論高平鋼琴奏鳴曲《浮影》中的色彩變化

閆晉

[摘 要]

高平，作曲家、鋼琴家，近年來創作出一批高質量的鋼琴作品。鋼琴奏鳴曲《浮影》創作于2015年初，作曲家以獨特音響視角來構想鋼琴的“陰翳感” [1]，靈動而多變的感覺和情緒好似“浮光掠影”。本文從音響的色彩變化進行探究，企圖了解作曲家如何運用鋼琴音色為調色板來進行“作畫”，進一步理解作品中鋼琴聲響的色彩性變化。

[關鍵詞]音高材料;線性思維;支聲變化;色彩音響

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0027-04

《浮影》這首鋼琴奏鳴曲以獨特的視角、立意、構思，并帶有某種象征、印象的表意。作曲家說：“鋼琴的聲響常常給我一種陰翳感”。“陰翳”可以理解為陰霾、枝葉繁茂的樹蔭，或許和模糊、朦朧有某種聯系。這樣就與西方19世紀末印象主義表述有著共通的特征。樂曲中的音色、力度變化，好似“陰翳”中的光影交織。本文試圖從音響色彩入手，解析作曲家如何運用鋼琴的“光影色彩”詮釋其“陰翳感”。

“色彩音樂”的說法在很早就以前就有了，從莫扎特的“色彩調性”到梅西安的“音樂色彩”，都把音樂或調式與具體顏色相互對應。筆者則認為，把聽覺感知的音樂與視覺感知的顏色做具體對應有較強的主觀性。聲音屬于機械波的聲波，而聲波不是物質，顏色是光的產物，光是粒子狀態的電磁波，而電磁波是一種物質。因此音樂和色彩從本質上是不同的。但在歷史中總有音樂家、藝術家不厭其煩的把音樂與色彩結合在一起。這說明聲音和色彩是有某種共通之處的，音樂與色彩的聯系往往是通過人的聯覺、感知，在心理上形成一種“同構性”。這種主觀的心理聯系是理解音樂非常重要的過程。在很多音樂中我們都可以感受到“音樂色彩”，特別是印象主義音樂，音響變化會讓人感受到類似于視覺的光色效果。

這種聽覺與視覺的聯系在《浮影》中也可以清晰感受，作曲家對于鋼琴的聲響會感受到一種“陰翳感”，“陰翳”原本的含義為陰霾，枝葉繁茂成蔭，樹陰。 [2]這在鋼琴音色的描述中是不多見的，或許與音樂作為時間藝術有關，也或者對特定音高組織的特殊感受，當然這些感受都具有一定的主觀因素，但是藝術創作中往往又離不開這些想象和構思。筆者認為這種“陰翳感”指的是在光的投影下產生的影像，可以理解為陽光投射下的樹蔭，也可以認為是任何一種光影關系。在光和影、明與暗、濃與淡的相互關系中構成了一幅“色彩變化”的畫面。

一、“光影”明暗的思維運用

聲音視覺化是靠感官之間經過大腦想象后聯覺產生的，這樣的現象使得音樂有了聽覺上的“色彩感”，音樂從速度、力度、音高、節奏有序組織會使我們通過聯想感受到“明暗濃淡”的變化，這種只可意會不可言傳的感覺也是音樂帶給我們最大魅力。《浮影》這部作品充分的展現了這種獨有魅力，作曲家運用音高、力度、速度、時值交織對比，描繪了“光影”的明暗變化，同時也架起聽覺與視覺之間的橋梁。

譜例1：

上譜例為二樂章25—30小節，其中25—29小節體現出了明暗多層次的音高組織思維，25小節剛開始上下聲部以不同形態的五連音呈現，上聲部為D、C、F、G四音，下聲部為 #F、 #G、 #C、D四音，其音高都為二度結構，上聲部為開放跳進，下聲部為密集級進，且下聲部四音同時延音形成的縱向音響好像幾道光束，上聲部的跳進好像光束中的亮點，接著橫縱向為二度、三全音程關系在更高的小字三組音區碰撞，音響上感受到了光的“明亮閃爍”。26小節織體和音高組織形式與前小節不同，主要為明暗有序的四個層次，中聲部八度D以mf力度最先進入，然后低聲部 #C、 #F、 #G三音以和弦的方式P力度跟隨，次中聲部為C、F兩音以mp力度上行，與前兩聲部形成對位，最后高聲部以p八度下跳，形成了相互交錯又各自獨立的運動狀態。可看出作曲家運用節奏對位、力度對比、音區交錯、點描式的手段構建音高，音響多層又具立體感，橫向的運動軌跡好似多條“光束”閃爍又消失的跡象，由亮漸暗的過程。

27小節音高為快速級進上行的旋律，但是每個音發聲后都延音處理，在f力度下多音之間的碰撞形成“色彩斑斕”的音響效果，如光在空氣中遇到物質發生的各種變形和色彩變化。然后力度從極弱pppp漸強至mf再弱至ppp，描繪了光的明暗亮度變化。28、29小節延續26小節“光”的變化形態。由此可見，作曲家運用力度、速度、音區等各種變化來捕捉光線的運動軌跡，從而在聲音上描寫“光影”的形態。

二、對位中的“光影相隨”手法

樂曲中經常可以見到上下兩聲部的邏輯對位，有的以倒影的形式，有的以模仿的樣式，都類似于“光和影”的投射關系，用這種對位的方式來表現光影關系較為恰當，作曲家運用這些手段來模擬“光影”的運動關系，從而達到色彩變化的音響效果。

譜例2：

上譜例為第一樂章的45小節處，從譜例可看出，上下聲部由三音組和兩音組反行組合構成。下聲部由 bB、 bA、 bE構成大二度加純四度的下行三音組，上聲部由 bC、 bD、 bG構成了上行大二度與純四度的組合，兩個聲部形成以B為軸的倒影關系。倒影這個詞匯物理學解釋為：光照射在平靜的水面上所成的等大虛像。成像原理遵循光的反射定律 [3]。可以看出兩聲部以倒影運動方式與光影運動方式是相似的。可見作曲家運用這種技術來模仿光影“追逐相隨”的影像。兩音組則以二度為核心關系，下聲部為G、F下行兩音組，上聲部則以D、E九度上行跳進，這種變化類似于光影在某種條件下的折射現象。之后第一三音組重復，緊接著三音組下大二度模進為 #G、 #F、 #C，上聲部則變化為A、E、B上純五度跳進。46小節開頭重復前小節音高，小節結束時由前小節的三音組變為二音組，音高可視為前小節兩音組八度二重的二、九度音程結合。

由此分析見，作曲家運用三音、兩音組快速交替來模擬“光影”的運動，同時選擇高音區來制造波光粼粼的音響效果。從音高上看，上下聲部均為倒影或逆向關系，從而對應了“光影”的物理關系。其次三音組均為變化音級，兩音組均為自然音級，這樣是為了制造出具有“色彩性”變化的音響效果。

譜例3：

上譜例為樂曲二樂章的19—22小節，從樂譜中可看出19小節為三個聲部，其中兩個外聲部從節奏時值上是相同的，在運動時三連音節奏為不規則倒影，這種形式類似于“光影”的不規則運動。在20小節開始兩聲部音高呈現不完全模仿的對位，上聲部F、G、 bB、C、D、E上行六音列為音高材料，這條音列以六連的方式出現了三次，但每次的出現都會變化形態，正如光影瞬息萬變的運動。下聲部為C、 #F、D、F、G、 bB的六音列，從橫向運動上與上聲部走向基本一致，三次呈現也都改變了其運動形態，與上聲部形成了既相似又區別的靈動對比。21小節在前小節音高材料上變化發展，22小節則再現20小節音高材料，但是在第三音組時上聲部在原有音高上增加了 #F、B兩音，而下聲部則為上聲部的原始六音列。

譜例4：

由此可見，作曲家運用了兩條不同的六音列來進行音樂發展，材料的三次進行縱向音高是一致的。另外，從上譜例可看出上下聲部的起始音錯位進行，從PP逐漸變強的力度下產生了朦朧的美感，好似光先行，影相隨的過程。而且縱向形成了五種不同音程性質，在協和程度不斷張力的過渡，形成了具有“色彩變更”的“光影隨行”。

三、結構中的明暗布局

明暗布局主要是總結力度、音高層次厚度、音區、縱向張力變化在樂曲結構中的分布情況，這種明暗對比是相對的，這是對樂譜的分析和音響主觀性感受的結合，從而進一步理解樂曲的內部結構。從整體結構來看，第一樂章色調適中，主要以明暗兩條線來表現“光影”的運動軌跡。第二樂章色調暗淡下來，表現了光在不同環境下產生的“陰翳”變化。第三樂章表現了色彩斑斕的“光”，光與影在奔騰中打鬧嬉戲，形成了多線條、多光感的“視聽覺”感受。

第一樂章樂曲A部分由上下兩條音高材料構成，像是“光和影”的對位，上下音區距離較遠且力度整體偏弱，從音響上“光色”較暗。B段加入新的音高材料，主要以單線條為主表現光的運動軌跡，然后力度逐漸加強，“光色”也逐漸明亮起來。連接段（d）由高音區快速對位，表現了光“色彩斑斕”的形態，將樂曲推向高潮。再現段由主題材料進行四聲部的賦格對位，表現了多束光線的交織。尾聲總結了前面所以的音高材料，“色彩”逐漸暗淡下去。上圖可看出明暗與結構的關系，“色彩”從淡到濃又回歸淡的過程。“五光十色”恰好為一樂章的黃金分割點。

第二樂章整體色調暗淡，速度也是三個樂章中最慢的，作為中間樂章，“暗淡”的光感與其他兩個“明亮”樂章構成色彩上的濃淡對比。值得一提的是d段26-32小節，作曲家運用不同力度的多層音高描繪了光不同形態的交織，這種音色多變、強弱對比的感受與“光影”的視覺感受有著某種相似之處。然而結尾處音高材料再現時“色彩”逐漸明亮達到樂曲的高潮，尾聲與引子呼應，光線變弱結束。

第三樂章整體色調明亮，速度為三個樂章中最快，有一種光彩、奔騰狂喜的感受，這個樂章合理地總結了前兩樂章的音高材料，縱向多以“色彩性”的二度、四度音程結合，節拍節奏多變，聲部多層次立體化處理，使音樂具有“色彩斑斕”“流光溢彩”的音響效果。

結 語

通過分析樂曲《浮影》，清晰地感受到作曲家對鋼琴聲響色彩變化的處理。同時，“陰翳感”在光和影的相隨交錯中得以體現，當然這是一種對音響上的主觀理解，其目的為從作曲家的藝術構思角度來幫助聽眾理解作品。通過分析，進一步理解音樂與繪畫藝術之間的共通之處，例如音樂中的力度、節奏、織體的安排與繪畫中的明暗、顏色、層次布局思路相同之處，再例如，音樂與繪畫都可以運用線條和點描式的創作手法。這種手法與“法國20世紀初的印象主義音樂”有某些共通之處，但作品中的音高組織，縱向和聲與“印象主義音樂”不盡相同，還帶有類似我國漢民族音樂中的音高組織形式和支聲手法。

從文化哲學角度上來看，作品中繼承發展了我國古代文人的美學思想。首先，音樂中節拍變換頻繁;使用虛小節線;用時間單位“秒”來控制音符時值長度;這些現象表明作曲家的“寫意”思維，而且“形散神聚”的創作特點在我國古代藝術作品中為主流手法。其次，音樂語言多用“排比、比興”的手法，與古詩詞的語調有諸多相似之處。最后，作曲家對“光影”撲朔迷離的描繪也體現了我國傳統哲學觀“太極陰陽”，所謂有陽就有陰，有白即有黑，這與作品中有光就有影的立意是一致的，也恰好詮釋了人們可以感受到鋼琴音色的“輝煌明亮”也就能感受它音色的“暗淡陰翳”，寥若晨星地感受到《浮影》創作思維中的色彩變化。

（責任編輯：莊 唯）