論劉紹棠早期小說的雙重文本現象

于樹軍

摘要：劉紹棠早期小說創作大多為學界所忽視。它們除了表現出積極迎合時代主題的創作姿態之外，還有游離于“十七年”文學成規之外的另一副面相。對這種雙重文本現象的重新清理和辨析，將有助于我們重審劉紹棠在“十七年”時期的創作姿態和文學面貌的復雜性與豐富性。

關鍵詞：劉紹棠;《運河的槳聲》;《夏天》;雙重文本現象

劉紹棠自1979年復出后，創作了風格獨特、辨識度強的《蒲柳人家》《漁火》《京門臉子》《瓜棚柳巷》等多部彰顯“中國氣派，民族風格，地方特色，鄉土題材”①這一美學取向的小說名篇，標志其創作真正走向成熟，奠定了他在新時期文壇的重要地位。

然而，相比《蒲柳人家》等小說所受到的關注，劉紹棠早期創作在學界則鮮被提及，深入研究則更少。事實上，劉紹棠于1950年代創作的合作化小說——如短篇《青枝綠葉》《擺渡口》《大青騾子》《布谷鳥歌唱的季節》《山楂村的歌聲》以及中篇《運河的槳聲》《夏天》，都是兼具思想意義與藝術質地的代表作。在當時特定的文學語境中，這些小說在緊跟政治的同時，還力圖表現文學審美要素，形成了“政治標準”與“藝術標準”并重的特殊形態。這種創作路徑使得小說出現了雙重文本現象，即主文本重在塑造農民新人與表現“兩條道路”與階級斗爭的主題，而副文本則專注于抒寫運河灘的自然美、地方色彩、年輕女性的人情美，以及農民新人的情愛世界。這種現象與癥候折射出劉紹棠在詮釋政治與審美表達之間竭力尋求平衡的深層動機。本文以《運河的槳聲》《夏天》中的雙重文本現象為重心，試圖對劉紹棠早期的獨特創作姿態與自我意識予以探究。

一

自1950年代初在文壇初露頭角，劉紹棠創作了一系列具有強烈現實效應和地方色彩的合作化小說。通過描繪家鄉通州儒林村的新人新事新風貌，宣傳互助合作化政策。這種積極感應時代訴求的創作姿態使得小說具有濃厚的主旋律意識。

劉紹棠早期小說主旋律意識的形成，從他習作期的創作經歷即可看到某些端倪。1949年下半年，受抗日題材小說《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》與土改小說啟發而仿寫的《大運河的兒女》《李牛子》《第四路線》等作品，因缺乏現實生活根基、紕漏甚多抑或思想格調不高等問題接連被退稿。編輯告誡他要寫熟悉的題材和人物，“要寫好的典型”。他按此法寫了主人公邰寶林在同學的批評幫助下，一改自暴自棄而重新振作、洗心革面的生活故事《邰寶林的轉變》，大獲成功。隨后又發表了多篇寫正面典型的“命題作文”。②1950年2月，短篇《柳樹良變了》因“生動、簡練、清新的語言”深受好評，劉紹棠還被譽為“神童”作家。③

在寫熟悉的題材、積極的思想內容與正面典型的創作規范下，劉紹棠的主旋律意識初步形成。《鄉下婦女》和首次以家鄉農民生產生活為題材的《新式犁杖》兩部短篇的發表，標志著劉紹棠思想觀念的重要轉變：“我在學校入了團，對農民賤視的思想，完全沒有了，所以對農民發生了極深厚的感情。”④描寫解放后家鄉農村婦女翻身、翻心故事的短篇《蔡桂枝》中的主旋律意識愈發突顯。在深入研究思考前輩作家創作經驗和特點后，劉紹棠明確了自己“寫農民，寫故鄉”“決定師法魯迅先生、蘇聯的肖洛霍夫和孫犁同志的小說”的創作方向。⑤

1951年秋，劉紹棠在初讀肖洛霍夫的《靜靜的頓河》后即被深深打動。不久，土改題材短篇《村歌》問世。11月，揭示封建殘余主題與表現解放后家鄉農民思想新變的短篇《紅花》深受《中國青年報》時任副主編、文藝部主任柳青和總編輯陳緒宗的認可而被整版刊出。⑥劉紹棠也因此受到共青團中央的關注，作為重點培養對象。1952年9月，首部宣傳合作化政策優越性的短篇《青枝綠葉》整版刊載于《中國青年報》，編輯吳一鏗對小說贊賞有加。此后，劉紹棠的創作熱忱更加高漲，新作迭出。描寫農民新人俞青林不顧生命危險、在湍急的河水中成功將載滿糧食的汽車擺渡到對岸的短篇《擺渡口》很快便刊載于《天津日報·文藝周刊》，隨即又被《人民文學》轉載。爾后，劉紹棠由團中央安排到河北深縣農村體驗生活，以此為素材創作了短篇《大青騾子》，被編入《荷花淀派作品選》。上述作品的發表，奠定了劉紹棠在新中國第一代作家中的重要地位。

1952年冬，劉紹棠首次接受時任共青團中央第一書記胡耀邦的邀請談話，二人約定每年要見兩三次面。11月，描寫合作社通過推廣密植經驗大獲豐收，以規勸動員單干戶加入互助組、合作社的短篇《運河灘上》創作完成。1953年5月27日，劉紹棠在加入中國共產黨之后更加緊跟形勢，積極宣傳合作化政策。隨后，短篇《運河灘上》刊載于《天津日報·文藝周刊》。第一部短篇集《青枝綠葉》的出版，成為了劉紹棠“從習作進入創作，從萌芽進入成長，從試探進入定向的標志”。⑦劉紹棠將第一本樣書獻給了黨支部，第二本呈贈胡耀邦，并購得列寧的《黨的組織與黨的文學》認真研讀。同年，胡耀邦再約劉紹棠談話，親自為他制定了一個“五年計劃”（先后到東北地區團區委，西北、西南地區團縣委，中南、華東地區團省委工作。五年期滿后調回團中央從事專業創作）。⑧初入文壇的年輕作家劉紹棠在得到團中央的重點培養和關注支持后，對主流政治話語更加充滿認同感，并將其自覺地轉化為創作價值取向。

小說《青枝綠葉》借新人形象春果、寶貴之間的對話闡明了合作化政策的優越性，并對農村實現電氣化、機械化，過上富足的物質與精神生活的美好前景進行了展望。⑨篇末直接點明教育動員農民的題旨：“互助組好比臺階，咱們是登著臺階一步一步朝社會主義走?！薄耙胛骞蓉S登，家家人財兩旺，那就得聽毛主席話，跟共產黨走——組織起來……”⑩相比較而言，《運河的槳聲》（1955）、《夏天》（1956）的主旋律意識傾向最為突出。人物塑造的類型化、非黑即白的階級/敵我斗爭的二元對立結構以及緊張激烈氛圍的渲染，有明顯的同質化特征。區長俞山松、村黨支部兼合作社領導劉景桂、春枝等新人英雄形象的刻畫很有代表性。尤其立場堅定、公而忘私、明察秋毫、臨危不懼的俞山松可謂1950年代“高大全”式的人物形象。相反，那些反面人物，無不是陰險狡詐、貪婪自私、卑鄙毒辣、品德低下之流，如私藏糧食、投機倒把的富農田財、周振山，有不正當男女關系的不法糧販王六、楊七亮，曾與地主女兒鬼混的退坡變質干部趙明福，出賣革命同志、曾任偽軍軍官的叛徒、反動破壞分子閻德海以及高明等形象，正是1950-1970年代的政治倫理與文學成規的產物。

為了突顯時代主題，除了運用對正面人物形象大力拔高與對反面人物道德貶損的表現手法外，還直接援引領袖語錄、政策指示（如“依靠貧農路線”、“消滅富農”、整社、反投機倒把、“肅反”、統購統銷、“右傾”、“小腳女人”等）以表現“兩條道路/路線”斗爭。其政治化、概念化傾向幾乎與1960-1970年代的《風雷》（陳登科）、《金光大道》（浩然）不相上下。《夏天》的結尾部分體現得最為鮮明。俞山松在同暗藏于黨內的反革命分子高明的戰斗中負傷住院，縣委書記周檎前來看望時與他的談話直接點明了當時的“兩條道路/路線”斗爭：“我們要迅速地糾正右傾思想，迎合農業合作化高潮……不要在農業合作化高潮中當了病號?！?1小說顯然是在借人物之口批判當時反對急躁冒進、盲目擴社的“右傾保守思想”。

此外，俞山松在妻子春枝來醫院看望照顧時，首先不是去關心懷孕的妻子，而是急切地向她講起形勢并檢討自己過去的“右傾”思想：“我們要讓農業社擴大發展，大大地擴社建社，迎接社會主義農業合作化高潮，從前我們真是小腳女人……”而春枝則把話題引向即將出生的孩子，緋紅著臉，想讓丈夫貼在腹部聽一聽胎動。12

盡管《運河的槳聲》《夏天》一經出版就受到了文藝界的普遍好評，劉紹棠也一再強調這兩部小說取材于他回鄉體驗生活時所見的真人真事。但這種一有重要的政策文件下達便立即下鄉體驗生活，尋找與之相對應的素材，再將二者相融合的創作方式，既暴露出他對當時農村生活了解得不夠全面深入，同時也致使公式化、概念化的弊病日趨嚴重。

劉紹棠早期創作中的主旋律意識如此突顯，主要是源于當時編輯部與出版社的直接參與。如《青枝綠葉》小樣印制完成后，在總編不容置喙的修改意見下，劉紹棠只得把一份剛下達的文件中“加強對農民的社會主義教育”的指示融入小說，“增加一段批判新富農的情節”，讓“每個正面人物常把‘學習蘇聯掛在嘴邊上”。13在《夏天》成稿后，“出版社希望我增寫一章反右傾的描寫，做小說結尾”，“身為黨員，義不容辭，我馬上遵命而行”。14

當然，作家本人對主流政治話語、文藝政策幾乎“一邊倒”的創作姿態也不可忽視。他在創作談、出版后記中的“黨教導我”“黨和人民培養了我”“由于黨的教導”“感謝毛主席、共產黨和我的組織——青年團”15等表述，無疑是真實而真誠的。

二

一般認為“政治標準”被如此高度強化，“藝術標準”勢必會被相應削弱。然而，通過文本細讀會發現，《運河的槳聲》《夏天》與同時期的大多數作品有所不同，作者在表現“兩條道路/階級斗爭”主題與刻畫新人英雄形象的同時，還悄然營造了文學審美空間，淡化了主文本中的政治色彩，彰顯出“十七年”小說普遍匱乏的藝術特質。主副文本中的張力結構，使得這兩部主旋律小說充滿了豐富復雜的內蘊。

劉紹棠終究還是無法抵御藝術的強烈誘惑，難以割舍對家鄉運河灘的自然美、地方風物、人情美的抒寫，田園牧歌情調與意境的營造恰恰成為了副文本的獨特審美價值所在。副文本篇幅雖不比主文本，但并不鮮見。16在《運河的槳聲》中，運河灘夏季的景色清新秀美、生機盎然，儒林村的靜謐安詳，金秋豐收在望的喜悅以及濃郁的鄉土氣息，如詩如畫般地呈現在了讀者眼前：“天空，蒼鷹在盤旋;河上，行駛著白帆運貨船;青紗帳里，有勞動的歡笑聲;茂密高聳的樹林中，布谷鳥不疲倦地在歌唱。”17而運河灘的秋季則更是美不勝收：“運河平原的田野是望不到邊的，原野伸展著，伸展著，一直跟碧藍碧藍的天空連在一起了，平原上的村落，一個像是奔跑著似的，遠了，小了?！?8如此恬淡清新的文字頗具抒情散文詩與水墨丹青的韻味和美感，與主文本中緊張激烈的斗爭場面形成了鮮明反差。

在收獲季節，“金色的運河灘，谷子在秋風里搖擺著鳳尾似的穗兒，撲簌簌響著的鮮紅的高粱，像感到疼痛似地甩掉了爬上尖端的小螃蟹;像孿生兄弟似的大玉米棒子，長在一棵稈子上;飽滿得鼓著肚的豆莢兒，躲在毛茸茸的豆葉下”19。這種充滿鄉間泥土氣息的文字描寫意在渲染人們豐收在即的喜悅心情，同時也從側面表達了合作化優越性的主題，手法可謂圓熟巧妙。

《夏天》中的自然美與在地風物描寫也別有韻味。對運河灘清晨雨后的寂靜空曠，布谷鳥悠揚清脆的啼叫，擺渡口橫著的小船以及船夫睡夢中的鼾聲、水鳥拔地而起竄向天空20等畫面的抒寫，清新雋永。若將副文本中的自然美、人情美與地方色彩等審美要素從政治意味濃厚的主文本中抽離出來，亦可獨立成篇。從清新凝練、生動的語言，簡約傳神的白描，以及詩化散文的藝術風格中可以看到孫犁筆下的“荷花淀”與沈從文筆下的湘西世界的某種神韻。

副文本中，作者對銀杏、春枝的人情美與情愛心理的刻畫，真實細膩，展現出了與其政治身份截然不同的一面，頗具生活實感和藝術感染力：“銀杏是一個還有些頑皮的姑娘，她望見不遠處的樹叢下，有一個長尾巴的花胡不拉鳥正在飲小溪流的水，便想悄悄走過去捉住它。但當她躡手躡腳地走到近前，猛地撲過去時，花胡不拉鳥‘禿地飛上樹了，她的腳卻深深陷進泥里?！?1

此刻，銀杏被刻畫成了一個帶著幾分野性而又純真的鄉間少女，與主文本中的那個青年團員、積極分子的銀杏判若兩人。作品開頭有這樣一段描寫：“她泡完藥粉，就坐在緊靠河邊的那一排向日葵下，梳起辮子，向日葵金黃的花粉，灑落在她的頭上。太陽還沒升起來，平原還沉浸在朦朧的薄暗中，她低聲唱著運河的觸人心弦的情歌……”22

而有意味的是，與沉浸在戀愛的甜蜜幸福之中的銀杏唱著情歌的生活畫面相對的，是富農周振山劃著小船往縣城里偷運糧食倒賣的場景。與俞山松、劉景桂、春寶等人時刻都保持高度的警覺性與階級斗爭的思維不同，她覺得富農周振山主動給自己捎一條漂亮的頭巾并無不妥，便欣然接受了他的“好意”，絲毫沒意識到這背后竟是周振山為了掩蓋他私自偷運糧食倒賣的“暗度陳倉”。當春枝、春寶發現真相后，銀杏受到了戀人春寶的嚴厲批評，顯得既委屈又無奈。二人的對話無形中將銀杏單純質樸的心性生動細膩地刻畫了出來：

春寶站在她（銀杏）背后，甕聲甕氣地問道：“喂，我問你，你為什么讓周振山給帶頭巾？”

“他到城里去，順便讓他給買的。”銀杏小聲說。

“哼，一點兒警惕性也沒有！”

銀杏委屈地低下頭，不言語了。

“周振山到城里去干什么？”春寶沉悶地問道。

“我哪兒知道?！便y杏要哭了。

“你為什么不問一問?！?/p>

“我沒想到?！便y杏哽咽著說。23

顯然，少女銀杏雖缺乏階級斗爭的警惕性，但這也反襯出她的單純與不諳政治的真實一面。

作品中春枝被刻畫為警惕性高、階級斗爭意識強的黨支部與合作社領導的新人形象，但作者在她的概念化的身份之外，還展現出了其純情、活潑、愛美的天性。天剛亮，春枝走在通往擺渡口的鄉間小路上，有鳥語花香相伴，心里暢快愜意，尤其很快就能見到思念已久的愛人時，“春枝彎下腰去，採了幾朵紅的、白的小野花，扎起插在辮根上，姑娘的時代已經過去了，她不再偷偷唱那撩撥姑娘的心的情歌，然而在內心卻洋溢著比情歌所引起的更幸福的喜悅”24。

此刻的春枝已然從黨支書、社主任的身份以及充滿火藥味的激烈斗爭中抽離出來，回到了充滿人間煙火氣息的日常生活中。

在《運河的槳聲》中，俞山松在為山楂村黨支部做完報告后，想如往常一樣去會計趙明福家里借宿，幫助這個退坡干部解開思想疙瘩。而他此舉卻惹得春枝一臉不悅，作者對春枝的復雜隱秘的心理言行刻畫得非常細膩傳神：

“我想再到趙明福家住一夜，推心置腹地跟他再談談?！庇嵘剿赏鴦⒕肮穑髑笏囊庖姟?/p>

“不！”春枝噘起嘴，瞪他一眼，意思是讓俞山松住在她家里。25

春枝對愛人俞山松的思念之情以及對他“不解風情”的慍怒心理在文中生動地展現出來，很有生活實感。某種意義上，副文本即在表明：即便是再緊張激烈的階級斗爭，也不能將熱戀中的春枝與俞山松之間的情感世界完全擠出日常生活軌道之外。

三

“十七年文學”規約下的文學創作，尋找政治與文學的平衡點成為當時很多作家的內在訴求，但真正將政治與文學處理得自然巧妙的，則為數不多。劉紹棠在特定的時代語境中執著探尋，將一幅幅游離于政治之外的充滿文學審美意蘊的畫面交織呈現在兩條道路與階級斗爭敘事中，其獨特的文學價值不容抹煞。

事實上，《運河的槳聲》《夏天》之所以具有豐富復雜的審美內蘊，源于劉紹棠早期創作所受到的深遠影響。1951年2月，劉紹棠應遠千里之邀到河北文聯擔任《河北文學》編輯，這段工作經歷成為了他文學創作生涯的重要轉折點。他初次接觸到了對其此后創作產生深遠影響的孫犁和肖洛霍夫的小說?！拔以诤颖笔∥穆摚üぷ鳎瓕嶋H上是對我進行一次文學基礎訓練。”26劉紹棠被兩位作家的小說深深吸引，開始有意識地思考和探索自己的創作方向。27

劉紹棠多次坦言孫犁小說中的藝術美感對他文學創作的影響最為深遠，“喚醒了我對生活強烈的美感，打開了我的美學的眼界，提高了我對審美觀點，覺得文學里的美很重要”，從中“汲取了豐富的文學營養”。28他還說過“孫犁同志培養和影響了我”。29的確，劉紹棠與孫犁的創作在藝術審美特質這一方面存在諸多共性，早在1950年代初的兩部短篇《青枝綠葉》《擺渡口》中就已經有所顯露，至1950年代中期則更為明顯。劉紹棠也因此成了“白洋淀”作家群的中堅力量。在《山楂村的歌聲》《布谷鳥歌唱的季節》《運河的槳聲》《夏天》等小說中，對女性形象的刻畫與心理描寫、抒寫女性的人性美與人情美、詩化散文風格、田園牧歌情調等方面，都能看到孫犁影響的重要痕跡。鑒于學界對此已有諸多深入研究，本文不再贅述。

1950年代初，蘇聯作家肖洛霍夫及其兩部史詩性巨著《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》對劉紹棠的影響最大：“從十五歲起，《靜靜的頓河》便被我隨身攜帶，時常翻閱?！?0將《運河的槳聲》《夏天》與《靜靜的頓河》對比閱讀會發現，婀克西妮亞與春枝都有爛漫柔情以及對愛與美的向往的共同的心性。銀杏、春枝的性格形象刻畫就有婀克西妮亞的影子。

劉紹棠非常喜愛婀克西妮亞，深受她的命運遭際與情感糾葛所感動。“婀克西妮亞、娜塔莉婭和格利高里那死去活來的愛情，震撼著我那青春少年的心靈，令我淚如雨下?！?1雖然劉紹棠早期小說中沒有類似于葛利高里式與婀克西妮亞之間的令人悲傷動容的情愛敘事，但在竹青嫂（《夏天》）這一女性形象身上可以看出他對悲苦女性的憐憫之情。有著悲慘身世與婚姻悲劇的竹青嫂受生活重壓而犯下錯誤，劉紹棠未予譴責，反而對正直善良、悲苦不幸的竹青嫂充滿了深切同情。

相比《靜靜的頓河》，《被開墾的處女地》對劉紹棠早期創作影響則更為直接。從《運河的槳聲》《夏天》的思想內容和表現手法上，都能看到鮮明的印記。32從劉紹棠在《現實主義在社會主義時代的發展》一文中援引肖洛霍夫的小說為論據，亦可看出他所受影響之深。他在隨筆《蘇聯小說對我的影響和指引》中坦率地承認了這一點。33此外，《夏天》初版本中有關區委書記俞山松與縣委書記周檎的對話中談到要學習《被開墾的處女地》中的階級斗爭知識等細節，無疑也是一個重要印證。34

事實上，劉紹棠在文壇嶄露頭角后順風順水、高歌猛進的同時，也時常為文學成規對審美表達的限制而苦惱不已，曾一度陷入創作困境，甚至想要放棄寫作：“一九五三年，是我在創作上毫無收獲的一年，那主要是由于我在社會主義新形勢下茫然無措和徘徊踟躕的緣故，同時，也由于當時一些流行的公式化概念化的意見弄得我走投無路，一連的創作失敗，使我苦惱得想改行?！?5從中可以體會到劉紹棠當時心中復雜糾結的滋味。

1956年“雙百方針”提出后，劉紹棠在散文《生命的春天》（《文藝報》1956第5-6期合刊）中激動地表示：要在“新舊勢力的斗爭”中力促“那閃爍的新事物和新品質的成長”。他懷著對文學藝術的執著向往，不顧他人的勸告36，在一系列座談會上大談“寫真實”“暴露陰暗面”，以及批評“粉飾生活”、概念化、公式化、教條主義弊病。1957年劉紹棠依然頻繁參會發言，并發表理論文章（如《寫真實——社會主義現實主義的核心》《我對當前文藝問題的一些淺見》《現實主義在社會主義時代的發展》等）和“干預生活”的小說（如批判大學校園里的形式主義與教條主義對年輕人的精神禁錮的《西苑草》、揭露批判鄉村干部官僚主義、簡單粗暴、以權壓人的不良做派的《田野落霞》等）。劉紹棠在上述理論文章中認為，文學創作原則、規范要與時代的發展變化同步，不能總是停滯不前、死守教條;藝術標準不能一味停留在“普及”水平，而應得到相應的“提高”，這樣才能克服公式化、概念化的弊病，確保文學的本質和長久生命力。1957年8月21日，劉紹棠被劃為右派，剛步入創作黃金期即跌入文學生涯與人生命運的谷底。

余? 話

1955年，劉紹棠受共青團中央指派赴湖南農村參加農業生產合作社高級化運動，正是在此期間，他發現了以前從未見到過的“另面問題”。1956年，劉紹棠根據這一期間的經歷見聞和感受創作了首部長篇合作化小說《金色的運河》，他本想通過描寫高級化時期農村的真實情況引起人們的關注和思考，并坦言《金色的運河》是向肖洛霍夫致敬以及同他的《靜靜的頓河》展開競賽而寫的。不過，因他被打為“右派”分子致使這部“暴露陰暗面”的長篇在即將出版之際便“胎死腹中”，成了他乃至“十七年文學”的一個令人惋惜的損失。5年后，被摘帽的劉紹棠受《人民文學》編輯部約稿，欲挖出此前埋藏在院中樹下的《金色的運河》樣稿出版時，木匣子和稿件早已化作一灘爛泥。雖然后來劉紹棠想重寫這部小說，但已是力不從心，從此擱置。37歷史雖不能假設，但如果《金色的運河》能夠順利出版，它能否成為1950年代最早的長篇合作化小說之一？其文學史價值能否與《三里灣》《創業史》《艷陽天》相比？

劉紹棠在復出后出版的12卷本文集時，將1950年代創作的小說進行了刪節。他在“一生從文反躬自省”的隨筆《秋后算賬》中回顧總結了自己早期創作：“政治立場、思想信仰如果不與文學創作的科學規律結合成渾然一體，寫出來的作品即便轟動走俏一時，卻不能存留一世，而遲早是一堆廢紙。”38這番話所蘊含的深意，自是不必多言。

從劉紹棠早期創作經歷和復出后的做法，以及有關他與時代、政治、文學之間的紐結的反思中，可以窺測到當代文學生態的某些復雜面相。這或許能為重審“十七年”作家的創作姿態與自我意識，及其創作的內在豐富性提供一種路徑。

注釋：

①雷達、劉紹棠：《關于鄉土文學的通信》，《鴨綠江》1982年第1期。

②劉紹棠：《我的寫作經歷》，轉引自王培潔《劉紹棠年譜》，文化藝術出版社，2012年版，第33-34頁。

③④⑤⑥⑦⑧262730353637王培潔：《劉紹棠年譜》，文化藝術出版社2012年版，第32頁，第36頁，第38頁，第39頁，第45頁，第46頁，第37頁，第38頁，第39頁，第47頁，第65頁，第66頁，第75頁。

⑨⑩劉紹棠：《劉紹棠中短篇小說選》，北京出版社1980年版，第4頁，第18頁。

1134劉紹棠：《夏天》，上海新文藝出版社1956年版，第153-154頁，第75-76頁。劉紹棠在1980年代及其之后的再版本中，將初版本中的這一部分做了刪節。

1220212224劉紹棠：《夏天》，上海新文藝出版社1956年版，第157-158頁，第20頁，第90-91頁，第1頁，第70頁。

1314鄭學詩：《走出寫作障礙》，山西教育出版社2014年版，第283-284頁。

15參見劉紹棠：《我是怎樣寫小說〈紅花〉的》、《蘇聯小說對我的影響和指引》、《青枝綠葉》前記、《山楂村的歌聲》后記、《生長在陽光普照的沃土上》《生命的春天》等。崔西路、王萬森、陸思厚編《劉紹棠研究專集》，重慶出版社、貴州人民出版社1985年版，第20頁，第22頁，第24頁，第28頁，第34頁，第41頁。

16劉紹棠：《運河的槳聲》，河北人民出版社1980年版，第56頁，第86頁，第90-91頁，第102-103頁，第115頁;《夏天》，上海新文藝出版社，1956年版，第10-11頁，第20頁，第45頁，第57頁，第118頁，第126頁，第144-145頁，第151-152頁。

1718192325劉紹棠：《運河的槳聲》，河北人民出版社1980年版，第86頁，第115頁，第102-103頁，第125頁，第33-34頁。

28劉紹棠：《鄉土與創作》，吉林人民出版社1982年版，第11-12頁;另見崔西路、王萬森、陸思厚編：《劉紹棠研究專集》，重慶出版社、貴州人民出版社1985年版，第69頁。

29劉紹棠：《運河的槳聲·后記》，河北人民出版社1980年版，第262頁。

31劉紹棠：《我是劉紹棠》，團結出版社1996年版，第91頁。

32有關《運河的槳聲》《夏天》受《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》直接影響的證據，可參見《肖洛霍夫文集》第2卷、第7卷，金人、賈剛譯，人民文學出版社2000年版，第30-31頁，第1978頁。

33崔西路、王萬森、陸思厚：《劉紹棠研究專集》，重慶出版社、貴州人民出版社1985年版，第24頁。關于肖洛霍夫對劉紹棠的影響的文本比較，可參見《夏天》，上海新文藝出版社1956年版，第10-11頁，第70頁。另見劉祥文《肖洛霍夫在中國》（中國社會科學出版社2014年版）中的有關論述。

38轉引自鄭學詩：《走出寫作障礙》，山西教育出版社2014年版，第283頁。

（作者單位：哈爾濱師范大學文學院）

責任編輯：趙雷