賈樟柯的“情義江湖”

“江湖”的誕生

縱觀賈樟柯的導演作品，無論是對底層群體的人文主義關(guān)懷，對中國現(xiàn)代化進程的審慎反思，還是對個體命運的微觀體察，都構(gòu)成了他獨特的敘事宇宙。在《小武》《任逍遙》《山河故人》等流露著江湖情義的電影作品中，真正將“江湖”二字普及給國外觀眾，且故事主線最完整、情感最動人的作品要屬2018年上映的《江湖兒女》。

談到《江湖兒女》片名的由來，自然要追溯到中國電影史上這位被稱為戰(zhàn)后“靈魂寫實主義”的詩人導演—費穆。賈樟柯在采訪中憶起，當年在香港采訪《小城之春》的女主角韋唯女士，由此得知費導有一部籌拍于1949年左右的遺作，這部作品便是1952年被朱石麟搬上銀幕的《江湖兒女》。上世紀40年代后期，剛剛結(jié)束了一個亂世的風雨飄搖，舊世界漸行漸遠，新秩序尚未確立，社會環(huán)境危機潛伏。上海和香港在此時制作了大量描寫人性陰暗面和犯罪的黑色影片，暗合了市民觀眾焦慮躁動的集體情緒。1949年后隨著部分上海影人南下，這些影片在內(nèi)地熱潮退卻，卻在香港得到延續(xù)，題材內(nèi)容也漸趨本土化。1951年由朱石麟導演、龍馬影片公司出品的《江湖兒女》就以內(nèi)地人在港謀生為主題，聚焦下層難民在香港混亂的生存狀況，片中的人物大都背井離鄉(xiāng)，在香港的社會轉(zhuǎn)型之中尋求歸屬感。賈導在采訪中說，自己“忘了那部電影的故事，但記住了這個片名。江湖意味著險惡的冒險旅程，復雜的情感經(jīng)歷，秩序之外的世界，規(guī)則之外的情義。”

當年的《江湖兒女》誕生于香港轉(zhuǎn)型時期的社會背景，吸取了40年代末流行于上海的黑色電影元素，其出現(xiàn)本身就是一種反建制、反正統(tǒng)的現(xiàn)象，它的流行亦是左翼影人潛意識中某種焦慮成分的投射。而到了賈樟柯的影片中，上世紀50年代被描述為“充斥著罪惡的殖民地”的香港則變成了2001年正面臨著社會結(jié)構(gòu)激變和重組的山西大同，從故事背景來看他們形成了一種微妙的互文關(guān)系—正像導演所說，“江湖一定是有一個動蕩的、變化劇烈的時代，非常不平靜，人的生活有非常多危機。充滿危機的生活環(huán)境，是江湖必要的元素。”

賈樟柯鏡頭下的縣城是一個含混的邊緣地帶，鄉(xiāng)村與都市兩種形態(tài)在此相互并置、沖突和融合。它是冷冽的混凝土氣息與遙遠的稻田風聲的混雜，是百廢待興的村落廢墟與生生不息的新磚舊瓦，不僅體現(xiàn)了變化中的混亂，還浮現(xiàn)出混亂中的新秩序，成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角力場、福柯所說的“異托邦”。這樣的環(huán)境無疑是“大同黑幫”潛滋暗長的沃土，在社會狂飆突進的橫斷面上，這里維持著某種游離于社會規(guī)則之外的靜止，同時也因主流話語對落后面貌的遮蔽，天然地為斌哥和巧巧們撐起成了一把保護傘。他們面對的是情感社會連接的匱乏或貧瘠，在傳統(tǒng)倫理崩塌的碎片中試圖以種種儀式和規(guī)則重建自己的新權(quán)威，形成一種能夠與社會劇變相抗衡的情感聯(lián)結(jié)—所謂的“江湖”，它如同一個容器收納著那些失去精神依歸的漂泊之人，“江湖”成了他們的生存形態(tài)，也是他們對抗宏大敘事的戰(zhàn)術(shù)選擇。

情義挽歌

影片開場不久便在《淺醉一生》的音樂蒙太奇中展現(xiàn)了“江湖兒女”們舉杯暢飲的儀式，風格化的鏡頭勾勒出一幅夾雜著山寨氣息的大同黑幫群像。斌哥和巧巧們帶來各自的酒，不分貴賤也不問酒的檔次，倒在臉盆里用杯子舀著喝。他們雖不復30年代的上海灘那般紙醉金迷、夜夜笙歌，卻也是舞廳里熠耀生光的暗夜之流，一舉一動都散發(fā)著與眾不同的豪邁之氣。他們夾雜在一起，好像是耳邊聒噪的廣場舞動，在粗糙的質(zhì)地下映透出賈樟柯對生命個體的理解：“這是一種蒙昧、粗糙而又生機勃勃的存在，就像路邊的雜草。”

但這樣情緒豐沛的場景，隨著影片發(fā)展卻沒再出現(xiàn)過，嘈雜的空間陡然升起一種凄清的美感，這美感來自對行將消失的江湖的臨淵回眸。《淺醉一生》的旋律反復回響，自然讓我們想到了《喋血雙雄》。不同于吳宇森電影中絕對的英雄情義，《江湖兒女》更像是一首“后英雄時代”的情義挽歌，充斥著在21世紀初已然消失殆盡的倫理準則。隨著不可遏制的變革繼續(xù)發(fā)生，劇變中的社會猶如高速旋轉(zhuǎn)的巨輪不斷地將一些人甩出去，斌哥和巧巧們正是處于這種被淘汰的結(jié)構(gòu)性“斷裂”中，同時他們又不得不面臨物質(zhì)與精神的雙重邊緣化。二哥是首先被“出局”的人，他的死亡讓我們看到在資本和利益的掣肘下江湖開始逐漸式微，后生想靠蠻力出頭，上一輩的傳統(tǒng)就會失序。浩蕩滄桑的《上海灘》回蕩在葬禮上，和嚴肅不搭調(diào)的國標舞形成了一種反諷式的拼貼趣味。

或許正是這小小的違和感和微妙的山寨感隱約揭示出電影中“江湖”的實質(zhì)—這不過是個“偽江湖”，是小鎮(zhèn)青年釋放情緒的出口，也是導演對香港黑幫片的在地化臨摹，這個江湖里有錄像廳時代的迷影情結(jié)，有小時候崇拜“大哥”的個人體驗和對英雄時代逝去的感嘆。但更多流露著斌哥和巧巧們在狂飆突進之中，面臨社會結(jié)構(gòu)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由鄉(xiāng)村走向都市的裂變，而模仿過去結(jié)成情義聯(lián)盟對傳統(tǒng)價值和秩序做出的一種挽留。

當然，歷史的滾滾車輪之下，任何維護性地偽裝都是螳臂當車。斌哥徒勞地挽留著“義”，執(zhí)著于像《英雄本色》里的小馬哥一樣把失去的東西拿回來，他高傲地固守著虛妄的自尊心和面子，躲起來對巧巧避而不見，要“有人有錢才肯回去”，卻不明白他的江湖早已是如夢泡影，在劇烈的變革中他迷失了自我，英雄膽氣消磨殆盡，淪為販夫走卒；而巧巧對“情”的堅守則更為純粹，她比斌哥更明白浮名散碎如齏粉，可以為救斌哥不計后果地掏槍解圍，可以放下身段利用江湖伎倆換取一點生機，出獄之后她前往三峽尋找斌哥，持“礦泉水瓶”孤身走天涯……她始終堅持自己認為對的事，她的堅韌和瀟灑也讓她成為了一個真正的江湖中人。

“情”與“義”共同構(gòu)成了江湖的原則，當情義失去、江湖遠逝，便只剩下在時間面前無能為力的荒誕感。巧巧和斌哥在奉節(jié)的賓館中相見，二人跨火盆去晦氣，放下恩怨，巧巧的“情”最終被斌哥的“義”澆滅了。她徹底死心后踏上了西行的火車，中途下車在半路上抬眼看到了UFO，同樣的飛碟也曾在《三峽好人》劃過天際，長達30秒的星空鏡頭配合林強的音樂為高度現(xiàn)實的場景添上了一抹荒誕感，江湖仿佛被定格在逝去的歲月里，巧巧希望和相信的世界的幻覺已然破碎。

鄉(xiāng)關(guān)何處

“人對自己生于斯長于斯的歷史地理的懷念，總會衍生出一種綿延的情感，這種情感反映了人們對其成長經(jīng)歷的自我確認，成為回視往昔歲月的文化鄉(xiāng)愁。”賈樟柯電影的最迷人之處便在于他用洞幽燭微的敏感包裹了獨家的鄉(xiāng)愁記憶。《江湖兒女》開場便以一個全景俯視鏡頭向我們展現(xiàn)了一片舊城區(qū)的斷壁殘垣，它不僅是物理環(huán)境意義上的廢墟，更是文化意義上的廢墟，彌漫著一個時代的滄海桑田。舊的社會規(guī)范在轉(zhuǎn)型時期的資本沖擊之下轟然倒塌，與廢墟中失去精神家園的人共同淪為巨大的歷史創(chuàng)口。斌哥和巧巧也總是行走在窮街陋巷之間，他們與廢墟景觀產(chǎn)生了身份上的同構(gòu)，江湖青年既是時代癥候本身，也是社會文化結(jié)構(gòu)劇變的結(jié)果。

為了呈現(xiàn)“時間對人的雕塑”，導演在拍攝時用了6種器材，從家用DV掌中寶，到膠片和6K高清設(shè)備，影像風格的差異表現(xiàn)出時代畫面質(zhì)感的差異，同時自如地調(diào)用起他的影像數(shù)據(jù)庫，構(gòu)成了賈樟柯電影的復調(diào)文化空間。如影片開頭展現(xiàn)的就是公交上的乘客，這個片段素材是導演早年用DV拍攝的，也令人想到《小武》的開場。三峽游輪的那一段也借用了拍攝《三峽好人》時期奉節(jié)老城留下的真實影像，隨著高峽出平湖，故鄉(xiāng)已變異鄉(xiāng)，三峽樓臺終隨日月淹沒，曾經(jīng)生活在這片熱土上的充滿頑強生命力和活力的小人物，最終成了歷史的炮灰。山頭荒蕪遼闊，斌哥和巧巧走到火山前，巧巧感嘆，“火山灰是最干凈的，因為它經(jīng)過高溫燃燒”。所有屬于舊日江湖的榮耀已成過去，徒留沉浮于命運之河的傷感。他們和《小武》中的“小武”、《三峽好人》中的“小馬哥”、《天注定》中的三兒一樣，成了“劇烈變革中無辜的、消失的、被犧牲的、沒有痕跡的人”，成為了宇宙的囚徒。如米歇爾·福柯所說，“注定要匆匆一世，卻沒有留下一絲痕跡的千千萬萬的存在者。”而這冥冥之中的“消失”，也在影片最后給出了十分電影化的表述—斌哥最終選擇離開，監(jiān)控鏡頭下的巧巧怔怔地靠墻而立，她模糊的身影與粗糙的畫面顆粒融為一體—人仿佛變成了影像，過不了多久就能被刪除。

從1998年的地下處女作《小武》到2018年的《江湖兒女》，曾以“獨立制作”為標識的第六代導演也早已浮出地表，在美學風格上分崩離析。令觀眾感到欣慰的是，二十年過去，賈樟柯依然還在真誠地用影像挖掘被主流話語忽略的部分現(xiàn)實，為沒有話語權(quán)的沉默者代言，在他的電影中我們看不到“他者”對底層奇觀化的窺視，只有冷峻真實的記錄。正如一位豆瓣網(wǎng)友所說，“從來沒看到中國導演能把經(jīng)濟高速發(fā)展的中國后臺（城鎮(zhèn)）拍得這么流暢，這么動人，一點都不想勾起人們的同情。”時代的車輪依然滾滾向前，但愿在這條高速公路上疾馳的我們依然能記起賈樟柯想借電影傳達的話：“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。”因為一個大時代的轉(zhuǎn)變可能只是歷史的小漩渦，但一個小漩渦，也許便是一個普通人的一生一世。

（趙雅婷，武漢大學新聞與傳播學院廣播電視藝術(shù)理論專業(yè)）