以庖廚圖為例解析徐州和南陽漢畫像的異同點

南陽和徐州都是全國漢畫像主要產區之一，作為帝鄉，都有著深厚的漢文化做滋養，自然也給后人留存了許多漢文化的遺跡。擁有相似境遇的兩個地方出土的漢畫像石、畫像磚、墓室壁畫風格卻迥異。漢畫像是漢代人民生活習俗和宇宙觀念的象征，想要搞清楚兩地漢畫像的文化特征差異，首先要明確地理意義上的兩地界定。而漢代徐州在地理上的界定是漢武帝時始設的徐州刺史部，此時的徐州只是大致的區域概念。至東漢時期，徐州刺史開始具有固定的治所，直到曹魏時期移至彭城，始稱徐州。而在文化認同上，徐州屬于蘇北地區，歷史上和魯南、蘇北、皖北、豫東地區都有相近的文化認同。而南陽郡的設立自秦朝就有記載，在歷史上其管轄范圍涵蓋河南省西南部以及湖北省北部地區。

在歷史上南陽自秦朝起設置南陽郡，物產豐富，經濟日益富庶，從而使南陽郡治宛城在西漢時就已成為全國著名的五大商業都市之一，并享有“商遍天下”“富冠海內”的美譽。出土的漢畫像主要分布在南陽市的臥龍區和唐河、方城、鄧州境內。南陽發現的漢畫像石墓雖然同屬于兩漢時代，但也存在時間早晚的差異，最早在西漢昭宣時期，最晚在東漢晚期。漢畫像的種類和出土的數量也十分豐富，南陽市漢畫像館已收藏漢代畫像石2000余塊，成為全國漢代石刻藝術藏品最多的博物館之一。時間跨度大，收藏數量眾多成為南陽漢畫像一大特點。

徐州漢畫像主要出土于銅山區的茅村、洪樓、苗山、白集、漢王和沛縣等鄉鎮，建國后保護性發掘了一批漢畫像石墓。目前，徐州地區保存的漢畫像石共有1300多塊，其中，大部分藏于徐州漢畫像石藝術館，現在實際對外展出的有600多塊。主要題材既有神話傳說，也有歷史典故，還有社會生活的方方面面。圖案包含車騎出行、賓主宴見、樂舞百戲等，其中泗水撈鼎是徐州的特色題材。徐州漢畫像石的另一個突出藝術特色就是構圖緊密、夸張得體、以形傳神，這些漢畫像石磚都很好地傳達了歷史名城徐州的文化和精神內核。

分析兩地的漢畫像各自的發展脈絡可以發現兩地雖然都是漢代的歷史名城，但兩地漢畫像的發展時間是有所差異的。南陽地區的畫像石墓最早出現于西漢中期，在東漢早期至東漢中后期，畫像石墓呈現相對衰落趨勢。徐州地區在西漢中期至新莽時期主要流行畫像石槨墓，東漢中期出現大量畫像石墓和畫像石祠，東漢晚期，徐州畫像石墓盛行，而河南南陽畫像石墓則趨于衰落。論起原因，首先兩地的發展從起始到衰敗都與當時的政治和經濟發展息息相關。南陽在西漢中期就是全國著名的貿易集散地和工商業城市，而恰好南陽漢畫像的繁榮就在西漢中期，徐州在西漢時因為“黃老之學”的影響，也有許多中下層的官吏或大地主有了模仿較高等級墓葬風俗的需求，同時由于徐州受到儒家思想的浸染較深，主要的漢畫像繁榮時期還是在東漢“舉孝廉”的選官制度出現以后，才推動徐州漢畫像規模走向進一步的擴張。

其次在具體的地區性圖式上，也可以彰顯出兩地文化脈絡的明顯不同，兩地的題材都出現了馴獸、斗獸或者代表楚國巫術文化的樂舞百戲的圖案，例如南陽漢畫像館的象人斗獨角獸圖（圖一），但各自在題材和內容上又有所差異，南陽漢畫像中有獨特的角抵圖（圖二）、徐州有特有的“泗水撈鼎”圖等。究其原因，南陽比徐州受到楚文化的浸染更深，地理位置也更接近，所以也出現了更具楚文化特征的“天象圖”和“儺舞圖”。楚地化巫鬼之風和讖緯思想盛行，而且天文學基礎深厚，漢畫像本就是生人對死后世界的美好寄托，楚人對天象的崇拜更加劇了這一現象，南陽人希望通過對天象的研究來實現自己的靈魂永生，南陽地區的天象圖如南陽漢畫像館里的象人斗獨角獸圖（圖一）反映出人們對死后升仙、靈魂永生的向往。

徐州由于地處泗水流域，因此“泗水撈鼎”圖為該地特有圖像，圖式早期的鼎和魚的搭配后期轉變為鼎與龍的圖式，借助并不存在的龍為媒介作畫，也是徐州地區的先民們對象征不死之藥的鼎和象征祥瑞與靈魂的龍的圖騰崇拜，透過飄渺不定的龍和神話傳說等事物的具象化，把人的信仰寄托在這方寸之間的漢畫像中，進一步表現出徐州地區漢畫像的宇宙觀和生死觀。

總體來說，兩地由于所處地域的不同，使得兩地的圖像風格差異巨大，南陽地區的圖像布局疏朗，以單一題材的方式呈現，且表現的人物形象較為夸張，體現出楚地浪漫主義的風格；徐州地區的圖像布局緊密，內容豐富，符合沉穩嚴謹、敦厚淳樸的儒家文化特征。

在上世紀末期，許多學者開始對漢畫像庖廚圖的研究產生興趣，但多把目光集中在對庖廚圖的空間分布和形式的分析上，缺少了時間和空間上的梳理。漢畫像中的庖廚圖主要包含兩個方面，一種是靜態的，例如靜態食物和器物，一種是動態的，主要包括汲水、屠宰、切割、炊煮、燒烤等工作。

《左傳成公十三年》提到國之大事，在祀于戎。可見中國古代十分重視對祖先的祭祀，而在獻祭的物品中，食物類的祭品占有相當重要的位置，從祭祀的角度分析，動物用品、谷類蔬果分別充當著“犧牲”“庶食”。在“神嗜飲食”的影響下，祭祀的食物主要以動物為主，五谷蔬果為輔，這是與當時的現實相悖的，但這恰恰是神嗜飲食體系的主要特征。肉食主要以“六牲”（牛、羊、豕、馬、犬、雞）為代表，也會加入一些其他肉類，例如魚、兔等。在所有的肉食中，以牛羊豕最為重要。

在庖廚圖的圖式構成中，除了表達先民對祖先的懷念，還受到祭祀的禮制影響，先秦時期對祭祀物品的數量和形式都有嚴格的規范，山東諸城前涼臺庖廚圖畫像中，分別在十一只鉤子上掛了鱉、雞、豬、魚、兔等各式各樣的肉食，究其原因除了珍貴和味美之外，還有一定的象征意義，在中國上古社會的動物象征譜系中，雞、狗、豬、羊分別象征著四方與四時，牛和馬象征著天和地，也就是上方和下方，此六種動物合在一起，恰恰是對三維立體空間宇宙構成的一種隱喻。此前牛羊肉是古代帝王祭天、祭社稷、祭祖不可缺少的祭品，但隨著漢代列鼎制度衰退，庶民也突破了以往禮制的限制。在庖廚圖中也多以牛羊肉的腿入畫，動物血也時常可見。一方面把動物血和人的靈魂聯系起來，具有神圣性的意義，另一方面與農業也息息相關。漢代對祭祀物品的選擇更加自由化和世俗化。

漢畫像的庖廚圖中一般很少見到廚房，大多是在空曠的地上進行，在廚具和相關設施的描繪上，主要是以炊事器具、燃料、刀具、爐灶、水井為主，漢畫像中除了各類蔬果肉類之外，還刻畫了許多屠宰犧牲的場面，而對各類牲畜的擊殺所采用的道具、形式、流程都有差異。例如在殺牛牲的時候一般采用椎擊殺，殺狗是將狗吊在桿子上，用刀剝之，此法稱為“辜”，宰羊一般是用刀捅耳根，殺豬要先用鐵錘把豬砸昏再進行宰殺。這樣的處理方式主要是為了讓靈魂在砸昏的那一刻完整的飛離身體，在漢民的心中這樣就可以使其不受宰殺之苦，也可以陪伴祖先的亡魂。正如列為·斯特勞斯從印第安神話中所觀察到的那樣，用“生食”象征自然、用“熟食”象征文化的神話邏輯思維，庖廚圖中的烹飪行為為自然（“生食”）到文化（“熟食”）的過渡，也為從純粹的食物向為神鬼進獻祭品的轉變，提供了重要的紐帶功用。

盡管庖廚圖存在一定的程式化特征和局限性，但因地域不同，仍有一定的差異性和地方特色。在廚具的刻畫上，徐州的灶臺多以單體灶為主，其中以銅山區大崗鄉崗子村的單體灶為代表，而在河南密縣打虎亭漢墓出土的漢畫像則是連體灶的形式，密縣打虎亭二號墓中的東耳室中，表現的是一個場面宏大的底廚場景，內容豐富，其中叉狀支架掛肉元素較為少見，而連體炊灶元素則為其他地區沒有，我們可將此類特點的庖廚圖稱為“打虎亭村型”。

從時間上來看，畫像石墓最早興起于西漢中期，而庖廚圖最早在王莽時期才出現，說明庖廚圖一開始并不是喪葬畫像的首要和必要元素。但供奉犧牲祭祀并非王莽時期才有，那么，庖廚圖所代表的獻祭為何晚一步反映在墓葬中？這一問題的答案就是當時的社會思潮和主流思想的轉變，在漢代新莽時代之前，人們的關注點主要還集中在靈魂升仙和神秘世界，這就意味著當時的現實題材并未受到重視，也就造成了相對“現實”的庖廚圖題材出現晚于傳統的升仙和祥瑞圖的局面。這在考古發掘中也有體現，洛陽燒溝漢墓仿銅陶禮器在西漢晚期已不按嚴格數目配套，同時倉、炊事灶、井等模型名器普遍出現，東漢后禮器逐漸消失，而模型器、生活用器逐漸發達。隨著世俗化氣息加深，東漢時，世俗題材的漢畫像已經占主流，而這時徐州的漢畫像發展到了一個小高峰，自然也就出土了許多具有現實意義的庖廚圖題材漢畫像，但同時期的南陽漢畫像已經走向了衰勢，所以它的文物中，現實題材的漢畫像數量和精品都沒有徐州多，反而是前期的占星和異獸圖更占優勢。這不僅反映了漢代兩處帝鄉的經濟文化更迭，也側面印證了漢朝由虛幻走向現實的文化思想脈絡。

總體而言，庖廚圖的大多數元素在這兩地的漢畫像中都有所體現，早期在時間、地域分布和圖像的配置上是個性大于共性，而且由于漢畫像“范本”的流傳，后期庖廚圖中的圖像內容有一個明顯的趨勢就是共性大于個性。

祠堂在漢代是舉行祭祀活動的場所，“鬼神所在，祭祀之處”，“祭祀是居，神明是處”。庖廚圖的出現并不是單獨的，在空間配置上，它和狩獵圖、樂舞圖是一種共存的關系。狩獵是為庖廚圖準備祭祀犧牲，樂舞圖是為庖廚圖作“娛神”之用，并且庖廚圖的描繪不僅是對準備食材和烹飪食材過程的客觀記錄，它更是對漢代人民風俗信仰的一種集中體現。漢代人的“事死如事生”的道德觀念，不僅讓他們大興墓葬，甚至影響了他們選賢任能的標準，而且在古人最為注重的祭祀環節上也貫徹了這一觀念。庖廚圖就像是溝通生死的那座靈魂之橋，把一日三餐、一粥一飯的思念轉化為對生死的信仰和對現實的美好祝愿。

（作者單位：江蘇師范大學文學院）