《一江春水向東流》與戰后中國電影的轉向

摘要： 1947?年上映的電影《一江春水向東流》是一部具有時代寓言意蘊的經典之作，該片不僅參與了時代精神和社會思潮的演變，也反映了中國現代電影理論、觀念包括影壇內部空間在 20 世紀 40 年代的重構和轉向。本文首先從該片的巨大社會感召力出發，結合抗戰勝利前后的民眾心態，探尋影片通俗情節模式下的多重象征；其次通過爬梳比較其為學界所忽視的 從初稿到成片間的變遷，把握編導在特殊歷史情境下的藝術追求和心態幽微；最后，重新 考察進步文化界圍繞該片展開的諸般批評活動，分析影壇風尚的再度變動及對中國現代電 影發展路向的預示。

關鍵詞：《一江春水向東流》；電影史；時代寓言；1940? 年代

抗戰勝利到解放前夜的短短幾年，可謂中國電影事業復蘇、發展、新變的重要時期，經歷了八年戰火洗禮的電影工作者們面對戰后滿目瘡痍的社會，承繼20世紀30年代新興電影文化運動的現實主義傳統和平民思想，貢獻了諸多影史留名的經典之作。其中，由蔡楚生、鄭君里編導的影片《一江春水向東流》^［1］（下文簡稱為“一江春水”），因出眾的票房成績和巨大的社會感召力、一波三折的創作與修改過程，以及圍繞其飽含張力的批評話語空間，成為我們觀照戰后社會民眾心態和影壇風尚的一個合適樣本，也有助于進一步考察20世紀40年代后期電影場域的重構及內在精神轉變等問題。

一、“恰逢其時”的撫慰

《一江春水》于1947年10月初上映，旋即轟動了整個影壇，盛況空前，一時間“滿城爭看一江春”；不久，放映深入到全國各地，仍大受歡迎，最終打破了以往所有國產片的票房紀錄。影片分為《八年離亂》和《天亮前后》上下兩集，相比同時期的影片體量顯得相當龐大，有“史詩”之譽。但不容否認的是，就情節內核來說，《一江春水》不過復述了一個為國人所諳熟的“多情女子負心漢”的傳統倫理故事，對這一點，當時的影評家即有所洞見。比如田漢就毫不客氣地指出影片是古老的《琵琶記》的翻版，忠良是著現代衣冠的蔡伯喈，“麗珍、文艷是牛氏之類，而素芬便是被犧牲的趙五娘，最后那位罵子的老母實際是張廣才的化身”^［1］；使田漢尤覺不足的是影片把張忠良的墮落歸為王、何兩位女性誘惑的處理失之簡單，“沒有從發展上寫出一個現代知識分子不幸走向墮落的真正過程，也沒有能捉住促使他們墮落的真正罪犯”；類似地，洪深看過試映后也在敬佩之外“略感不舒服”，希望寫張忠良的墮落不要記在“抗戰的賬上”，“如因抗戰而不能不離家等”^［2］，成為影片上映之初普遍贊譽中少有的批評之音。

田、洪的批評并非求全責備，二人著眼的是影片背后知識分子自我批判的內蘊，希望可以超越舊劇的窠臼，在現時代的社會背景下挖掘主人公蛻變的根源，這應該說是進步文化界對文藝功用的典型要求，施之于上海的觀眾卻不一定適用。對《一江春水》在當年引發的現象級票房， 筆者以為另有奧秘。具體說來，影片通過對“淪陷區—大后方”兩個截然不同的社會空間和人物形象的建構，成功地迎合了經受日偽和國民黨政府雙重傷害的上海民眾的心理，進一步折射了“天亮”前后的時代氛圍和社會心態轉變。

按照傳統的價值尺度，素芬是典型的道德完滿的賢妻良母，并無特殊之處。影片開頭，素芬望著臺上慷慨陳詞、宣傳抗日的張忠良，眼中充滿了愛慕崇敬的目光，隨后在工廠夜校的學習過程中與張忠良互定終身。他們的結合，正是“五四”知識分子以其高蹈、激昂的理念對下層民眾實施思想啟蒙的典型模式。然而，影片跨度的八年，亦是“救亡”壓倒“啟蒙”的時期， 所以隨著情節的推進，二人的身份也發生了某種“顛倒”，作為啟蒙者的張忠良在后方為利益所誘惑，出賣靈魂、不擇手段；女工出身的素芬卻承擔了抗戰中最切實的基層工作，比如為前線士兵縫補衣物，在難民收容所照料兒童，被孩子們呼之為“張媽媽”。素芬的愛由她和忠良個人的家庭擴散到身邊的難民、老家的鄉鄰乃至無數遼遠的同胞，其忍讓、順從不是作為民族惰性或民族心理“超穩定結構”中的消極一面加以批判，而是被闡釋為一個弱國民族在抗戰中得以生存綿延的根本力量；這也代表了四十年代作家心中普遍存在的一種主觀體驗與意愿：“母性”（“女性”）不僅是“家庭”，更可以成為“國家”“民族”的支撐，老舍《四世同堂》中的韻梅、孫犁《荷花淀》中的水生嫂等經典形象都不同程度地體現了這一點。^［3］在更大的層面上， 素芬是作為被侮辱、被損害的淪陷區民眾的代表來塑造的。影片一再描摹素芬從回想中獲得力量的心態：“為了未來的勝利和幸福，她要堅忍下去，她要把生活的擔子挑起來”，“含著堅毅的神情，就像偎著她想象中的剛勇有為的丈夫”， “我們熬到天亮就好了”，素芬對忠良的思念與信念，已經超出了夫妻兩性的范疇，成了淪陷區民眾對后方政府的道德認同和情感歸依的喻指。眾所周知，抗戰勝利后國民黨的復員過程中存在著諸多有損民心的亂象，“接收”成了“劫收”。比如1946年，國民黨政府為統一貨幣頒布了用法幣收換偽幣的辦法，比率為1∶200，而實際上按照當時兩種貨幣的實際購買值，較為合理的是以1元法幣換25到28元偽幣，政府之所以無視實際幣值而強行規定1∶200的比率，據稱是作為對抗戰時期日偽政權在淪陷區強令以200元法幣兌換1元偽幣的報復，但這無異于讓廣大淪陷區人民承受了“自己的政府”的再度傷害； 收復區人民經此劫難，損失約合當時的兩億美元^［1］；《大公報》評論說，這是“隨勝利而來的財富大轉移”^［2］。影片中有一個細節，一顧客使用一張法幣向擺攤的張母買煙，張母拿著一沓不值錢的偽幣欲找錢卻仍不夠，顧客不耐煩地離開。素芬一家的境遇并沒有因為抗戰勝利而好轉，反倒愈發艱難，真正得勢的依然是打著“接收大員”旗號橫征暴斂的龐浩公、張忠良與何文艷等具有灰色背景的特權階層。同時，政府在思想文化上實施的“教育甄審”等一系列政策，更給淪陷區民眾本已傷痕累累的心靈又施加了精神上的苦痛。^［3］錢穆當年即由此感慨：“其實抗戰八年，留在淪陷區者，惶恐困厄，與逃避后方等，初無大異。及勝利回都，淪陷區乃如被征服地，再教育之聲，甚囂塵上，使淪陷區人民心滋不安。”^［4］或許有感于此，影片一再以對比手法呈現出兩個世界、兩種人格的分殊；當忠良在名利場上左右逢源、觥籌交錯時，素芬則在難民收容所辛勤忙碌；當忠良與麗珍在華麗的臥室鬼混時，素芬母子與婆婆卻在風雨交加的破屋里望著漫漫長夜悲嘆，“等到什么時候才能天亮？”

影片的上半部即以此落幕。這一著名場景不僅道出了素芬一家的苦難，更投射了無數淪陷區民眾八年來的艱難生活。《一江春水》對素芬等形象在日寇鐵蹄下堅貞不屈的張揚，可謂適時地撫慰了上海等淪陷區民眾的心理創傷，其對大后方政府負面形象的暴露，也暗暗切合了民眾對政府的失望和不滿。值得注意的是，同屬新文學陣營、也在大后方參加了抗戰文藝工作的趙清閣的看法就要比田漢等男性知識分子感性得多了，她贊揚影片“不僅發揮了全部故事的意義，也寫照了今日所有中國人民的真實心情”，是一部“感人肺腑的詩劇”。^［5］

電影作為一種大眾娛樂形式，觀眾（讀者） 的主體地位是其區別于其他新文學形式的顯著特征。在接受過程中，觀影者“將銀幕的敘事風格、情感方式、思想觀念、言語行為等一切視聽元素都組織到大腦深層文化結構中去……如果電影內容與大腦中的文化結構相距太遠，心理知覺也會對電影作品產生抵觸”^［6］。蔡楚生向來注重觀眾的感受，“對影片的構思，處處都想到觀眾，觀眾就是他心目中的‘繩墨，往往以此為準”^［1］。早在1936年，蔡楚生就意識到，“在電影的制作上，假如只提供一些‘平淡無奇的東西，無論如何是不能引起廣大群眾的注意……

（應該）在描寫手法上加強每一件事態的刺激成分，和采取一些中國特點的刺激素材”^［2］，自內地歸滬后，如何拍一部既蘊含進步追求、又能為上海的觀眾接受且領會的影片一直是他思考的中心。由此觀之，《一江春水》以一個普通家庭的離合遭際，透視抗戰前后近十年的生活現實， “苦情戲”的設置與中國觀眾的審美文化結構的契合自不必說，素芬之死這一典型的“中國特點的刺激素材”更為上海人民淪陷時期屈辱和掙扎下的愛國之心謀得了歷史合法性。上海的觀眾對此也有自覺而清晰的體認，一篇署名“小民”的文章就心領神會地將影片概括為“中國人民抗戰以來的遭遇底縮影”：

“五子登科”這不是一個陌生的名詞，天上飛下來的，地下鉆出來的誰不向著這一個目標。人們對天亮后的張忠良們的臉譜是再熟悉不過的了。這也許是人民最大的苦痛了，人們忍受這八年的艱苦，滿懷著無比的期盼，原想從此遠離戰禍，調養戰時的創傷，然而回來的再不是昔日的我們善良的同胞了，回來的大部分是一批忘恩負義的歹徒，強盜；于是堅貞的素芬正如前此淪陷區的人民一樣被遺棄了。張母的哭訴，這也正是人民的陳述呀！素芬被逼死了，留下來給張母和抗兒的是無窮的苦難的歲月，這也就是我們這一群小民今日所接受的歲月啊！^［3］

署名小民，代表了作者為上海的廣大民眾發言的意圖。“苦情戲”的故事外殼在嚴肅的進步文化人眼中或稍嫌“落后”，卻正切合于戰后上海的文化語境。淪陷上海大紅大紫的張愛玲談到自己的寫作經驗時曾有言：“將自己歸入到讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的。” 這樣既尊重了“在廣大的人群中，低級趣味的存在是不可否認的事實”，又可避免“既不相信他們那一套，又要利用他們那一套為號召，結果是有他們的淺薄而沒有他們的真摯”的失敗結局^［4］；《一江春水》之大獲成功的原因，庶幾近之。

二、版本變遷中的心態幽微

鮮為人知的是，《一江春水》從構思到動筆創作，再到拍攝成片經歷了數年之久，而影片的內容、意蘊及藝術風格也經歷了相當大的改變。比較電影文學本的初稿（先后有兩版）和最后拍攝采用的電影劇本，首先發現人物形象存在較大差異。在第一版初稿中，男主人公的形象并不似影片中張忠良登場之初那般高大，本身就帶有小資產階級知識分子個人主義式的狹隘、自私、功利主義等種種缺點，其別婦拋雛、投身戰場固然是為全民抗戰的報國熱情鼓舞，更是一種“時勢造英雄”的名利意識驅使下的決定，“認定這時候也是自己露頭角的好機會”；每遇困厄時常常“靠了機警與自私”才保全了自己，后來的墮落沉淪似乎順理成章。相應地，素芬的形象也經過了很大的變化。初稿中的素芬并非是待張忠良啟蒙的工人，而是和丈夫一樣的小資產階級知識女性，對國家危難并沒有多少認知，始終為個人的小家庭所困囿；甚至在得知丈夫與X小姐（王麗珍的原型）的曖昧關系后，主動和男性友人交好來“報復”丈夫的負心，在丈夫歸來與之慨然對質、“指名大罵”，最后的結局也并非投江自殺，而是X主動退讓，夫婦破鏡重圓。到了第二版初稿，“一男三夫人”的戲劇結構初現雛形， 也增加了張忠良在后方得過且過的生活狀態的部分，但仍不及電影中直露，整體的戲劇性也不似那般強烈。總之，在蔡楚生最初的構想中，影片的重心主要放在男女主人公的情感糾葛上，類似于一部城市小資產階級的戀愛劇，是20世紀30 年代在上海影壇流行的一種戲劇模式。事實上， 創作伊始，蔡、鄭二人也首先為“當時相當普遍的一些社會悲劇所吸引”，試圖通過“淪陷夫人”“抗戰夫人”“接收夫人”來揭發社會矛盾，劇本最初即名為《抗戰夫人》，一個頗具好萊塢風味的名稱，只是后來因種種人事、商業上的考量而作罷。^［1］從思想和藝術層面來說，最后完成的《一江春水》的意蘊顯然比原來的構想復雜。

一方面，影片從構想到最后成型的史詩，首先要歸結于戰爭帶來的巨大影響。在“全民抗戰” 的時代感召下，上海的眾多電影工作者們紛紛經歷了從都市到內陸的流徙，電影作為市民小資消費的表征，也從“美琪”“國泰”等大戲院下沉到內地鄉間的空場。同為聯華出品、作為《一江春水》的“探路”之作的《八千里路云和月》就表現了上海影劇界組織的救亡演劇隊在抗戰爆發后一路從事抗日演劇宣傳的艱辛歷程。空間、環境的位移和受眾的改變自然使電影工作者們重新思考、定位原有的藝術追求。在曠日持久的戰爭和社會動蕩中，走出自我轉而認同群體，成了戰后電影界的一種潮流。蔡楚生本人也決意拓寬題材眼界，“最低限度要做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使她和廣大的群眾接觸”^［2］；抗戰末期，豫、湘、桂大撤退中的經歷更促使其藝術觀念進一步地向左轉：“我天天在難民生活的洪流里滾，受到血的教育，這比我在上海十里洋場受的教育不知深刻多少倍！這要拍成電影多么震撼人心！”^［3］可見，《一江春水》中鮮明的批判性和人民性離不開作者主體切身的現實體驗。

另一方面，蔡楚生畢竟是有著自己嚴肅藝術標尺的知識分子，即便要表達社會批判主題，《一江春水》也遠比一味鋪陳渲染苦難的苦情戲高明。這個創作目的主要是通過張忠良的形象蛻變來間接表達的。在兩版電影文學初稿中，張忠良的形象比較固定，前后沒有太多轉變，其“墮落”主要是人性弱點使然，影片則明確地將之歸結于大后方花天酒地的環境。成片中，張忠良歷經艱險來到重慶希望重新開始救亡工作，卻因衣冠不整備受奚落；初進大興貿易公司時他也想有一番作為，而周遭卻盡是每日聲色犬馬、得過且過的烏合之眾，對比之下工作一絲不茍、兢兢業業的自己反倒成了異類。導演以一系列光景的渲染和宴飲的鋪陳，描繪出了“前方吃緊，后方緊吃”的荒誕圖畫。在這重重圍困下，張忠良方才產生了深深的幻滅感，早先的凌云壯志也灰飛煙滅：“早死了，是英雄，再活下去，怕要變狗熊！”“哈！我變廢料了！嗚呼！寂寞， 寂寞！”繼而感到“我總覺得有什么東西要征服我，比日本鬼子還厲害！啊！我有點抵抗不住了……”最后終于向環境繳械投降，抱著“還沒有活夠”的念頭投入了物欲的洪流：“我有一天也許會變得連我自己都不認識我自己了！”張忠良此言有點類似《高老頭》結尾拉斯蒂涅面對燈火輝煌的巴黎城的宣戰：“現在，讓咱們倆來拼一拼吧！”都是決意出賣靈魂、以全新的身份姿態在社會空間展開角逐的個人主義宣言，相對而言前者其信仰失落而產生的異化更令人痛惜。這樣看來，影片通過一個滿懷理想的熱血青年在時代和社會空間更迭的蛻變之路，更揭示出大后方國統區消極環境對人性的腐化侵蝕，進而折射了20 世紀40年代一類知識分子由滿懷理想到走向彷徨， 終于疏離現實、甚至墮落的主體狀態，實已達到了田漢批評中“追求其內在外在的根源，爬梳其思想行為發展的脈絡”^［1］的期待。

此外，四十年代后期的進步影劇界面臨的難題除了國民黨檢察官的剪刀，美國電影的傾銷、好萊塢商業模式的滲透對國內影視發展運作的負面影響同樣不容小覷。翻閱蔡楚生這一時期的日記，其中多處敘及自身生活的清貧困苦，以及在投資商、公司利益與個人藝術追求間左右為難的處境，如1948年6月23日記載：

云瑚、君里二兄匆匆來訪，云“哥倫比亞” 之代表已看過修剪后之《一江》劇，惟仍需多剪，且其收場需改成團圓。如此則我們已非此劇之編導矣！事雖令我等憤慨無已，但為公司之生存，勢非照辦不可！

6月30日又寫道：

《一江》之出國版“秉承”美國老板之“命”，將前后集剪成一部，復須重收場。我為此而重感侮辱。但為救公司之窮，又不能不寫， 至今日已賴無可賴，即強令屬筆。正稿至夜始寫定，此為我寫作生涯中之第一樁不愉快事！^［2］

盡管改組后的昆侖公司不乏共產黨力量的存在^［3］，國民黨當局也曾認定昆侖公司是“左派在上海建立的宣傳據點”，是“清一色的左派電影公司”^［4］，但蔡楚生、鄭君里編導的影片顯然有別于《升官圖》《烏鴉與麻雀》等左翼文人筆下直露的現實諷刺劇，而選擇像《一江春水》將時代問題放置在個人倫理的觀察之下，用個人之眼去看時代問題，以悲劇的方式去激蕩社會而非“改變”社會；既是這類知識分子“懸置心態” 的一種隱秘表征^［5］，也包含了他們在現實承擔、藝術追求與商業考量間的斡旋平衡，可視之為20 世紀40年代后期影劇界有別于激進左翼、官方右翼及純娛樂性的商業電影之外的一條道路。

三、影壇空間的重組與風尚轉變

作為一部具有時代寓言意義的影片，《一江春水》也映照了進步影劇界的力量構成、批評趨勢和創作傾向的轉變。類似于李健吾等話劇界人士以“商業性”對抗“政治性”來維持道德清白，淪陷時期的上海影壇同樣為一種娛樂性主導。“灰色上海”的提出者傅葆石教授認為這是留下來的那批電影人身處復雜處境之中所建立的“一個新的公共空間”：“讓淪陷區的老百姓在這里構建一種娛樂文化話語，逃避了日本占領者宣揚的‘大東亞侵略文化，也緩解著中國現代歷史上不斷更迭的政權控制、主導文化過程中的那種沉重感。”^［1］抗戰結束后，這種娛樂空間隨著后方影人的歸來而崩解，原淪陷區影人相繼邊緣化，所有淪陷區歷史的話語權移交到復員影人的手上，不少淪陷時期的影人在文化界發起甄審漢奸運動前后相繼離滬，背上了“附逆影人”罪名的他們在上海已無電影可拍^［2］；淪陷時期的喜劇傳統為表現戰爭創傷和現實批判的悲劇電影所取代。對應影壇風尚的轉變，在《一江春水》的諸多指向中，最能為進步文化界所接受的，還是其社會批判的內涵，這種有選擇的接受，也預示了《一江春水》在戰后影劇界“中間物”的位置。

如前所述，類似三十年代的不少左翼電影，《一江春水》對觀眾的思想影響“不是通過直截了當地向他們灌輸明顯的政治意識形態，而是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式”^［3］——描寫生活在“黑暗”且兩極分化的上海等城市空間中的民眾的苦難生活， 輔之善惡倫理來折射階級對立——由此來形成“對所謂舊社會的厭倦和絕望，對所謂新社會的憧憬和期待”^［4］，來實現教育民眾的目的。影片結尾，素芬于絕望之中投江自殺，張母抱著抗兒望著滔滔不絕的江水，滿腔悲憤地哭問蒼天：“天哪，這到底是怎么回事呢？” 張母的此番“天問”自然不止于張家一家的遭際，抗戰期間歷盡悲歡離合、戰后仍處在水深火熱中的民眾很自然地將問題的根源指向“黑暗”的社會，并寄望于真正的“天亮”的到來（影片的下部即名為“天亮前后”）；但“天

亮”究竟指向何方，蔡楚生其實并沒有明確給出答案，盡管影片安排素芬認清忠良面目之后，接到了忠民的來信，信中說自己已經和婉華結婚，在當地教書務農，并描繪了一個平等民主、怡然自得的大同世界：“我們這里，沒有苛捐雜稅，也沒有人欺壓人的事情，人人勞動，人人有飯吃，也人人有書念……”正是這樣間接的藝術方式在部分激進的批評家看來明顯不足。承繼田漢的思路，葉以群也敏銳地批評道：“一向以勞動為生的素芬，在現實的重重殘酷的打擊之下，竟沒有一點有力的反抗和斗爭，以至于死！這“太接近封建社會中的舊婦女的類型”，而片中唯一代表向上人物的張忠民，“給予觀眾的印象過于抽象而模糊，尤其是他留給觀眾的最后印象只是勉求自足的淡泊的小農生活，更給了觀眾一種‘遁世之感……造成了觀眾的悲觀印象，并沖淡了觀眾在現實生活中的斗志”^［5］；1948年初，夏衍等七位左翼權威在香港聯合執筆的《滾滾江流起怒濤》一文也注意到這個問題：“作為進步與光明的張忠民和他的一群戰友，不得不用暗場交代，以及在勝利以后，這一群青年無法在劇里出現”^［1］，只是通過素芬之口，鼓勵抗兒等下一代人要走叔叔的路，成了影片的一個遺憾。或許是在這些批評的作用下，蔡楚生后來又修改了電影的結局，寫素芬痛定思痛，帶著抗兒和婆婆乘船離去，準備去忠民信中提到的那個新世界生活，布景一轉：“陽光從云隙里透露出來，照耀著閃閃的大江”，在隱去的上海都市的影子里，滔滔的江水上升起悲憤激昂的歌聲：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流……”用歌聲指控那將要逝去的苦難的歲月，喻示著以素芬為代表的民眾在“天亮前后”脫離黑暗的營壘，向著新的前程行進。兩相對比，修改后的版本完全洗刷掉了原版中的倫理悲劇色彩，整體基調變得昂揚樂觀。

20世紀40年代后期的不少電影都以類似的光明遠景收尾。比如由沈浮、陽翰笙合作的《萬家燈火》中，城市小知識分子胡智清一面忍受著貧窮生活的傾軋，還要面對妻子和母親之間不可調和的矛盾爭吵，宛如巴金筆下《寒夜》的情境，最后一家人在小趙、阿珍等工人的幫助下前嫌盡消，大家沉浸在歡樂的海洋里，“停了多日的鐘又在轉動”^［2］，外面正是萬家燈火的時候，象征著新的生活的繼續； 而在曹禺1948年編導的《艷陽天》結尾，也為觀眾呈現了這樣一幅和諧、燦爛的郊外景色： “碧藍的天空，無垠的曠野，寬敞的黃土路上高高低低起伏著一些小土崗。天便飄著白云， 遠遠地平線上隱約望得見一點樹影。大地灑滿了陽光”，影片的意圖當然不是向城市觀眾展現鄉村風光，緊接著我們就看見，“（陰堇修）眉眼間洋溢著朝氣，陰兆時昂著頭滿臉興奮和嚴肅，兩人大步向前邁進”^［3］，儼然是滿懷著理想和希望的新的歷史主體形象^［4］；這一類走向“光明”的敘事模式，也是逐漸左轉的文化界對勝利初期大規模書寫戰爭創傷的影壇風尚的再度覆蓋。到了1948年下半年，國內的政治形勢已幾成定勢，左翼影劇界明確指出：“中國正面臨一個全面大變革的前夜，電影從業人員應該認識到自己是這大變革的積極參加者”^［5］；而一部進步的影片，“不應該以自然主義的客觀的描繪手法，去表現他們正在依從著的生活現象，而必須抓住這一生活的本質，和貫穿他全部生活的思想體系，并且要指出他所應該否定的和他所應該肯定的到底是什么”^［6］；電影的社會動員功能被進一步放大。配合著共產黨在決戰前后的意識形態斗爭，號召集體行動、呼喚徹底革命的影片成為新的時代風尚，《一江春水》等側面暴露社會黑暗、寄寓現實批判的影片終于成了“落后”的代表，現代中國的電影路向也由此面臨著全新的轉換。

（本文系2020年度國家社科基金重大項目“中國文藝副刊文獻的整理、研究及數據庫建設

（1898—1949）（項目編號：20&ZD285）”階段性成果；2020年度天津市研究生科研創新項目“曹禺在1940年代后期的創作及經歷再考察（項目編號：2020YJSB184）”階段性研究成果。）

［張曉晴 南開大學文學院］

［1］1946年冬，蔡楚生和鄭君里開始籌寫《一江春水向東流》劇本，先由蔡楚生寫好，因其在病中，又交由鄭君里改 動，不料改動本“大受蔡的申斥，說我‘買櫝還珠”（見《鄭君里自編年表》，《鄭君里全集》第8卷，上海文化出版社， 2016，第226頁），后劇本歷經四個月終于定稿。很難具體衡量這二人所寫在最終完成的劇本中所占的比例，但可以推斷，作為老師的蔡楚生的想法在這之中應該起到主導地位，故本文對影片創作心路的分析，更多著眼于蔡楚生；學界在研究《一江春水》時，也多將之視作蔡楚生的作品。另外，本文所涉及的影片情節、臺詞、畫外音等文字，除來自1946年昆侖影片公司出品的原片外，主要參照了《鄭君里全集》（第4卷）收錄的電影劇本。該全集還收錄了電影臺本、分場摘要及電影文學本的初稿和二稿，較為全面地展現了這部經典影片創作過程中的諸多細節；2006年中國廣播電視出版社出版的《蔡楚生文集》只收錄了《一江春水向東流》的電影文學劇本。

［1］田漢：《初評〈一江春水向東流〉》，《大公報（上海）》1947年10月15日。

［2］《編后記》，《大公報（上海）》1947年10月29日。

［3］錢理群：《對話與漫游——四十年代小說研讀》，上海文藝出版社，1999，第43-44頁。

［1］黃逸峰：《舊中國的買辦階級》，上海人民出版社，1982，第197-198頁。

［2］《社評》，《大公報（上海）》1945年10月24日。

［3］抗戰勝利后，國民政府對收復區偽學校及師生進行了教育甄審活動，由于設計和實施本身有缺陷，遭到了收復區廣大師生的強烈反對。甄審的結果不但沒有達到政府整合教育資源的目的，反而造成學生與政府的對立局面，開啟了戰后學生運動之先河。教育甄審減弱了國民政府對青年學生的向心力。蔡光明：《抗戰勝利后的教育甄審與反甄審》，《安慶師范學院學報（社會科學版）》2003年第4期。

［4］錢穆：《八十憶雙親 師友雜憶》，岳麓書社， 1986，第238頁。

［5］趙清閣：《簡談〈一江春水向東流〉》，《大公報（上海）》1947年10月29日。

［6］章柏青、張衛：《電影觀眾學》，中國電影出版社，1994，第111頁。

［1］白楊：《白楊演藝談》，上海文藝出版社， 1995，第156頁。

［2］蔡楚生：《在會客室中》，《電影·戲劇》1936 年第1/2合期。

［3］小民：《談：“一江春水向東流”》，《金聲》1947年11月22日。

［4］張愛玲：《論寫作》，載《張愛玲散文全編》， 浙江文藝出版社，1992，第79頁。

［1］首先，“《抗戰夫人》”的命名很容易引起文化界的人事紛爭。抗戰當中不少文化界、政界名人都有所謂“抗戰夫人”，如郭沫若的黎明健、田漢的安娥、梅蘭芳的福芝芳、蔣經國的章亞若等，其中不少是與鄭君里相識甚至要好的，如田漢是其南國藝術學院學藝時期的老師， 安娥待他又像親弟弟一般；更直接的原因在于，劇本命名為《抗戰夫人》后，其他電影公司紛紛以此題材為噱頭， 跟風者眾，出現了不少以“某夫人”命名的影片。李君威：《故事片〈一江春水向東流〉的臺前與幕后》，《新文學史料》2021年第4期。

［2］蔡楚生：《會客室中》，《蔡楚生文集（第2 卷）》，中國廣播電視出版社，2006，第62頁。

［3］張容：《難忘的回憶》，《電影藝術》1979年第 6期。

［1］田漢：《初評〈一江春水向東流〉》，《大公報（上海）》1947年10月15日。

［2］《蔡楚生日記摘編》，載李亦中等編《昨夜星路》，上海交通大學出版社，2018，第264頁。

［3］改組后的昆侖公司的投資人為夏云瑚、任宗德和蔡叔厚，夏衍回憶到：“昆侖影業公司實際上是由黨領導的資本家辦的。……其中，蔡叔厚是共產黨員”（《在“20—40年代中國電影回顧”開幕式上的講話》，《新文學史料》1984年第1期），但這種追憶畢竟含有為左翼文化界謀求歷史定位的意圖在，因此不能完全采信。

［4］上海電影史料編委會：《上海電影史料（第5 輯）》，1994，第47頁。

［5］這種“懸置心態”指的是20世紀40年代中國藝術家普遍處在的一種“掙扎”狀態：“掙扎在感時憂國的現實焦慮和孤身超拔的精神博弈中，掙扎在中國文人家國天下的情懷與面對現實無能為力的苦悶之中”；彭靜宜、李立：《隱秘的懸置：心態、情感與藝術——藝術社會史視野中〈流民圖〉與〈一江春水向東流〉的比較》，《當代電影》2019年第5期。

［1］傅葆石、王宇平：《“灰色上海”的書寫者—— 傅葆石訪談錄》，《現代中文學刊》2012年第4期。

［2］比如張善琨就去了香港，和李祖永成立“永華影片公司”，制作了《花街》等影片。傅葆石教授認為《花街》是這些流亡影人在一個離開了大陸的相對自由的空間里，試圖重新審視淪陷八年那段沉重的歷史，代表他們從復員影人受眾奪回歷史話語權的努力，在探討戰爭和占領方面給出了另外一種可以成為“反向大眾”的另類歷史敘事。參見傅葆石：《回眸“花街”：上海“流亡影人”與戰后香港電影》，《現代中文學刊》2011年第1期。

［3］李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京大學出版社，2001，第118-119頁。

［4］杜云之：《中國電影七十年》，臺北電影圖書館出版部，1986，第335頁。

［5］以群：《中國電影的新路向（上）——觀〈一江春水向東流〉〈憶江南〉〈松花江上〉后》，《大公報（上海）》1947年11月12日。

［1］梓甫（夏衍）等：《滾滾江流起怒濤》，《華商報》1948年1月28日。

［2］沈浮、陽翰笙：《萬家燈火》，載《五四以來電影劇本選集（下）》，中國電影出版社，1959，第310頁。

［3］曹禺：《艷陽天》，載《曹禺全集（第6卷）》， 花山文藝出版社，1996，第608頁。

［4］即使如此，《艷陽天》也因其中內含的改良主義色彩遭到了左翼文化界的大規模批判。

［5］歐陽予倩等：《中國電影復員以來——電影論壇第一次電影問題座談會記錄》，《電影論壇》1948年第5/6 合期。

［6］王洋：《精神的火炬》，《劇影春秋》1948年第 1期。