“作者論”視閾下畢贛電影的詩性表征

[摘要]“作者論”觀點源于20世紀50年代，隨著法國新浪潮的興起，安德烈·巴贊、特呂弗、戈達爾紛涌提出作者主義觀念，其理論解讀不斷完善與調合。朗索瓦·特呂弗于《電影手冊》提及：“明天的電影，是屬于個人的和自傳性質的”，影響至中國籍電影導演畢贛隱秘、潮濕、獨立主義的影像視閾建構。其以幻覺式感受移情黔東南的現實紋理，憑借個體感知夢境與現實邊界的模糊敘事，運以實驗性長鏡頭暗喻意象，呈現出超現實主義詩意質感影像，凸顯了令人瞠目的創作野心與我行我素的鏡頭語言。文章以作者論理論為視角，從畢贛電影的文學詩性、主旨意蘊與作者性重塑三個維度出發，探究作者論視閾下畢贛電影的美學移情。

[關鍵詞]畢贛電影;作者論;詩性文學

[中圖分類號]I106 [文獻標志碼]A[文章編號]2095-0292（2022）03-0109-05

1954年，法國著名導演特呂弗于《法國電影的某種傾向》中首倡作者論，定義以個人因素為藝術創作標準，以成熟藝術媒介對待電影的經典基礎理論。此后，電影批評學界追隨其主張，推崇個人至上的獨立風格電影，對于“作者電影”的界定標準變清晰且具態，以美國影評家安德烈·薩瑞斯理論為基，提出作者電影三大要求，即：基礎技能電影、導演個性延續、影像內因意蘊。安德烈·巴贊則在《電影是什么》一文中強調了鏡頭與景深鏡頭的重要性，提倡運用紀實主義拍攝技法保持客觀事物真實性。

“作者電影”于中國的萌芽最早追溯至上世紀四十年代。費穆是我國最早有作者意識的導演之一，即“一個導演即是一部影片的作者，從形式到內容應由一個人完成，思想和手法兩相統一”。后由中國第五代導演真正將“作者論”為宗旨反寫新中國電影序幕。改革開放以來，婁燁、張元、賈樟柯等第六代導演成為新一代中國電影作者代表。畢贛在繼承作者論部分特質，追求個人感受的真實性與藝術性的同時，如賈樟柯所言：“我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況。”，將獨立主義滲透作品，以幻覺式感受移情現實題材，對實驗性長鏡頭、運鏡畫面、聲效對白進行模糊且意象性運用。2015年，26歲的畢贛，攜處女作長片《路邊野餐》，一舉斬獲法國南特三大洲國際電影節最佳影片“金氣球”獎、臺灣電影金馬獎最佳新導演獎、洛迦諾國際電影節最佳處女作特別提名獎、當代電影人單元最佳新導演銀豹獎、土耳其伊斯坦堡獨立電影節金獎、墨西哥UNAM國際電影節最佳導演獎和西班牙加納利群島拉斯帕爾馬斯國際電影節金獎共七項國際大獎，并被著名電影網站Indiewire評為 “全球矚目的獨立青年導演”之一。畢贛僅有的兩部長片電影與四部短片影像，極具作者氣質與詩性美學風格，呈現出新浪潮式的超現實主義情懷，是一位“用影像寫詩的人”[1]（P91-95）。

一、畢贛電影的詩性文學表述

電影自誕生起，與同為敘事藝術的文學有著千絲萬縷的關聯。先鋒派電影運動最重要的主張便是“向文學學習”，即將文學創作手法應用于電影創作，提出“詩電影”概念。電影符號學宗師克里斯蒂安·麥茨認為：“沒有文學、沒有虛構、沒有故事，即沒有電影。要么，就只有報告片。”這與巴贊的觀點：“電影的題材似乎已經用盡技術能夠提供的一切手段。此后，再靠發明一個加速蒙太奇或改變一下攝影風格都不足以打動觀眾，電影不知不覺地進入了劇作時代。”不謀而合。從創作角度而言，文學劇本是電影藝術最重要的支撐，缺乏文學性的敘事會落入乏味膚淺的窠臼。同樣地，在電影評論體系中，盡管電影這門綜合性藝術容納了文學、戲劇、美術、音樂等多門類學科，但評價電影藝術優劣標準多源于對其文學性的批判。賈樟柯這樣評論電影與文學之間的關系：“這兩者不僅僅是話語權之爭，而是有一種淵源性、天然性的，類似于母體和再生體的關系。” 詩歌作為抒情文學的特殊樣式，以內心感性體驗表達對象，即脫離表層含義，激發觀者聯想，產生朦朧效果。

畢贛電影的文學敘事與電影表述的路徑鏈接在于“詩性”質感，并非停留于傳統視聽語言技巧，是以具象語言表述抽象情感，其所拍的兩部電影，皆是在與詩電影的奠基者安德烈·塔可夫斯基對話[2]（P65-72）。《破碎太陽之心》以極度簡化的故事結構，由意象思緒凝結現即逝情感，虛實相生直指詩性表達核心。而《路邊野餐》由片名始，便受蘇聯電影《潛行者》影響，塔氏于影片中大量使用其父阿爾謝尼·塔可夫斯基的詩歌，以證“電影應向詩歌學習，以少量的詞句表達出外延豐富的內容。”的觀點[3]（P16）。影片開端，展現于觀眾為夜晚診所內男子咳嗽音，后鏡頭緩慢左移，遠處傳來狗吠。老太太醫生對陳升說：“記得你上次輸液還是和張夕結婚的時候……”，再接陳升的畫外音：“今天是什么日子？”“平常天”醫生回復道。在劇本第三章節，換面轉為窯洞內一臺黑白電視機特寫，畫外音再現：“到每期節目之后，陳升將為你朗誦詩歌，陳升是凱里診所的一位醫生，著有詩集《路邊野餐》。”借陳升畫外音念劇作名單，伴隨黑白電視機滾動字幕詩性浮現，自成一格的呈現出無提示個體與碎片化記憶。

《路邊野餐》公映的評論褒貶不一，其中 “看不懂”的聲音格外響亮，這與五十年前塔氏作品如出一轍，從中可知，亞歐不同時代地域與文化背景下成長出的詩電影文學共性[4]。對于“看不懂”，畢贛是以“不會刻意迎合觀眾”來回應的，觀眾反饋與導演回應剝離，強烈的個體“作者性”表述根植于詩歌內涵，即“感性為首、基于情緒、上升思考。”影片中陳升于嘈雜夜晚難以入眠，配頌了這樣一首詩：

“背著手，在亞熱帶的酒館，門前吹風，晚了就坐下。

看柔和的閃電，背著城市，亞熱帶季風的河岸，淹沒還沒醉的橋。

不醉的建筑，用靜默借酒。

明天，陰，攝氏三十二度。

修雨刷片，帶傘，在借酒的意識里，徒然下車。”

這里，詩歌隱喻與畫面影像交織為闡發互文關系，“柔和的閃電”溶于在畫外音中，光束于屋內墻壁晃映隨動，詩歌成為情節的推動劑，記錄了主人翁內心孤鳴。這樣的詩性文學敘事在整部影片共出現八次，成為“導演-觀者-劇中人”的隱性溝通渠道，欲說還休。詩歌是夢境與現實間的鑰匙，也是打破二者界限的呢喃，借助詩歌完成的作者論表達，是畢贛電影美學中的重要一環。

二、主旨意蘊的超現實主義移情

1924年，以布列東為代表的法國作家于巴黎成立了“超現實主義研究協會”，布列東認為：“關閉的窗戶和門是現實與夢、神秘與未知領域之間的連接點。”提出文學真正應該探尋的領域是夢境、囈語、潛意識以及無意識，在文學創作中，提倡“無意識書寫”，用拒絕外部美學的方式來維護電影的純潔性[5]（P12）。先鋒影像的超現實主義源起于二戰期間歐洲文藝界，它致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯的現實觀，徹底放棄以有序經驗記憶為基礎的現實形象。先鋒派電影運動中的超現實主義電影流派以文學為先導，認為電影是抒發內心的手段。該觀念影響深遠，隨后的法國“新浪潮”代表電影人物也都承認從中受到了啟發。超現實主義運動推崇弗洛伊德式的無意識創作，挖掘潛本能欲望，將人的意識劃分為三大層次：“表層意識、前意識、潛意識”，其中，潛意識包含個體隱藏在記憶深處的本能沖動，這種沖動或欲望很難被自身察覺，但可以依托夢境的窗口流露出來。超現實主義電影以其為基，強調無理性行為的真實屬性和夢境意義，摒棄線性敘事。奠基之作《一條安達魯狗》中刀割眼球、琴拉死驢，手掌生蟻等荒誕邏輯顛覆理性認知，以行動關系的無目的性和時空關系的無邏輯性達到電影的作者性重塑。

首先，“時間與記憶”是畢贛電影的表現內核。電影《路邊野餐》開篇出現《金剛經》中的佛經“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，將神秘東方的時空觀一覽無余，同時在意蘊角度統領整個故事敘述，在時空框架內，對個體生存、死亡、情感的三重疊加思索[6]（P14-16）。片中男主角陳升（導演姑父陳永忠飾演），本人即原型，并致力于描刻邊緣化小人物路跡，真實性表述傳遞可見一斑。陳升人設中包含涉黑坐牢的負面形象，同時還具備醫治嬰兒的鄉村醫生、濃重口音的電臺詩人的溫善浪漫特質[7]（P20-22）。面對朋友，重情重義;面對愛人，他深情專一。在蕩麥時空中，他將獄中所學兒歌專注唱于妻子。面對冷漠的弟弟老歪，獨自踏尋侄兒，途中沉睡陳升與火車行進擦肩而逝，印刻斑駁墻壁上衛衛所繪時鐘倒轉，一個“無人知曉之地”的交織空間，隨著導演在夢與實中探索過去、現在與將來，完成“游蕩者”的自我救贖，相較于前蘇聯電影“范本式”人設，這種游蕩不是扁平化的，而顯得真實立體[8]（P22-25）。

其次，電影的另一主旨是“離別”：老醫生委托陳升將一盤磁帶、一件花襯衫捎于舊愛，詩意完成未能實現的儀式性告別。陳升于蕩麥理發店，重識到年輕模樣的妻子。遇見被拐賣的至親侄兒，衛衛已在他夢境中成長，陳升在蕩麥空間幫助衛衛開鎖，寓意崇拜和解脫。陳升在現實和夢境兩個維度均完成錯失情感離別的“一期一會”，并于愧疚作別[9]（P107-119）。同時，在畢贛的另一部作品《秘密金魚》（第53屆金馬獎形象短片）中，補充了一顆時間碎片：衛衛因乒乓輸球被玩伴水槍懲罰，突陷時空迷茫。渴求過往的陳升，以詩歌敘事的旁白講述另一時空中，并同詠頌《金剛經》。以序列性時空交疊移情，意蘊濃厚的中國“輪回”觀念信仰和浪漫悲情美學敘事建構。

夢囈般的超現實主義為畢贛電影美學構建出作者性特質。《地球最后的夜晚》羅紘武夢境的編排符合弗洛伊德的潛意識論，主角佩戴3D眼鏡至礦門打開階段，屬于入夢前后的過度，隨著木門開啟（門作為敘事符號，為意識時空連接點），進入潛意識。隨著夢境深入，羅紘武空間位置也不斷下沉，（之所以有如此下沉式設計，源因畢贛家鄉凱里市地處亞熱帶的空間，地勢錯落起伏的作者本體生活經驗。）移步換景的視覺效果誕生：羅紘武乘坐摩托于臺球廳遇見小白貓，于廣場鐵柵欄遇見紅發女人，于旋轉房景遇見凱珍，夢境盡頭將至。結尾房子內旋轉鏡頭表述凱珍和羅紘武擁吻，搖移上帝視角，畫面同步視態元素：鐘表、燈球、火車和聽覺元素：方言旁白、詩詞歌賦、時代配樂、塑造濃郁潮濕的超現實夢幻空間。而方言詩句代替音樂傳遞情緒、夢境與感悟，貫穿畢贛的所有作品，以情緒層面與影像空間的對應，通過超現實主義風格重塑作者性表達。2018電影上映，隨之而來的便是兩極化觀感評述。

三、去戲劇化敘事的作者性重塑

一部電影中作者導演與普通導演的區別，在于傾注固定審美和獨特個人意志的敘事表述，從而帶給觀者某種固有標簽與印象，電影的敘事可以理解為記憶的再現。如羅曼·波蘭斯基電影中“懷疑、壓抑、暴力”和希區柯克電影中“驚悚、認知、覺醒”的標簽。畢贛留有的則是“詩意、幻境、獨立”的符號。其將私人化視角和新派時間機制引入無序流動的時空中，強調事件因果性。運用“體量化+呼應度+夢態性”模塊組融，力求敘事留白具備時空并置的非線性敘事結構。安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中提及：“詩是一種對世界的了解，一種敘述現實的特殊方式，所以詩是一種生命的哲學指南。”這種觀點認為具有詩性的電影是將世界作為思維的參與者，而非客觀存在。常規電影往往按照邏輯演進鋪排，一切服務于情節，而詩性電影則是遵從自我思考的邏輯展開，精神和情緒的參與使電影無限接近詩意化的真實，這是最接近生命本身的藝術表現方式：十四分鐘短片《破碎太陽之心》，以一只黑貓視角，講述它尋找擁有世間最珍貴物件三個人的旅程。一以貫之地使用流動敘事，以倒敘與插敘蒙太奇手法，將雜亂無章的作者電影結構變得有跡可循，時空緊隨主角思維與取向切換，以非戲劇化情節給予觀者去戲劇化敘事。并借助主角心境與意象群落：詩歌荒原、怪異房子、貴州方言等，完成電影詩意表述[10]（P135-142）。

再觀《地球最后的夜晚》，畢贛將電影分割為兩個敘事時空（現實-夢境），并在無提示狀態下，進行空間切換。通過鏡頭線索的蛛絲馬跡，調動觀者主觀解碼，達到時空并置現象。夢境空間：羅紘武于礦洞遇見素未謀面的男孩小白貓，并和他產生天然親近性。隨著劇情深入，觀者逐漸發現小白貓與羅紘武和未出世的孩子有諸多相似性。兩個空間也產生重疊屬性：兩個孩子與乒乓球、野柚子歌廳中親似母親的紅發女子和兩者與養蜂人私奔的意涵。由此可見，現實世界著力于羅紘武個人形象和生命際遇的書寫，為夢境提供敘述信息和素材。而夢境中著力于補償性敘事，讓羅紘武得償所愿，不同敘事時空之間形成了互文效果[11]（P25-27）。電影結尾處羅紘武與凱珍深情相吻，鏡頭轉向絢麗煙花，夢境中影片就此結束，對于主角何去何從去戲劇化敘事，開放式結局展現出導演對于觀者能動性的尊重，是電影鏡頭之外人文關懷的延續。

《路邊野餐》被《電影手冊》定義為一部“自我走失”的電影，影片用錯綜復雜的故事線建構敘事框架，將眾多角色自然串聯[12]（P7-13）。喪妻的男主人公陳升在出獄后與一位年老女子共營鄉鎮診所，為完成母親遺愿，陳升踏上了尋找小衛衛的旅途。人物對白與回憶拼湊而成構成電影80%情節，在這場110分鐘的尋人之旅中，陳升圍繞自身人生軌跡，穿梭時空偶遇生命中最重要的人與物，這些敘事互聯，共同構成意旨豐富、情感充沛的作者論電影網格。消逝的過去、倏然出現的記憶與可能發生的未來交織成一場虛實混淆的并置夢境，呈現出莫比烏斯環的特質“消除時空的界限分割，在結構上形成沒有起點與終點的循環閉環”。畢贛在接受《電影手冊》采訪時提到：“……從夢境到現實的轉換應該被分為三個部分，開始是在想象的夢境中暢游，然后進入在夢境和現實間流動的部分，最后一切變得穩定、現實起來。如果注意太多夢境和現實間的界限，那么就不會體會到這種流動的感覺。”細密的伏筆與大量詩歌運用使得畢贛電影頗具夢幻主義，盡管導演在敘事進程中不會明確提示每一次時空轉換，但觀者已經明了電影隱晦的感情基調與詩意秩序[2]（P65-72）。

四、結語

電影作者論被特呂弗提及的六十八年后，美學符號性不斷綻放。自上世紀八十年代，以第五代導演作者為啟，編導合一，接力創作出個體特性的電影影像，盡管我國作者主義電影是稍滯于世界影壇的。疫情背景下“自流”媒體崛起，長篇電影受到短視頻多元媒介沖擊，大眾觀影習慣以令人瞠目的速度被重塑，電影藝術面臨艱難變革時期。壓力重重的環境下，對于如何堅守作者創作這一問題，唯能確定的是，無論時代如何激蕩，電影作者論中鼓勵個體藝術表達、減少普世束縛的精神內核永不會消散。畢贛電影的橫空出世，喚起中國觀者對于導演作者主體創造性的再關注。

“內心關懷、對美堅持、詩性書寫”的詩歌性表述是畢贛電影美學風格，堆疊為“文學淡入、形而上學、隱喻夢囈”的屬性標簽，由于影像美學移情的多義主觀性，雖使觀者墜入迷霧，但卻拓展作品解讀的時空寬度，便是對獨立思考的最大尊重。畢贛用幾乎不勝枚舉的獎項與預售過億的票房鼓舞著文藝電影的低迷群落，盡管他的作品仍需反思，辯證其論，盡管當下作者電影只是中國電影中的一小隅。我們不禁思索當下中國電影藝術性與商業性共融特征，即電影被票房支配論與作者電影表達式的抗衡，更顯畢贛電影美學移情的可貴。其成功路徑，為中國電影界提供一種藝術電影突圍商業環境，書寫作者性邊界的新疆域。

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The analysis of poetic characteristics of

Bi Gan’s films from the perspective of auteurismDINGLi WAN Ru-yi

（1.School of Art， Anhui University of Finance and Economics，

Bengbu 233030， China;2. Institute of Art Geography，

Shanghai Film Academy， Shanghai University， Shanghai 201203，China）

Abstract： In the 1950s， the auteurism perspective emerged with the rise of the French New Wave movement. André Bazin， Franois Truffaut， Jean-Luc Godard and others have used personal academic viewpoints to interpret it， their interpretations have made this theory continuously improved. Lan？ois Truffaut proposed that future films are autobiographical in nature， and this view influenced Chinese director Bi Gan who construct a cinematic world with a mysterious and moist texture. Bi Gan interprets reality in a dreamy way. He creates surreal images with experimental long shots， showing astonishing creative ambition and unique lens language in his films. Starting from the origin and development of auteurism. This paper interprets the literary and thematic implication of Bi Gan’s films and explores the empathy phenomenon in Bi Gan's movies from the perspective of auteurism.

Key words：Bi Gan’s films ; auteurism ;" poetic literature

[責任編輯張馳]