文藝復(fù)興藝術(shù)中的希伯來(lái)傳統(tǒng)

億恩立

文藝復(fù)興是唯一一個(gè)以藝術(shù)家為主角的時(shí)代，它結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)千年的黑暗的“中世紀(jì)”和“祛魅”的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)世界……文藝復(fù)興被定義為“人”的時(shí)代，也被人們認(rèn)為是一個(gè)反叛的時(shí)代。它是由人們自主地找尋古代的遺留而開(kāi)啟的，目的是為了反叛當(dāng)下的藝術(shù)，最后形成的結(jié)果更多地呈現(xiàn)為一種事物的成熟階段。

相對(duì)于中世紀(jì)來(lái)說(shuō)，我們會(huì)說(shuō)文藝復(fù)興的藝術(shù)“看起來(lái)”更像古代的。的確如此，從瓦薩里開(kāi)始人們就不約而同地帶有這種看法，進(jìn)而駁斥中世紀(jì)的藝術(shù)為“蠻族的”“衰落的”。這種觀(guān)念從十八世紀(jì)開(kāi)始已經(jīng)動(dòng)搖。歌德以詩(shī)歌的方式盛贊了哥特式建筑；李格爾提出羅馬晚期藝術(shù)風(fēng)格是“藝術(shù)意志”發(fā)展的必然結(jié)果；潘諾夫斯基論述了“古典的”與“中世紀(jì)的”是如何融合于文藝復(fù)興新的圖像之中的。中世紀(jì)的藝術(shù)還是被提到了藝術(shù)史上的應(yīng)有地位。“回到羅馬去”終究只是個(gè)“理想”，文藝復(fù)興更多的是把藝術(shù)史上本應(yīng)被人們給予足夠尊重，卻因?yàn)楦鞣N原因而遭到埋沒(méi)的古典藝術(shù)重新挖掘出來(lái)，雖然可能僅僅只是很小的一部分，但也足夠人們看到其價(jià)值，瞻仰其輝煌。將發(fā)現(xiàn)的這些古典的卻是“新的”東西，與同樣輝煌的他們自己的藝術(shù)以“反叛”之名結(jié)合起來(lái)，才造就了偉大的文藝復(fù)興。而比起“看起來(lái)”更像希臘“古典的”，或許這其中，文藝復(fù)興從希伯來(lái)源頭的中世紀(jì)藝術(shù)中學(xué)到的更多。

眾所周知，希臘藝術(shù)是對(duì)有機(jī)現(xiàn)實(shí)的模仿，他們的目的或許是為了制作希臘的“神”，但是，他們借以模仿的對(duì)象是運(yùn)動(dòng)員。他們以明暗關(guān)系在平面當(dāng)中使個(gè)體形狀顯現(xiàn)出立體感，這更增加了圖像的寫(xiě)實(shí)性。當(dāng)然希臘人不是完全不加修飾地模仿現(xiàn)實(shí)，他們也有自己的審美觀(guān)念。他們按著自己的愉悅原則把模仿形式加以組織，形成了具有美感的雕刻與繪畫(huà)。寫(xiě)實(shí)的、有機(jī)的這些模仿形式左右著希臘人的審美偏好，并借著亞歷山大東征傳到了世界其他地方。對(duì)于“模仿”來(lái)說(shuō)，世界上或許沒(méi)有一個(gè)民族達(dá)到了希臘人的高度。

一、觀(guān)念的表現(xiàn)

希臘人對(duì)于模仿是如何執(zhí)著，希伯來(lái)人與之后興起的阿拉伯人就如何抵觸。正如雅利安人與閃米特人兩大種族之間幾千年的沖突一般，他們的藝術(shù)追求也是如此相抵觸。對(duì)希伯來(lái)人來(lái)說(shuō)，這多半是因?yàn)樗麄兊男叛觥！安豢蔀樽约旱窨膛枷瘢膊豢勺鍪裁葱蜗蠓路鹕咸臁⑾碌睾偷氐紫隆⑺械陌傥铩！彼麄兊纳袢缡钦f(shuō)。他們的藝術(shù)只能轉(zhuǎn)向別處，作為希伯來(lái)人一支的猶太人當(dāng)然也是如此。傳人歐洲的擁有猶太傳統(tǒng)的基督教與當(dāng)?shù)氐南ＥD傳統(tǒng)自然而然地成為矛盾的中心，他們?cè)谒^“偶像”的制作上爭(zhēng)執(zhí)了上千年。爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果是基督教學(xué)到了希臘人的一些模仿方式，同時(shí)又保留了自己關(guān)于藝術(shù)目的的內(nèi)在矛盾。他們?cè)谧晕壹m結(jié)當(dāng)中形成了中世紀(jì)所獨(dú)有的或許不太“和諧”的藝術(shù)。

那么，這種“看起來(lái)”的不太“和諧”是怎么造成的？我想可能是因?yàn)槿祟?lèi)在模仿之外要達(dá)到一種“美”的和諧往往比模仿本身更難。這個(gè)我們從初學(xué)畫(huà)者就可以看得出來(lái)。相對(duì)來(lái)說(shuō)，以模仿為目的制作一個(gè)圖式是較為容易的，而若是“創(chuàng)造”一個(gè)世上本沒(méi)有的事物的圖式，即要使這一圖式不模仿任何已有事物，本身就是一個(gè)不小的難題，再加上要使其形式上看起來(lái)是“美”的，就更是難上加難。基督教的藝術(shù)家們既需要制作人像，又要盡量避免對(duì)有機(jī)現(xiàn)實(shí)的模仿以免其成為偶像，那么希臘留下來(lái)的圖式顯然需要做出矯正，而這種矯正不可避免地破壞了已有的形式上的“和諧”，當(dāng)然這種“和諧”也是用現(xiàn)代人的眼光來(lái)看的。

他們不要模仿，但又要制作人像，這就讓我們不得不去尋找其原因所在。答案首先是，他們要制作自己的“神”的形象。神是按著自己的形象造人的，他們也只能從人的形象出發(fā)來(lái)制作“神”。希臘人也制作他們的“神”，基督教采用了希臘人的圖式，但是，他們關(guān)注的焦點(diǎn)卻改變了： “人們對(duì)于圖像不再提出怎樣與何時(shí)的問(wèn)題：圖像被簡(jiǎn)化為客觀(guān)講述的什么。”[1]希臘的藝術(shù)家們總是把他們的“神”制作成“站著”或是“坐著”的樣子，它總是先要看起來(lái)是“令人信服的”。而基督教的要求卻不是如此，他們更看重“神”這個(gè)概念，或許他們制作的形象“美不美”并不重要，重要的是它代表的是至高無(wú)上的他們的“神”。所以，為了讓人們看到的時(shí)候首先就想到圣母、基督、摩西與圣保羅，他們盡其所能地杜絕對(duì)這些圖像進(jìn)行其他聯(lián)系的可能性。人們關(guān)心的不再是它們是什么樣子，而是“神”“圣母”“基督”“摩西”與“圣保羅”這些已有的概念。也就是說(shuō)，它們首先是“神”，其他所有的一切，包括它們是站著還是坐著，它們?cè)谧鍪裁吹龋紵o(wú)關(guān)緊要。

這樣， “概念”本身在藝術(shù)上就成為一個(gè)至關(guān)重要的因素。除了以上“神”“圣母”“基督”這些概念之外，中世紀(jì)的人們還會(huì)為抽象概念制作擬人化的形象。 “因?yàn)槿耸侨f(wàn)物的尺度，正如人的外形應(yīng)被看作衡量其靈魂品質(zhì)的尺度。”[2]對(duì)于了解的人來(lái)說(shuō)，看到這些徽志想到的就會(huì)是那個(gè)“概念”本身。其實(shí)抽象概念的擬人化在西方古已有之，例如希臘人用丘比特的形象表示愛(ài)情，“是手持箭矢與火把，長(zhǎng)著翼翅的裸體孩童”[3]；羅馬人用薩圖恩的形象來(lái)表示“時(shí)間”，因?yàn)椤啊畷r(shí)間將它創(chuàng)造的一切吞噬干凈”[4]。但這些永遠(yuǎn)都是“藝術(shù)”之外的東西，它們被壓制在“黃金比例”“1：7”頭身比、“8：17”的完美柱石、“完美圓形”之下，是“藝術(shù)”無(wú)關(guān)緊要的一部分。這些抽象概念也只有在“反藝術(shù)”的希伯來(lái)傳統(tǒng)中才能獲得“釋放”，并且成為比“節(jié)奏”與“比例”更重要的“藝術(shù)”的重心。等到古典的傳統(tǒng)重新被挖掘的時(shí)候，兩者才能以不分伯仲的方式到達(dá)藝術(shù)的一個(gè)頂峰。

其次，在那樣一個(gè)識(shí)字率極低的時(shí)代里，除了少部分知識(shí)分子之外，基督教的教義大多都通過(guò)圣徒與教士進(jìn)行口頭傳播，而圖像也更多地被用于輔助這種傳播。古希臘時(shí)代，有一些浮雕繪畫(huà)也具有這種功能，但從未成為藝術(shù)的目的所在。 “古人不知表現(xiàn)無(wú)窮空間之一個(gè)截面，所以他們也不知何為無(wú)限時(shí)間之一段。”[1]在基督教的時(shí)代里，講述故事、闡釋教義成為很大一部分藝術(shù)作品的任務(wù)，從而讓“時(shí)間”走進(jìn)了圖像當(dāng)中。大型連貫性故事畫(huà)正是在基督教精神影響羅馬之后才出現(xiàn)的。基督教以連貫性的故事畫(huà)講述《圣經(jīng)》里的故事，羅馬的帝王也學(xué)會(huì)以長(zhǎng)條形的浮雕來(lái)“再現(xiàn)”自己在戰(zhàn)場(chǎng)上的豐功偉績(jī)。就如同藝術(shù)作品中的“概念”一樣，“連環(huán)故事畫(huà)的興起與藝術(shù)作品中思維作用的日益增強(qiáng)緊密相關(guān)”[2]。在基督教藝術(shù)中，人們的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)成為不可或缺的一部分。

二、無(wú)限空間的表現(xiàn)

如此看來(lái)，基督教藝術(shù)的“和諧”就存在于觀(guān)念與文學(xué)層面，存在于人們的思維作用，存在于經(jīng)驗(yàn)知識(shí)當(dāng)中。但在基督教藝術(shù)中只能找到這一層面的“和諧”嗎？當(dāng)然不是，在形式上基督教藝術(shù)的存在價(jià)值也不可忽視。關(guān)于這方面，李格爾談到了許多。

古典藝術(shù)中個(gè)體形狀具有絕對(duì)的主導(dǎo)地位，基底只能從屬于形狀。而當(dāng)有個(gè)體形狀存在于同一基底上時(shí)，是節(jié)奏使它們“和諧”。而節(jié)奏存在于平面當(dāng)中，這樣在希臘的藝術(shù)就只能是平面的。到了羅馬時(shí)代，基底慢慢開(kāi)始與形狀成為同等重要的東西。除個(gè)體形狀之外，圖形的基底也就是間隔與間隔之間也存在一種節(jié)奏。這種間隔為空間的解放創(chuàng)造了初步條件。而這種圖形與圖形之間、間隔與間隔之間的聯(lián)系在羅馬晚期被打破，藝術(shù)走向了一種個(gè)體形狀之間完全隔絕的狀態(tài)。這種狀態(tài)顯然不太符合現(xiàn)代人的審美，但是，正是這種一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體形狀，才創(chuàng)造了一種無(wú)限空間當(dāng)中獨(dú)立個(gè)體的感覺(jué)。或許從這時(shí)開(kāi)始，藝術(shù)才有了一種“無(wú)限空間”的概念。而為了這種“無(wú)限空間”的概念，中世紀(jì)的藝術(shù)也犧牲了節(jié)奏與總體的布局，因?yàn)橄惹暗穆?lián)系總是平面的，只有先舍棄這種聯(lián)系，藝術(shù)才能走向深度的自由的空間。李格爾認(rèn)為“古代晚期世界觀(guān)的變化是人類(lèi)心智變遷的一個(gè)必要階段，也就是從事物間一種純機(jī)械的和序列的聯(lián)系的觀(guān)念，轉(zhuǎn)變到一種普遍的與化學(xué)的聯(lián)系的觀(guān)念，以及通過(guò)空間向四面八方伸展的觀(guān)念”。只有中世紀(jì)藝術(shù)對(duì)圖像古典的機(jī)械聯(lián)系的破壞，藝術(shù)才能在文藝復(fù)興時(shí)期成為一種無(wú)限空間中的有機(jī)聯(lián)系。也就是說(shuō)，在藝術(shù)的自律性里， “破壞”是必不可少的一節(jié)，而這一環(huán)節(jié)是由基督教藝術(shù)來(lái)完成的。這也恰好對(duì)應(yīng)奧古斯丁的那句話(huà)： “惡只是善的缺失，丑只是美的休止。”“完全隔絕”就是基督教藝術(shù)中必不可少的“惡”。

到這里，文藝復(fù)興藝術(shù)中屬于傳統(tǒng)的那部分已經(jīng)基本羅列出來(lái)。我們就文藝復(fù)興時(shí)期的一幅畫(huà)來(lái)談?wù)勥@些傳統(tǒng)因素。《納稅錢(qián)》是文藝復(fù)興前三杰、十五世紀(jì)佛羅倫薩畫(huà)派著名畫(huà)家馬薩喬最有名的作品之一（見(jiàn)圖1）。相對(duì)于之前的作品，畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性是不言而喻的，這當(dāng)然是對(duì)古典的追求所帶來(lái)的。紅衣藍(lán)袍者可以被人一眼認(rèn)出是基督，我們看到基督正站著，伸手吩咐彼得一些事情。這其中， “怎樣”的因素是有的，但一定被“什么”壓制著。也就是說(shuō)，人們首先看到了一群人的形象，當(dāng)人們注意到這些人物的動(dòng)態(tài)時(shí)，下一刻，思維參與其中，人們認(rèn)出了“基督”“彼得”、納稅者與十二使徒，這就使得那些動(dòng)態(tài)變得無(wú)關(guān)緊要。“怎樣”就被“什么”而代替了。圖像的這些“概念”成為“主角”當(dāng)然是中世紀(jì)基督教藝術(shù)的延續(xù)，而這種“認(rèn)出”也是人們欣賞藝術(shù)作品感到愉悅的一部分因素。

之后，人們看到了左邊背景當(dāng)中彼得又一次出現(xiàn)，而前景右側(cè)的陰影中彼得與納稅者同時(shí)出現(xiàn)。一幅畫(huà)里“彼得”出現(xiàn)了三次，他的形象也串起來(lái)整個(gè)故事。中間基督帶著十二使徒被納稅人攔住，隨后基督吩咐彼得到魚(yú)肚子里取交稅的錢(qián)。左側(cè)背景中正是基督吩咐彼得所做的事情。前景右側(cè)是彼得把從魚(yú)肚子中取出來(lái)的銀錢(qián)交給納稅人。一個(gè)簡(jiǎn)短的基督事跡就這樣被描繪出來(lái)。前文我們講到，這種在無(wú)限時(shí)間當(dāng)中截取幾個(gè)瞬間，并且圖像與圖像之間形成一種時(shí)間上的前后關(guān)系，以此形成一種連環(huán)故事畫(huà)的形式，當(dāng)然是在基督教藝術(shù)的初期形成的。

看完李格爾稱(chēng)之為“個(gè)體形狀”的這一部分后，人們的視線(xiàn)拉向畫(huà)面后方。后方不再是古典的平面基底，我們能看到，右側(cè)是建筑的門(mén)廊，左側(cè)是海灘，遠(yuǎn)方是隱為背景的崇山峻嶺。我們能感受到強(qiáng)烈的縱深空間感。我們甚至還會(huì)在思維中補(bǔ)充門(mén)廊右邊沒(méi)有畫(huà)出來(lái)的建筑，還有海灘左邊遼闊的大海，以及遠(yuǎn)方黑壓壓看不到邊的山脈。這正是一種無(wú)限空間的感覺(jué)。這種“無(wú)限空間”正是基督教藝術(shù)犧牲“和諧”最終所圖的。而且，由于文藝復(fù)興時(shí)期透視法的發(fā)明，這種空間顯得更加“可信”。

三、結(jié)語(yǔ)

我們看到，文藝復(fù)興從希臘人那里繼承了“模仿”，以及用明暗關(guān)系在二維平面上呈現(xiàn)立體感，但更多的，是來(lái)自于希伯來(lái)傳統(tǒng)的基督教藝術(shù)：對(duì)概念本身的重視、抽象概念的擬人化、圖像中的“時(shí)間”和“時(shí)間”中敘述的故事、物質(zhì)形狀的個(gè)體性與基底平面的瓦解、“無(wú)限”的深度空間等。這些都是長(zhǎng)達(dá)一千年的所謂“黑暗的”中世紀(jì)的成就，只有在那樣一個(gè)基督教精神充斥的世界，這些精神性的、“無(wú)限”的東西才會(huì)進(jìn)入“藝術(shù)”，被“藝術(shù)”所重視。最終，在“古典的”與“基督教的”精神頻繁沖突的十四、十五世紀(jì)，“藝術(shù)”才能打破自己的“桎梏”，實(shí)現(xiàn)自身“時(shí)間”與“空間”的解放。