宋代山水畫中的理學觀及對現當代國畫的啟示

宋代山水畫是我國山水畫歷史中濃墨重彩的一筆，它的發展與統治者的喜好以及當時社會的政治、經濟、文化發展形勢關系密切，為后世國畫的發展提供了重要的借鑒意義。

當今，國內有無數畫家、學者對宋代山水畫頗有興趣，研究的角度也各有不同，從畫論角度來看，有《筆法記》《林泉高致集》，從題材上看，有鄧喬彬的《宋代繪畫研究》。還有不少美學學者從美學角度研究鑒賞宋代書畫，如李澤厚先生的《中國美學史》等，可見宋代山水畫在中國繪畫史中起到了承上啟下的作用，無論是鑒賞過去的作品，還是對中華文化的傳承，體悟中國畫中高深的境界以及汲取古法、探究未來，都有著重要的作用。

山水畫最早起源于魏晉南北朝。魏晉之初的山水畫大多由壁畫演變而來，比如北魏時期的《九色鹿本生》（圖1）壁畫，由于佛教受到當時統治者的提倡，這一時期出現了大規模的佛塔建筑和石窟建筑，人們所描繪的題材從單一的人物轉為山水。在思想上，宋代山水畫受到理學、禪宗思想的影響，文人士大夫都寄情于山水天地間，追求心靈的凈化、體悟生命的真諦，因此，山水畫才獨立發展起來。

何為理學？

“理學”是儒學發展的延續，最早源于董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的思想，統治者企圖用“理學”建立秩序與文化倫理，恢復社會安定，又對儒學進行繼承發展，并與外來文化和道家思想結合，形成了“理學”。

“理學”的核心思想在于“理”字，何為理？世間萬物的變化過程都可以被稱作“理”或“道”。簡而言之，萬物的發展都遵循一定的自然法則，而自然法則也約束了萬物的發展，這與道家思想不謀而合。因此，在宋朝，很多畫家都受理學的影響，比如謝赫強調的“氣韻生動”，講究的是山水之間、人與自然之間的和諧相處，以及身為畫家要用心感知天地萬物、遵循自然運行的規律和法則。

格物致知

“格物致知”出自《禮記·大學》：“致知在格物，物格而后知至。”大致意思指：“世間萬物只有通過實踐和觀察，才能得到結果、悟出真理。”陳來先生在《宋明理學》一書中提出，朱熹對格物致知的理解有三點：第一是“物”，所謂物，指的是天地之間的萬物，小到螻蟻，大到蒼穹，“物”也是理的對象，是客體。第二是“窮理”，指的是天地萬物都有其獨特的運行規律，人們在利用事物的過程中，一定要認識到事物的普遍規律，這里就有點辯證法的意味了。第三是“至極”，這個詞出自莊子的《逍遙游》，“天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？”在這里，“至極”是盡善盡美的意思，引申在宋代山水畫中，當宋代文人墨客親自游覽祖國的大好河山之后，根據自身的體悟所創作的作品，都會追求至極的完美。

例如北宋范寬的《溪山行旅圖》（圖2），單從畫面來說，此畫構圖中大山占據了畫面的三分之二，給人氣勢磅礴之感，白色的瀑布穿過叢生雜草、亭臺樓閣，向遠處飛奔而去，一隊旅客和裝滿貨物的騾馬艱難行走。作者無論是用筆還是墨色，都以寫實的手法勾畫出山勢的浩蕩、磅礴，這離不開長期的觀察和實踐。再如郭熙的《早春圖》（圖3），也源于作者對客觀世界的觀察，畫面中的樹木有的蕭瑟干枯，突出了冬天的寒冷，有的卻枝繁葉茂，由一棵樹來提醒觀者既不是蕭瑟的秋天，也不是冰冷的深冬，而是乍暖還寒的早春。

以上無不體現了作者對完美的追求，體現出格物窮理的精神，敢于追求筆下之真，又不失對物象之“理”，將個人體悟與客觀自然事物融合，達到一種融會貫通的境界。

“智者樂水，仁者樂山”

“智者樂水，仁者樂山”出自論語，從表象意思是：智慧的人喜愛水，仁義的人喜愛山，當然，此句話的含義不止于此，更深層次的含義，不是單純表達智者對山水的喜愛。“智者樂水”是指真正達到一定境界并有智慧的人去看水，內心毫無波瀾，智者的情緒像深潭的水一樣平靜，智者的思想像水一樣透明澄澈，智者的行為像水一樣怡然自得，這是常人所不可及的。同理，真正的仁者，面對如山倒的壓力，有種“我自巋然不動”的氣節，面對困難臨危不亂，真正做到了“不以物喜，不以己悲”。

這就不得不提到蘇軾的“文人畫”了。“文人畫”指的是那些能吟詩作畫的文人墨客畫出抒發情感、不拘泥于傳統形式的繪畫作品。蘇軾一生仕途坎坷，思想中處處充滿著矛盾，這體現在他的繪畫之中。他是最早與“文人畫”結下不解之緣的詩人，受到蘇軾的影響，當時，文人大多寄情于梅、蘭、竹、菊等物，不追求外形的肖似，而追求宣泄胸臆，借物抒情。從蘇軾的《枯木怪石圖》（圖4）中能看出整個天空陰郁而沉悶，枯木扭曲，直沖天際，似乎透露出幾分漂泊與清淡，也許，這根枯木體現了蘇軾心中的郁結，但我想背后更是歌頌枯木頑強不屈的生命力。此后，蘇軾的這一思想推動了“文人畫”的發展，通過簡單的客觀事物，能夠看出作者內心的世界，有憤懣不平、有豁達胸襟、有清凈無為、有淡泊人生的處事態度。譬如郭熙的《窠石平遠圖》（圖5），采用“三遠法”—平遠、高遠、深遠，近景寫涓涓細流，遠景寫廣袤無垠的天空和寂寥荒原，頗有蕭瑟、清冷之意，這些文人墨客的審美觀念及其實踐、探索，對中國繪畫起到了巨大的推動作用。最重要的是宋代文人通過描寫自然景物來抒發自己內心情感、向觀者傳遞情感的同時，也賦予了事物靈性，使畫作得到了升華。

新世紀以來，如何平衡好中國畫繼承傳統和創新之間的關系，成了困擾無數畫家學者的問題。隨著世界經濟的發展，各個國家文化的交流也十分緊密，在當今社會，向西方學習成為不可避免的問題。我認為，身為中國人，首先要樹立深厚的文化自信，我國上下五千年的歷史文化，傳承下來很多有價值的財富，何加林提出：“既要創造屬于自己喜歡的東西，又要傳承經典之處。”無論在題材上、工具上、材料上，都給予我們中國畫未來發展的靈感，我們要立足于創新，但也要傳承，要恪守老祖宗留下的國畫中的氣韻精神和對國畫的意境與形神論的保留。在觀摩和學習過程中，我認為，可以將現代的東西進行符號化和象征化，運用到國畫中來，比如顧黎明的《山水賦》（圖6）就很好地運用了象征的手法，呈現出一種自由奔放的狀態，從完全具象的形態中剝離出來，是符號化作品的代表之一。再如張躍枚的彩墨山水，同樣立足傳統，多方探索，走出了一條個性化的繪畫之路，在不失中國畫傳統技法的同時，給現代中國山水畫注入了全新的活力。

不難發現，繪畫的“創新之路”要立足于超凡脫俗的角度，從過去到現在，古希臘、古羅馬、德國表現主義，非洲木雕等，都是中西文化碰撞的結果。中華文化不是一成不變的，“筆墨當隨時代”，社會發展的多元化造就了中華文化的包容性和多樣性，中國現當代山水畫在此背景下，形成了多元化的風格特征和濃郁的現代感。

雖然我們要拋棄陳舊的思想，勇于創新，但也不應該摒棄傳統中國畫留下來的寶貴財富，這就要求畫家、藝術家、學者不斷提升自己的能力，同時還要善于接受新鮮的外來事物。在紛繁復雜的社會中，作為中國畫的傳承者，我們不應過分貪圖名利，要保持一顆淡然之心來創作，同時我們要做到“師古人”和“師造化”，善于運用現代材料來創造與革新。“創新”是繪畫源源不斷的生命力，但在創新的過程中切莫為了創造而創造、為了臨摹而創造，而應更具自己的想法，傳承古人畫中的精神，展現自己的繪畫語言和風格。

中國畫不僅是一門藝術，更是對民族文化的傳承，從古至今，中國畫壇可謂“百花齊放，百家爭鳴”，面對紛繁復雜的審美需求，藝術創作者要形成自己“境界高雅、意境深邃”的審美觀點，要不斷提升自己的文化修養。市面上有些作品，雖然也是從自然中寫生而來，但絲毫沒有觸動人心靈之意義，這都是源于自身文化修養的不夠，因此，我們在臨摹和寫生的過程中，要不斷提升自身修養，學會用繪畫來表達情感。

總而言之，我們要樹立本民族的文化自信，要堅持用中國傳統的繪畫和藝術理念來表達現代人的主觀感悟。只有這樣，中國畫才能夠在創新的道路上不斷發展，屹立于世界藝術之林。

（作者單位：云南民族大學藝術學院）