漢字的書寫之美（上）

邱正倫

針對書壇近來熱議的書法“合化合體”學術話題，筆者有感于此，特別是張公者先生所著的《合體論》，書中提出如下觀點：“我們姑且把由兩種以上字體于同一幅作品中出現，且融合化一而具有書法審美準則的書法創作稱之為‘書法合化。把這類作品稱之為‘合體。”更進一步說，這一觀點實則是公者先生對書法“合化合體”所下的定義。

就書寫中的“合化”也罷，“合體”也罷，實則都無法繞過漢字的書寫這一必經環節。正如公者在他的定義中所言，“把由兩種以上字體于同一幅作品中出現”的書法創作稱之為“書法合化”，這類作品稱之為“合體”。可見，“合化合體”皆是對文字的“合化合體”。就書法藝術而言，就是對漢字（本文在這里所講的“漢字”是包括漢以前的甲骨文、金文、大篆、小篆在內的文字范圍）的“合化合體”。或者可以說，書法就是以漢字書寫作為表現方式的一門藝術。我們要認識和理解書法，就必須了解漢字，了解漢字的發生、發展和它的特點，特別是書法的早期發展。從根本上講，書法就是與漢字的發展緊密相連的，借用張公者的說法，書法就是漢字“合化合體”的書寫藝術。

關于漢字究竟是如何形成的問題，文字學界有不同的看法。在漢字發展的歷史中，文字的產生始終和一種傳說相關，那就是人們十分情愿把文字的創造歸功于倉頡。傳說倉頡造出文字后，整個世界發生了驚天地泣鬼神的事情。西漢劉安所著《淮南子·本經訓》中有言：“天雨粟，鬼夜哭”。之所以文字的出現會產生驚天地泣鬼神的事情，這絕不僅僅是傳說的神奇性，也不僅僅是文字產生的本源性，而是關乎人類生命存在狀態的創世性和獨立性。文字的產生，使人類的生命存在長上了飛翔的翅膀，使人類的眼睛產生了超越性和照明性。正是這傳說中的倉頡和他的4只眼睛所創造的文字，指引華夏民族走出了黑夜，迎來華夏民族文明的曙光。

可以說文字從一誕生開始，就是自然物象與人類思維相結合的產物，體現了先民觀察提煉和模擬事物特征的才能與智慧。正因為如此，對漢字的書寫能力同時也是一種造型能力的體現，而且這正是漢字書寫能夠發展成為藝術創作的重要條件。

迄今為止，筆者依然認為，中國書法藝術實際上就是漢字的藝術。我們都知道，中國書法藝術主要分成五大書體，即篆隸楷行草。這五大書體都沒有超出漢字的文字范疇，或者說都沒有超出漢字的文字邊界。整個中國書法的美學指向都是基于漢字自身蘊藏著的審美信息和審美光芒。因此，要探索中國書法藝術的美學指向，必須從中國漢字入手，從漢字的發生和漢字特定的內在系統入手，才能從根本上有所發現和收獲。在我看來，漢字是書法藝術中的一支燈，離開了漢字，整個書法藝術就會陷入廣大的黑暗。至于這盞燈如何才能點亮，當然要憑借一刻也不能停止的書寫。只有經由一刻也不能停止的書寫活動，才能將書法藝術中的漢字燈盞點亮，否則眼前依然是一片廣大的黑暗。

照此說來，一部書法史，就是一部漢字史；更進一步說，一部書法史就是一部漢字的書寫史；一部書法藝術的美學史，也就是漢字書寫的審美史。試想，如果離開中國漢字的文化領域來抽象地探討中國書法藝術和書法藝術的美學指向，只能是像魯迅先生所指出的某些人的文化舉動，為讓自己飛起來，以為抓著自己的頭發往上提就能離開地面；如果離開漢字的書寫來談論書法藝術如何耀眼，就如同談論一個從來就沒有跳過舞的人卻說他的舞蹈多么多么迷人。因此，可以做這樣一個比喻，漢字是書法的身體，書寫則是書法的舞蹈。

正是基于這樣的思考，本文想從漢字美學演化系統同五大書體之間的內在關系來予以探討和闡釋。我這里所說的漢字，已經不是僅僅停留在漢朝使用的文字上了，或者說就漢字的概念而言，這里不是就漢朝運用的文字予以定義，而是指中國文字的整個產生與發展而來的文字。這里所言及的篆隸楷行草五大書體是指與漢字緊密聯系的文字體裁，而非離開漢字本體的書法體裁。有關篆隸楷行草五大書體，無一不是同漢字本身密切聯系在一起的。篆書、隸書、楷書都比較好理解，其本身就歸屬在漢字的體系內的，至于行書特別是草書，要歸納在漢字的文字系統中，就會引發一些理解上的混亂。其實，我們不必做過多的、過分復雜的界定就已經很清楚了，不要說行書，即便是草書，即便是草書中的狂草和大草，其命名的源頭就是沖著對漢字字體的書寫而來的，離開了漢字，所說的行書也罷，草書也罷，都將不復存在。

在對五大書體的審美闡釋之前，筆者已經對書法藝術是建立在漢字書寫基礎上的相關問題做了一個概要的闡釋。其中已經表明，書法藝術離不開對漢字的書寫。五大書體固然如此：無論是篆書、隸書、楷書，亦或是行草書，都是具體的書寫使然。離開了書寫，所有書體和書體的劃分，包括每一種書體的法度都將失去意義。劉熙載在《書概》中說：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”劉熙載在這里探討的“書者，如也”，實際上就是在從書法創作層面探討書寫的無限可能性。因此，離開了具體的書寫過程，書法作為藝術的審美創作和審美鑒賞都將成為子虛烏有的事情。用張公者先生一直致力于的“合化合體”理論而言，書寫本身就是各個書體的“合化”存在。離開了書寫方式，任何書體的存在都將失去意義。具體地說，篆書也罷，隸書也罷，行書也罷，楷書也罷，草書也罷，這些書體都是名詞，都是靜態的存在，或者說都是書寫的結果。而只有“書寫”二字本身是動詞，是每一種書體審美顯現的必經途徑。這里不可能對這一問題做系統闡釋，在此牽涉于此，僅僅做一提及。

接下來，本文就漢字的書寫之美，依照篆隸楷行草五大書體和以張公者先生等書家引發的“合體”書體分別作相應的闡釋與分析。

一、篆書之美

言及篆書，我們今天習慣于從分類學和書體的固定角度來探討，言及篆書之美，我們更是從自我先見來認定其有千古不變的美感。事實究竟怎樣，我們只要看看篆書的生成就可以明了這一點。不論是甲骨文，抑或是后來的金文，文字產生的源頭都是人類祖先為達到與天地同在，通過祭祀、占卜等方式來與天地萬物對話、溝通，探秘世界和自身的奧秘。成為書體已經是很后來的事情了。因此，僅僅從書體的角度來還原篆書，包括所有的書體，這種方式無疑帶有無所逃逸的局限性。

就篆書而言，按照學界的共識，主要包括甲骨文、金文、籀文、石鼓文、秦小篆，等等。在公元前16世紀至公元前11世紀的商代，文字獲得了一個顯著的發展，也為書法藝術的形成奠定了基礎。商人崇拜祖先，信仰鬼神，占卜和祭祀在生活中占有重要地位。當時的人們對于狩獵、戰爭、疾病、生育、農事、天氣等內容，都要預先占卜，以決定自己的行為。巫師利用龜甲進行占卜，再把占卜的結果書寫刻畫在甲骨上，這些文字被后人統稱為甲骨文，也叫卜辭。

甲骨文的出土為書法藝術提供了新的啟發和借鑒來源。進入20世紀以后，許多書法家紛紛采用甲骨文來進行創作，這些具有創造性的利用和發揮，使這一古老的字體風格又煥發出新鮮的活力，也為書法領域增添了異彩紛呈的審美現實。

從商代后期開始到戰國晚期的近千年間，漢字和書法都取得了極大的發展，不僅文字的應用以及載體材質都呈現出多樣化的拓展，書寫技巧與風格也進一步走向成熟。后世將這一時期的字體統稱為大篆。商周時期是中國歷史上青銅器制造的繁榮階段，當時的統治階層為了顯示自己的權勢與富有，鑄造了大量精美的青銅器。

與此同時，文字的載體也進一步拓展。除了在青銅器上鑄刻銘文外，絲帛、竹簡、石頭都被用來當做書寫過鐫刻文字的材料。這些書跡因材質手法的不同而效果各異，反映了這一時期書法風格的豐富多彩。其中楚國系統的金文不僅點畫纖細精巧，還往往在筆畫中添加龍、鳥、蟲、魚等裝飾形象，形成了新奇別致的鳥蟲書體。在墨跡方面，湖南出土的戰國帛書楚簡，陜西出土的《侯馬盟書》都是當事人手寫的原跡，盡管因地域差別而風格有所不同，但都能做到用筆嫻熟靈動，結體嚴謹準確，風格穩定而有規律，顯示出很高的技巧水平。在戰國時期繽紛多樣的書法風格中，秦國文字延續了西周嚴謹的正統書風，秦國書跡中最著名的作品首推石鼓文，其內容是十首關于秦王田獵活動，歌頌其功績的四言詩，因鐫刻在10塊鼓形花崗巖上而得名。

秦始皇在建立大一統王朝之后立即頒布了一系列統一措施，其中重要的一項便是廢除與秦國字體不相符合的六國字體，所謂“車同軌，書同文，行同倫”就是這一現實的概括。這一時期，將原有的秦國字體加以規范整理，作為新的標準字體，后人將秦國統一后的標準字體稱為小篆，又叫秦篆，而將此前的所有字體統稱為大篆。與大篆相比，秦朝小篆保留了從前秦國的字體結構，但已經基本上去掉了象形因素或裝飾成分，其方整的結構顯得更加抽象，流暢的筆畫則突出了對書寫技巧的要求，這種風格與剛剛建立起來的統一政權的施政理想十分協調，表現出一種均衡和諧、秩序井然的美感。

二、隸書的書寫之美

有關隸書，筆者的第一感覺不是它怎么書寫，不是談論它的技法，不是它的蠶頭燕尾，它的橫平豎直，根本不是這些。袒露筆者最初的看法，我一直都在琢磨，為什么叫隸書？又為什么叫隸變？詞典里的解釋當然重要，但追問與反思就更不能缺少。

我們都知道，秦漢之際，群雄逐鹿，天下紛爭。頻繁的戰爭和政權交替，大量的政令和文書需要通過抄寫來傳達發布。于是結構復雜，筆畫工整的篆書便顯得難以適應快速書寫的要求。為提高效率，人們在書寫時對篆字的結構做簡化處理，這種習慣逐漸固定下來，由此形成了一種新的手寫字體。這種字體在當時相當于隸屬標準篆書的輔佐形式，所以被稱為隸書或佐書。

西漢前期，隸書處于早期發展階段，具有篆隸兩種書體的特點，如湖南出土的《睡虎地秦簡》《里耶秦簡》以及馬王堆西漢帛書上的字跡，都屬于這一過渡階段的典型面目。從字形結構上看，早期的隸書還保留著很多象形的痕跡和篆書特有的結構方法，篆書圓轉的弧形筆畫已經大大減少，取而代之的是直筆方折的簡化結構。同時篆書中復雜排列的平行筆畫也往往被合并或省略，字形變得更容易辨認和書寫。為了區別于后來成熟的隸書，習慣上將早期的隸書稱為古隸或秦隸。從書法技巧上看，盡管隸書的結構比篆書有所簡化，但書寫的技巧動作卻更為豐富。

通過大量出土的漢代簡牘墨跡可以看出，隸書在西漢中期已經開始進入了成熟的階段，屬于西漢時期的甘肅武威儀禮簡、山東銀雀山漢簡等作品，都反映出成熟隸書的特征。作為成熟隸書的標志，首先是這一時期的作品，字形結構已經完全去掉篆書痕跡，筆畫主要有橫向、垂直和斜線三種不同方向的直線構成，字形則以方正而略帶橫寬的體式為特征，分布均勻，左右對稱。在書寫技巧上，這時的隸書點畫形態已經達到相當統一的程度，起筆收筆處都有相應的提按頓挫動作，每個字中都有一筆長橫或長捺，在收筆時做夸張的波挑處理，這也是隸書技巧中最顯著的特征。

值得指出的是，這些作者對以上技巧原則的掌握和運用都十分嫻熟，并且通過書寫時點畫的粗細差別和速度的快慢節奏，表現出和諧統一中又有自然變化的藝術魅力。隸書的成熟對于漢字和書法的發展都有重大的意義。隸書出現以后，漢字結構的形態標準由此固定下來，并一直沿用至今。后來出現的楷書、行書和草書，都只是在書寫技巧上的演變發揮。對于書法藝術來說，隸書突破了篆書的單一技巧，形成了一套具有統一規律，而又包含變化處理的法則，從而為漢字使用書寫進一步向自覺的藝術形式演進奠定了基礎。

東漢石刻上使用的都是當時的標準字體隸書，由于立碑刻銘是一件十分莊重的事情，書寫者和鐫刻者都格外認真，所以東漢隸書的藝術水平提高很快，并且呈現出豐富多彩的風格面貌。長期以來人們對于漢代隸書風格的認識和學習隸書技法的范本，主要就是依據這些東漢石刻。保存至今的漢代隸書石刻約有200余種，其中大部分集中在山東、河南、陜西等省。從書法看這些作品的點畫大都橫平豎直，筆法嚴謹，結體則方正飽滿，均衡對稱。在整體上偏重于凝重、端莊、樸實、渾厚的審美風格。盡管漢代隸書石刻顯示出統一的時代精神，但如果從形式種類和技巧特點來考察，不同作品之間仍有明顯的差異，形成了多種風格流派。

漢簡隸書在全國絕大多數省市都有出土，風格也是爭奇斗勝，各具特點，與石刻不同的是，簡牘上的隸書都是漢代人的手寫原件，在風格面目上不像碑刻那樣統一嚴肅，書寫技巧也相對靈活自然，顯示出書寫者嫻熟的功力，以及個人習慣的流入，使人更感到親切和真實。漢代是隸書的鼎盛時期，漢隸所展示的技巧規范及審美風格，代表了隸書發展的理想境界。直到今天仍然是研習隸書者所共同遵從的原則與追求的方向。近現代以來，書法界在前人基礎上更加拓展了借鑒取法的范圍，使隸書創作新奇迭出，至今仍保存著方興未艾的趨勢。

（未完待續）

（作者系西南大學美術學院教授、博士生導師）