生命·記憶·發現

2021年是新冠肺炎疫情繼續肆虐全球的一年，在中國取得舉世矚目的抗疫成果的大環境下，中國電影市場得以突破逆境，復蘇前行。這一年，中國的電影市場故事片以《長津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》等為代表，票房總收入達472億元。相比之下，紀錄電影在票房收入上雖占比甚小，但其所堅守的以真實為底線，通過真實性與藝術性的結合增強紀錄片的影像品質的制作路線，則使其獲得了與故事片不同的觀影效果。對一年來的紀錄電影加以考察，可以發現，其在現實、歷史、國際交流三大題材方面均有著不俗的表現。

一、直面現實，生命敘事

2021年紀錄電影現實題材共八部，代表作品有三部，分別為《武漢日夜》《大學》《羅長姐》，生命敘事是它們共同的突出特征。所謂生命敘事（life narrative）是敘事主體在生命成長中所形成的對生活和生命的體驗和追求[1]。紀錄片中的生命敘事主要通過三個方面來表現：生命面對的困境、個人對困境的態度、生命的成長。首先是生命所面對的困境， 2021年現實題材紀錄電影的主人公都面對了不同的生存困境：《武漢日夜》護士長的父親被疫情感染，她因工作緊張不能陪在親人身邊，一個個清潔后裝入塑料袋的手機代表著被疫情奪走的生命，顯示著疫情本身的殘酷；《大學》中選擇想放棄留校的機會而回家鄉做村官的博士宋云天，面對的是家人和女友的不解；《羅長姐》里的羅長姐為了不給國家增加負擔，從部隊把患病的兒子接回家照顧，卻被兒子打瞎右眼。其次，真正的藝術，不僅僅要展示困境，還要呈現面對困境的態度，也正是這種態度讓我們看到了人性的力量。例如：在《武漢日夜》中，李超雖然已經住院，還在為小區籌劃買菜，而蘇潔在爸爸去世后，抑制住悲痛，始終堅持在第一線工作。在為人物賦予積極應對困境的行動時，紀錄片同時以藝術的語言表現了創作者對于人生的積極思考，在《武漢日夜》中可以發現很多富有寓意性的畫面組接，如一輛汽車駛出隧道，白光之中是手術室內搶救病人的畫面，寓意面對新冠肺炎疫情，醫院成為生命的通道。那個昏迷中的老人石爺爺，枕頭邊的錄音機一直響著孫子的呼喚，這是他和外界溝通的唯一信號，《武漢日夜》整部紀錄片的素材1000個小時，由三位攝影師拍攝，紀錄片創作沙里淘金，從中提煉出富有意味的畫面，這不僅僅是對故事的提煉，更是對其中蘊涵的人生意味的提煉。生命敘事的第三個特征是生命成長歷程的揭示，正如同故事的發展需要經歷開端、發展、高潮一樣，生命敘事同樣經歷一個成長的過程，即生命敘事在呈現人如何面對困境的過程中，最終告訴觀眾這一過程的結果，而主人公也在這一過程中得到成長。三部現實題材的紀錄片均揭示了這一過程：《武漢日夜》經歷了76天的奮戰，人們終于熬過了這段緊張的日子，疾病的痛苦、親人的離世、醫生和病人之間的感情都在重塑著這個社會的生態；《大學》中的四位主人公經過努力也有了自己的結果，嚴辒州進入大學，真正從一個小孩變為成人，錢易老師雖已經退休，但依然躬耕于三尺講臺，宋云天最終得到女友的支持，回到河南老家一個農村任職，蔡錚奔波于中美之間，在他的努力下，終于恢復了清華大學天文系。與上述兩部作品不同，《羅長姐》則是羅長姐對兒子的始終守候，故事的情節線索似乎是靜態的，但結尾，羅長姐感覺自己老了，將照顧兒子的重任交給女兒的一席話卻格外令人震撼：原來部隊一直有殘疾人撫養費，誰照顧，羅長姐就將這筆撫養費給誰，這樣的話為人物的行為留下內在依據，雖然不是光明的尾巴，但更加真實可信。

生命敘事不僅僅停留于現實題材作品，對于那些勇于挑戰自我的體育題材紀錄片而言同樣適用，上映于2021年的《無盡的攀登》就是這樣一部紀錄片。在這部紀錄片中，主人公夏伯渝原是中國登山隊的一名運動員，在攀登珠峰時，因為幫助隊友，自己的小腿凍傷而被截肢，但他并未放棄登頂珠峰的夢想， 43年來，他為了這一時刻，每天堅持高強度的體育鍛煉，即使在患上癌癥的情況下也不放棄，先后5次攀登珠峰，最終在2018年5月14日以69歲的高齡成功登頂。從某種意義上來說，紀錄片《無盡的攀登》就是一部生命的頌歌，透過主人公夏伯渝一次次挑戰自我的紀實影像，觀眾不僅僅看到的是主人公面對困境不懈努力的精神，更看到社會、家人對他的關愛，以及他對于社會和家人的責任，這是一種具有東方價值觀的體育精神，正是這一精神讓作品在肯定主人公自我價值的同時，閃耀著集體主義的光芒。

通過對2021年四部具有生命敘事特征的作品考察可以發現：同樣是生命敘事，但觀影效果不同，四部作品中，《武漢日夜》票房收入最高，為2430. 3萬元，《大學》和《無盡攀登》次之，分別為799. 5萬元、109萬元，最低的是《羅長姐》，只有13. 7萬元。由此可以提供一些值得反思的內容，對于影院電影而言，紀錄片這一類型并不占優勢，但與現實的緊密聯系卻是紀錄片能夠獲得社會影響力的前提，也是紀錄片值得進入影院的依據，《武漢日夜》之所以能夠獲得高票房的收入，正在于其取材于新冠疫情這一現實題材，同時也應該看到，即使是《武漢日夜》，也沒有達到如2018年《二十二》那樣的觀影效果，現實題材僅僅為影片獲得成功提供了一個前提，如何將這個前提轉化為更具震撼力的紀錄電影，還需要導演的多方探索。

二、口述歷史，分享記憶

歷史題材是中國紀錄電影另一重要關注點，中國有讀史的傳統，歷史題材一直具有相應的票房號召力，在中國紀錄電影史上，曾經出現過《周恩來外交風云》《較量》《二十二》等優秀作品， 2021年的紀錄電影以7部作品的規模表現出對這一題材領域的關注，其中票房過千萬的兩部作品是《九零后》《1950他們正年輕》，票房收入分別為1156. 6萬元、1085. 6萬元。兩部作品的共同特點是在藝術表達上均以口述歷史的方式切入對歷史的記憶。

“所謂口述歷史，是用口述訪談的方式，以影像和文字為載體采集和保存記憶的工作，它的主要任務是采集、保存、傳承歷史記憶，在探尋記憶真實中無限逼近歷史真實。口述歷史是記憶留存的方式，是傳承和建構歷史記憶的工具。因此，記憶是口述歷史的核心，口述歷史必須著力探究記憶的采集、保存及遺忘問題。”[2]三部紀錄片正是以此為基礎，進行著口述歷史的影像表達。紀錄片《九零后》運用16位國寶級大師的口述資料，講述抗戰時期中國最著名的大學“西南聯大”的故事。西南聯大，這所由北大、清華、南開組成的戰時聯合大學，在抗戰最艱苦的條件下辦學，歷時9年，培養出了世界諾貝爾獎獲得者、兩彈一星元勛、著名作家、翻譯家。影片以口述的方式，講述了北大、清華、南開的師生們如何千里迢迢來到云南昆明，建校、上課、生活、交流，以及他們之中那些學生們為國犧牲的故事。在敘事方式上，影片導演放棄了常規文獻紀錄片全知全能的敘事方式，而是以過世人的日記和在世人的口述作為敘事線索，以第一人稱的視角講述故事，從而拉近了紀錄片和觀眾的距離。這部紀錄片的導演徐蓓，之前拍攝過同一題材的紀錄片《西南聯大》，《九零后》可以說是《西南聯大》的重訪，與五集的西南聯大電視紀錄片相比，《九零后》的切入視角更加微觀。對于曾經歷過那段歷程的人來說，西南聯大是揮之不去的歷史記憶，徐蓓以人類學田野調查的方式捕捉到了這種記憶，并將其影像化：在影片中被采訪人的口述總是與抒情性的音樂和寫意性的畫面相伴隨，在畫面設計上，也沒有采用實拍的照片和影視資料，而是采用手繪動畫、木刻，這些畫面非常適合表現記憶、夢境等主觀意向，這種將紀實影像藝術化的表達方式拓展了口述歷史紀錄片的空間。正如一位研究者所說，“影片《九零后》打破了影視與文字之間的界限與束縛，將視角放在西南聯大師生這些個體身上。比如，通過自述展現了湘黔滇步行團中學生們的內心世界：他們時常在步行中思索救亡圖存的有效方式，他們時常處于學以報國和從軍報國的矛盾心理難以抉擇。紀錄片將這些從群體層面還原到個體層面，這不僅使人物形象更加鮮活，最大程度上貼近真實，打通了觀眾與人物在愛國主義層面上的共鳴，用一個個鮮活的個體記述編制出豐富而統一的西南聯大師生群像，亦在一定程度上更新和充實著影片在文化人類學意義上的歷史世界與‘生活世界’”[3]。紀錄片《1950他們正年輕》以26位志愿軍的口述拼接的是抗美援朝的歷史記憶，抗美援朝是新中國的立國之戰，戰爭的殘酷性難以想象。相比故事片《長津湖》，紀錄片的影響力雖然小很多，但紀錄片依然能夠通過參戰老兵的記憶提供對于戰爭身臨其境的真實感受。相對于以往紀錄片，《1950他們正年輕》成功之處在于通過歷史在場人的口述拉近了歷史和觀眾的距離，特別是通過口述和歷史資料以及音樂、音效的結合，給觀眾以對于歷史全方位的體驗。但由于口述本身是一種碎片化的拼接，無法在90分鐘的時間內構成一個完整的故事，給觀眾的理解帶來困難，造成觀眾流失，這一點可以和當年獲得3000萬票房收入的抗美援朝題材紀錄電影《較量》的比較中看出。

口述歷史紀錄片其他作品還有賈樟柯導演的《一直游到海水變藍》，票房收入為695. 2萬元，潘奕霖導演的《演員》，票房收入為304萬元，魏君子執導的《龍虎武師》，票房收入為100萬元。這些紀錄片或聚焦于文學的返鄉、或從演員表演的角度對紅色經典進行闡釋，或解密電影武打特技背后的秘密，雖然以口述為中心對電影的表達方式進行了多方面的探索，但由于領域過于專業，只能滿足小眾的觀影感受。

三、發現中國，價值共享

2021年的中國紀錄電影，不可忽視的是文化與交流題材，屬于這一類題材的作品有：《六人———泰坦尼克上的中國幸存者》《天工蘇作》《京劇搜孤救孤》《風箏·風箏》。《京劇搜孤救孤》講述京劇大師孟小冬的傳承故事，《天工蘇作》以12位傳承人的視角講述了蘇州傳統工藝的前世今生，兩部紀錄片均屬于非遺題材，創作的目的在于向國人傳播傳統文化的同時兼具國際交流的價值，但放大到大銀幕上這種對于傳統文化的表現本身由于太書卷化，無法在觀眾內心產生共鳴，而在國際交流中，這種對于傳統文化符號化的視覺表現因為缺乏故事性，只能滿足一種他者的獵奇目光。相比之下，在講故事的能力上，《風箏·風箏》和《六人———泰坦尼克上的中國幸存者》相對較好。

新中國成立后，當時的國家領導人利用訪歐的機會，組織京劇等演出團體在歐洲進行巡演，在當年巴黎演出的臺下觀眾中，法國電影導演安東尼·杜達爾就是其中之一，他深深喜歡上了臺上的孫悟空形象，以此為基礎創作了電影劇本《風箏》，并尋求與中國合拍，紀錄片《風箏·風箏》就呈現了當年中法合拍的臺前幕后和兩個國家的小演員分別六十年后再相聚的故事。影片從尋找電影《風箏》中的人物開始，整個拍攝過程歷時一年半，不僅呈現中國小演員劉祥生六十年后的生活現狀，還通過導演的收集，挖掘出了當年黨和國家領導人周恩來總理與電影小演員之間的一段往事，并通過這一線索，進一步去法國尋找當年的演員和編劇，這一過程始終伴隨著中法的交流史，而宋小青的飾演者劉祥生去巴黎與尼科爾的飾演者希爾維亞納來到中國，并共同在濰坊風箏節上放飛孫悟空風箏，就成為這種交流最形象的注解。

《六人———泰坦尼克上的中國幸存者》是由英國紀錄片導演羅飛擔任導演、詹姆斯·卡梅隆監制的中美合拍紀錄電影，影片從首席研究員施萬克調查泰坦尼克號海難開始，首先通過泰塔尼克號榮耀團隊還原了當年海難的過程，指出當年在泰坦尼克號上有八位中國乘客，六人幸存，然后，通過實驗室，施萬克親身體驗了泰坦尼克號沉船落水者在冰冷的海水里的感受，并通過發動學生制作獨木舟，坐上獨木舟實地驗證了當年報道中所言中國乘客偷上救生船、擠占婦女兒童位置的不可能。全片以施萬克和他的團隊尋找泰坦尼克號上的中國幸存者為線索，披露了這一事件被改造的過程，并透過這一事件揭示了西方長期排華的歷史。泰坦尼克號上的中國乘客是如何逃生的？逃生后的下落如何？影片圍繞著這兩個問題展開調查，足跡遍布美國、英國、印度、加拿大、中國，對于這些中國人來說，經歷沉船還只是他們苦難歷程的開始，其人生最大的不幸還是他們因西方長期排擠政策造成的居無定所，而不斷改名的過程。《六人———泰坦尼克上的中國幸存者》的獨特魅力在于其順藤摸瓜式的講故事方式，影片利用文字、電影、動畫以及現場實物取證等多種手段展開調查與推演，令其可看性大大增強，雖然由于英文對白與旁白而影響了中國觀眾的收看效果，但依然擁有379. 7萬元的票房收入，是同類題材中票房收入最高的一部紀錄電影。

相對于現實題材和歷史題材，國際交流題材還是一個有待開拓的領域，從以上分析可以看出，在這方面國外公司有一些值得國內公司學習和借鑒的經驗，如；國際視野、創作觀念、講故事的能力，以及資金支持等。

結語

美國紀錄片學者阿蘭·羅森塔爾說，“紀錄片的使命在于闡明抉擇，解釋歷史，促進人類的相互了解”[4]， 2021年國產紀錄電影的三大主題正對應了此三項功能。在中國電影產業化日益推進的今天，紀錄片也開始了一輪輪挺進影院的沖刺，但進入影院并非一帆風順，相對于故事片，觀眾對紀錄片的認知度還很低，在票房收入上紀錄片根本無法和故事片比拼，這一切說明，紀錄片進入影院，其實真正面臨的是一個如何將其電影化的問題。當下數字技術、人工智能為影像紀實提供了更為廣闊的空間，而電影院為其提供了較之日常生活更為沉浸的觀影環境，紀錄片若想在影院中進一步贏得觀眾，必須積極擁抱新技術，創造新的視聽語言，以拓展自身的表現力。

注釋

[1]劉慧：《生命德育論》，北京：人民教育出版社， 2005年，第227頁。

[2]左玉河：固化、中介與建構———口述歷史視閾中的記憶問題，《史學理論研究》2021年第5期。

[3]李政：從《西南聯大》到《九零后》———試論歷史題材紀錄片的創新表達與精神傳承，《電視研究》2021年第9期。

[4]任遠：非虛構是紀錄片最后防線———評格里爾遜的“創造性處理”論，《現代傳播》（中國傳媒大學學報） 2002年第6期。