的“賦格段”寫作手法，通過將它們聯結與并置形成情緒的轉換，營造出鮮活生動的畫面感，特別是這首作品的第二主題賦格段，形象的塑造形成一種新的主、答關系。在這種模仿關系中，聲部間不追求音高上的精確對應，而是根據歌詞的內容，通過音樂形象在各個聲部間的傳遞、展開，以不斷變化但又十分“神似”的精神來體現傳達現實內容的宗旨。

（二）引子在賦格中的功能轉化

引子既有渲染音樂情緒與氛圍的功能，也有提示音樂內容的作用，如匈牙利作曲家柯達伊的《第二弦樂四重奏》中的第二樂章是一首帶引子的五重賦格。這首作品的引子帶有自由、浪漫色彩的幻想曲風格特性，為其后賦格的進入做好情緒的鋪墊。同時，該引子也預示了后面五重賦格中第三主題的旋律材料。

肖斯塔科維奇的無伴奏合唱曲《十首詩》中的第六首《一月九日》，在整個套曲中處于戲劇發展的高潮，是具有鮮明舞臺戲劇效果的“人聲交響” [5]。作品也采用了帶引子的賦格曲結構。引子的節奏與音高材料貫穿全曲，成為控制整首作品的核心凝聚力。

樂曲首部，引子由男聲合唱音調近似革命歌曲的宣敘調。這一弗里幾亞調式的主題采用和聲與對位重疊的“復功能” [6]形式陳述，在結構低音I與結構線條的基礎上進行豐富的和聲與對位性延長。其中，高聲部的主題旋律以A為原始音，根據與原始音由近及遠的音高關系，按純五-純四-小三-小二度音程組織旋律 [7];低聲部采用和聲力最強的五度與三度音程 [8]，在結構低音I的支持下，通過向VI級與IV級作和聲延長，綜合構成調性基礎。此主題后來被作曲家用在自己的第十一交響曲中，成為有重要意義的象征主題。 [9]

譜例5：肖斯塔科維奇《一月九日》，引子主題

肖氏將此主題中的節奏動機與音高組織以“同構異體”的形式在橫向與縱向結構中擴充、伸展、組合，以不斷變化地發展形成對樂曲整體結構的控制。

1.節奏動機的貫穿

這首作品的節奏動機為引子首部歌詞為“向著朝霞致敬吧！”中簡短有力的八分音符重復音型，這一近似吶喊的音調表現了人民對反動政府血腥鎮壓的反抗。在隨后的宣敘調中，該節奏動機結合和聲與旋律的變化得到結構的延長，見下例：

譜例6：

隨后，節奏動機結合歌詞為“我們仁慈的沙皇?。　边@一和聲化對位旋律插入賦格的結構中，與賦格主題交替展開。

譜例7：

賦格的展開部，由節奏動機演變而來的引子主題與賦格的第一主題音調以極強的力度同時疊入。其中，女高音、男高音與男低音聲部演唱節奏時值經過擴大的引子主題，而女中音聲部演唱賦格主題。四個聲部演唱的曲調雖然不同，但歌詞同為“向著朝霞致敬吧！”。肖氏巧妙地將兩個主題交匯于相同的歌詞結構中，造成形象對比、內涵統一的美學意境。

譜例8：

樂曲的結尾，引子主題在男低音聲部的引領下，以模仿手法再現，節奏進一步拉伸為3/4拍，結合以極強的力度將悲憤的情緒引向頂點。節奏動機的時值不斷擴大、拉伸以推進音樂情緒的高漲，并結合旋律明亮的大調式，寓意革命勝利的曙光，在人民激昂的吶喊聲中恢宏地結束。

譜例9：

2.結構低音與結構線條的貫穿

這首作品的引子主題是基于結構低音I與結構線條以對位關系結合的基本結構，這也是構建全曲的主導因素。結構低音作為基礎，指明和聲運動的軌跡;結構線條作為旋律的支柱，貫穿于整個旋律之中，表明音樂運動的方向。低音與線條結合共同組成結構骨架。然而，僅有骨架的音樂作品是沒有生命力的，只有經過豐富的延長才能創造出音樂的特性與藝術情趣。結構骨架與延長之間的關系相互依存、密不可分。

這首賦格的第一主題便是在引子主題的基本結構上通過豐富的對位性延長衍生出的新旋律。下例對比兩主題的結構骨架，可以清楚地看到兩者的關聯：均基于結構線條，并以輔助進行對旋律進行延長，不同的是引子主題并非開始于結構音，而利用上行主-屬音五度跳進的前置型延長推出結構音，強化調性基礎;兩主題的結構低音均為I，相比起純粹的賦格主題低音進行，引子主題通過向VI級延長對結構低音進行裝飾。

譜例10：

賦格的第一主題是在d小調主和弦的基礎上，由女中、男高與男低音聲部共同呈示的對位結構。其中，女高音聲部為主要旋律，以平行音層對結構線條作上、下環繞式輔助進行，男高音聲部采用了相同的旋律線條，但將節奏錯開，與女高音聲部形成互補的對位關系，而男低音始終重復著結構低音I。三個聲部的結合呈現出和聲與對位的高度一體化。

展開部的開始，經過變形的賦格主題在女高、女中與男高音聲部結合進入于 bb小調。其中，女高與男高音聲部負責結構線條，并以倒影互投作旋律延長，女中音聲部則承擔結構低音。主題的結構骨架不變，通過節奏的自由擴大，結合以和聲式的織體及強烈的力度對比，將音樂推至第一個高潮。

譜例11：

除主題外，引子也控制著結構中的其他組成部分，如展開部的第一間插段便是在引子結構骨架基礎上，由四個聲部共同參與的、和聲與對位一體化形式呈現的復調段落，調性為 bD。聲部間以明確的功能劃分為上、下兩個維度：上兩聲部采用對位式織體，以平行音層的敘述開始而后轉為卡農，對結構線條進行豐富的旋律延長;下兩聲部則采用相同節奏的和聲式織體，通過VI級和弦對結構低音I進行裝飾性的和聲延長。兩組音樂形象形成激烈的“對弈”，上層以密集的八分音符三音組連續進行描繪了蘇聯人民不畏犧牲、前赴后繼的革命場景，下層以舒展而整齊的節奏刻畫革命者不屈不撓、堅定不移的革命精神，形成強烈的戲劇張力。

譜例12：

結構低音與結構線條對全曲的控制力，加強了樂曲各部分間的統一。兩種因素的貫穿與交疊也主宰著調性的有機運動。同時，不可忽視的是作品中那些豐富的和聲與對位性延長。如果說結構低音與結構線條是樂曲的支柱，代表穩定因素，那么和聲與對位的延長則是創造藝術特性的運動因素，令音樂鮮活生動。

結 論

賦格，是通過秩序產生的審美體驗，是理性與感性的統一，是共性與個性的和解?？v觀音樂發展的歷史進程，不論處于哪一時代，駕馭賦格的能力都是作曲家高超精湛的創作能力的體現。作曲家們對復調深層意識的開發賦予了賦格更為廣義的理解，不斷豐富著賦格的內涵與外延，使其以更多元的形態實現著自我論證的價值。正因如此，這一古老的體裁得以在一代代的繼承者手中傳遞，生生不息。

（責任編輯：韓瑩瑩）